末之

作为最负盛名的莎士比亚悲剧，《哈姆雷特》以其交织着个人、家庭、国家政治的情感力量撼动着一代代观众，无论是悲情王子的愤怒、犹豫、疯癫、矛盾，抑或人物隐藏和压抑在语言背后的性欲冲动和性别角色，遍布全剧的理智和情感的张力不时拨动观众心弦，令人无数次反思人类究竟是命运的牺牲品还是掌控者。

在莎剧研究领域，对剧场表演和剧情氛围推进的关注始终是莎学批评的重要视角，因而俄罗斯亚历山德琳娜大剧院此番在上海上演的《哈姆雷特》在这一点上首先引发了观感上的新意。按照莎学专家福克（Charles R. Forker）的观点，《哈姆雷特》表演的剧场就是一个巨大的象征体系，是“曝光隐蔽现实和揭示秘密的象征”1，这一点似乎与主创的设计不谋而合。全剧的舞