倪琪琪

天神

一度以为自己是个变态。

银河倾泻下来叶子僵直的身躯，坚针刺入瞬间佐助混沌的黑珠，瘦骨嶙峋的园子腰边飘起白罗纱丧服的一角。读日本文学，容易被漆黑而唯美的篇章蛊惑，血红色曼珠沙华蕊间缠绕彼岸的光晕，烂在腐气湿热的夜里。但这并非最可怖的，彻底倒错的美，将敬畏生命的人类教旨彻底抽去的决绝，才是令人神经上瘾的剧毒。

三岛由纪夫的笔是不甘于现状的，谷崎润一郎坟头的“寂”字绝不是他的归宿。因此，金阁的燃烧无可置疑。林木间飘扬的金粉和遍洒金子的火光笼罩的天空都是他生作平冈公威，死为三岛由纪夫的证据。与其说他来到世上是为了活着，像他的前辈和同侪一样，或阴翳，或凄魅，或颓唐地观察他者的死，我倒宁愿认为，他到世上来就是为了死—纯粹的死，摆脱了禅的静观，超脱于物哀土壤之上的死—尽管他最后放了沟口。我模仿了里尔克，说出这骇人的话，可三岛不正仰慕被玫瑰花刺伤指头而死的他么？他们，死去；我们，和沟口一起活着，哪个更好，只有天知道。

书中种种，以冗长著称的日语，那些零星的促音，半拍半拍的停顿，舌尖气流的戛然而止，爆发，恰如长呗三味线的琴音。

棹

《金阁寺》既然取材于真实事件，那么三岛所能置笔的最精彩部分，必不在于金阁本身。在暗夜里航行的美的金阁其实从未改变，变的是沟口的心境，以及他与金阁间既矛盾又共生的关系。若沟口是故事的测量员，则在金阁在现实中现身之前，他自我介绍式的话语中透露的便是整篇小说的尺度。

“无处不在，而在现实中又无处寻觅”的金阁以幻影形式存在于沟口的意念中。他痴迷于早晨天空里高耸的金阁，那显然是京都的反方向，一开始，沟口自我构建的金阁便是虚假的，心中的金阁占据了主场，一切后来的都只能是他者。自我的金阁和他者的金阁间必然只能是愈演愈烈的矛盾。口吃的存在加深了内外间的鸿沟，沟口只有一把彻底锈蚀的钥匙，他的世界是迟滞的，言说之难被直观地摆在面前，他只能一面做着暴君，一面陶醉于大艺术家的梦想。无论是暴君，还是艺术家，都是死神最爱的常客。沟口以这两种身份在自我的妄想世界里生活，一切他者皆以幻象的形式飘闪在周围。

第一章中的两道插叙是全书中看似最清醒最正常的叙事声音，两件事同为幻影的根源所在。其一是关于东舞鹤中学的五月，归来的海军和痴迷的崇拜者。青年回到母校时，正是太平洋战争爆发的时刻，作者以丢下的衣物构成的“光荣墓场”暗示男青年必死的归宿。胸膛、腰、汗水、白衬衫、摔跤……他显然属于三岛同性幻念的理想中“未被理智侵犯过的肉体的所有者”。沟口并非出于妒忌才在短剑黑鞘上刻字，他希望在这遗物之上留下自己的痕迹，仿佛自己也成为士兵的一部分，他渴望的不只是梦寐以求的正常身体，更有为国战死的希冀。士兵的形象基于自我补充和完满的要求，是艺术家那部分自我的折射，带有表演性质和自恋色彩。这是包括《潮骚》在内的一些三岛作品的核心，它们以肉体作为第二语言来保存美的现实活力。

鹤川、柏木即是这部分人格的外化，他们穿针引线，表面上在缝补沟口性格的缺漏，事实上无法从根本上满足沟口自我圆满的要求。因为他们都是不完整的人，如镜湖池中金阁的倒影，在一块小石头漾起的波纹和水藻里荡然无存。

鹤川是沟口“我—我”关系断裂的典型。“我是照相的底板，他是实际的照片。”沟口对鹤川极度艳羡和依赖，他甚至已把对方看作自己向外界展示的一部分。但在一再追问脚踩娼妓肚子的事上，沟口意识到彼此的异质性，鹤川原来并非自己的实像，也不能始终翻拍出明朗的感情。于是鹤川的夏草丛和白衬衫在沟口构建的自我世界中疾速退场，最后从柏木那里得知其竟是因为一桩不幸的违反世俗的爱情自尽。“我天生有一幅黯淡的心靈，从来没有体验过欢乐明朗的感情。”这难道不是文章开头沟口的自白吗？时间永是流驰，鹤川和三年前的沟口一起死去了，三年后的沟口自然不会对柏木的心灵杀戮有什么剧烈反应。

因为他已经更加像柏木，这个迅速取代鹤川的内翻足男人，尽管他以一张嘲弄的不羁的脸面对世界，却仍旧对其抱有畸形的渴望：“改变这个世界的，只能靠认识。不是吗？”这在最后用实践拥抱毁灭的沟口面前显得幼稚，但柏木本身拥有意念和残缺的美感，并懂得利用和表露它们，这正是艺术家最重要的自我特质。“柏木使我清楚地知道我的羞耻所在。同时，也促使我走向人生。”真实的相异者才拥有走向统一的可能，所以柏木是沟口“我—我”关系统一的典型。沟口跟从柏木接触女子，学会吹奏尺八，更习得了恶的审美和审视自我同世界对立状态的方式。但对于柏木而言那始终是嘲讽式的、静坐式的观照，未曾立下绝对的行动信条。

鹤川和柏木当然无法左右故事的走向。在《金阁寺》中，艺术家只是三味线的弹奏者，发号施令的则是喜怒无常的暴君—一种怀疑一切、否定一切，并将自我与外界截然对立的生物。因此，自身和自身幻象以外的一切，特别是以女性身份出现的诸多人物都被纳入他者的范畴，理念的金阁成为一堵高墙，把有为子们拦在外面，逐渐成为飘忽的幻象……直到烈焰将一切焚毁。那些女子抑扬的琴音，消散于反复拨弄的轮回幻影。

胴

第一弦·有为子 有为与无为相对，是佛教两大法门。得大智慧，广度众生，得因缘际会，即是有为；证得解脱，证涅槃果，便是无为。有为子之毁灭，恰如现实金阁之毁灭，都是沟口心中的暴君所为，所有君王都企图追求永生的眷顾。自我的永生必定见证他者的轮回。一次有无的互动，即是一次空与色的轮回，内与外的转化。

有为子的一次次掀动车铃的嘲弄将唤起暴君的第一次号令：“为了我能够真正面向太阳，世界必须死灭……”诅咒立马应验。有为子被揭发受审问时，她的脸上浮现的是这般场景：

历史从此被切断，这是一张向未来向过去都不置一词的面孔。我们有时在刚刚砍伐的树桩上，可以看到这种不可思议的面孔。尽管新鲜而带着水灵灵的颜色，但成长已经由此绝迹，沐浴着不该沐浴的风和阳光，突然暴露于本不属于自己的世界。断面上美丽的木纹描画出的这张奇异的容颜，只是为了拒绝，才来到这个世界之上……

“历史的中断”使有为子的面目在沟口心中凝固，奇诡的横断面一边预示成长结束和死亡驾临，一边以年轮卷起时间的涡旋，轮回开始了！木纹是生死交错的流动的美与枯萎的气息同构的死亡空间，是拒绝被发落的脸，是有为子的不甘，是沟口邪念勾起的上扬的嘴角。

有为子此后的两次背叛构成了第一场轮回。答应带领宪兵时，有为子已经随爱情一起死了，她的魂灵以日本女人的姿态小步迈向更深的地狱：

枫叶盛时，红叶的色彩与白骨堆似的建筑，呈现出一派美丽的和谐。然而入夜，看上去一处处沐浴着斑斑月光的白色木架既怪异又优美。

金刚院的景致笼罩在极具宗教轮回意味的恐怖气息中，生与死的界限模糊了，这魂魄充满了江户武士的义气美感。第二次背叛，她屈身于爱欲的秩序，企图同男人一起逃遁的她再度沦落为一个为男人而活的女人，这是由死入生的一次尝试，不过终究双双毙命。她的两次背叛，一举一动都关乎生死，在极端紧张的时间内有为子经历从生到死再到生再到死的两次轮回，超速的震撼把她撕作碎片，刺进求不得的帝王身体，成为幻影的种子。

鹤舞是小说发端的地点，亦是毁灭情节集中爆发之地。年轻海军士兵的战死，有为子和恋人的殒命，父亲在舞鹤线上发出将死的讯号，紧张—舒缓—紧张的小说总体布局本身就象征着一种复归和轮回的命题。

第二弦·无名的女人们 “南泉斩猫”是书中最富深意的禅宗命题，此处不欲深究，九条命的猫之死大概是最难想象的场景之一。从奇异果般的绿眼里，我们观察不到它们的衰老，所以那些寂静蹲坐于山门前石阶上的黑猫似乎早已掌握了轮回的奥秘。命名的抽离在此起到了关键作用，无名则无形，无形则无岁，三岛将这种手法应用到了有为子之后的那些女人身上：在南禅寺窥探到的天授庵中的女子（即后来的插画师傅），美军的娼妇，西班牙式洋房的小姐，柏木房东的女儿，她们伴随沟口的时间更久，却不曾获得一个名字，因为她们只不过是有为子的幻影。

天授庵女子的乳汁滴入茶碗，情人喝下，诀别，恰如有为子在金刚院和逃兵偷偷商议寥寥无几的求生机会，私密的窥探心理的相似性让沟口直呼那女子就是复活了的有为子；“猩红外套”遭侮辱而流产，她的告状使沟口占有金阁的希望破灭了，这与有为子对叔父的告状使他无法再直面她如出一辙；西班牙式洋房小姐和六十多岁老太婆的高傲，那畸形控制的魔障崇拜，如有为子对赐她痛苦的爱情那宗教式的执着；柏木房东的女儿不言语的轻蔑，更伴着有为子对结巴嘲笑似的铃声。意识流对巧合事件进行的加工处理，给情节上的呼应披上神秘的宿命论般的色彩。

至于插花师傅，虽然和天授庵中的女子是同一人，但正如沟口的自我断裂一般，有为子的幻影亦可以不同方式进入同一人的不同阶段，以展示身份的二重性。那是试图拒绝世界的有为子身上难寻的脆弱，失去爱人和胎儿后，她自暴自弃，开始玩弄男人，直到遇见懂得欣赏美的柏木。但美在柏木手上又不过是供调戏的玩具，从轮回中找到生路的她再次陷入死局！“这叫什么插花？什么玩意儿，简直不像样子！”寄养精神的插花作品被柏木掀翻在地，身体也遭毒打，她终于承认这诅咒：因美而生，必因美而死，正如被收割而后装饰得再美的插花，也不过非命的劳什子罢了。这些被无名编织的女子，根本无法以具象的独立的姿态呈现在读者的视线中，她们从来都是附属品，是支配者视角下飘忽在阅读体验中的记忆碎片。

第三弦·鞠子 三岛最终有意识地令碎片沉淀、停滞、凝固，它们在为毁灭积累潜能。“金阁不无能，绝不无能。但他是一切无能的根源。”从厌恶无能到拥抱无能，是沟口的重大转变。纵火是为了消灭有能的金阁，而非消灭无能。他在火的幻影中感受到肉欲，那种柔软的姿态。“火焰透过黑油油的柱子，它意识到已经被我所发现，似乎正要精心打扮一番。那手，那腿，那胸，都是轻柔无比的。”鞠子是火，是有为子的影子，也是杀死有为子的凶手，沟口终于意识到有为子的彻底消逝，幻影亦不再轮回。他在居住于自己绝对世界的鞠子那里认清了世界的二重性，鞠子是沟口、柏木和有为子的一个集合，但是她庸俗、妥协，全然不是三者所能涵盖的，陡然陷入死一般的假寐，亦是半生半死的姿态。她以一种起底的姿态掀掉沟口构建的理念和现实的藩篱。

“向里向外，逢者便杀”。内外相合的世界以“杀”的方式归一，且此种“杀”是一种徒劳的杀，故世界终究归于徒劳。沟口永远不清楚他是为了烧毁金阁而失掉童贞，还是因为失掉童贞才烧毁金阁，因为故事本身所指的就是其存在，而非理由。“即使世界崩溃了，只有这女子也许不会崩溃吧。”因为崩溃就是鞠子本身，她就是存在，她的体温和香水，高涨的洪水都在以不容置疑的真实消解沟口与外界理念的隔阂：“我的内心和外界之间这把生锈的锁顺利地打开了。”小说至此摆脱了此前连环的疯癫的心理暗示，叙事声音重归理性，并终于将九章的冗长铺垫剪断，意念构筑的金閣已经疾速坍塌至寂灭。相比之下，实在的金阁之焚反而变得黯然无光了。

拨子

几日前观看了《湮灭》（亚历克斯·嘉兰执导的科幻电影），恍惚间觉得像极了《金阁寺》，残破的受命者，被折射的万物，幻影，破碎的基因，重重叠叠。一种能量体的殖民，以复制生命的方式入侵成功，灯塔毁了，如金阁亡于灰烬。地球源的物种都将湮灭，复制版的男女主成为新的亚当和夏娃。但它们早已不是他们，烧了金阁的沟口，还是沟口吗？

维特根斯坦说，“神秘的不是世界如何，而是其存在”。

也许三岛早已谙熟这一切：不必敬畏生命，人类眼里无可代替的基因，不过是无法预知的他者随意把弄的琴弦。人之渺小，宇宙之寥廓，自视的姿态，再低也不为过。《金阁寺》书写的不是什么现代人抵抗时代的唯美洁癖，亦非樱花满开时武士亡魂的大义咨嗟，而是克苏鲁神话式的，必死的三味线。

说明：天神是三味线的琴头（缠弦的部分），棹是琴杆，胴是琴箱。按百度百科词条：三味线是日本传统弦乐器，与中国的三弦相近。由细长的琴杆和方形音箱两部分组成。演奏者需用象牙、玳瑁等材料制成的拨子，拨弄琴弦，其声色清幽而纯净，质朴而悠扬。三味线也是歌舞伎的主要伴奏乐器。 其中，长呗三味线在日本已有四百多年的历史。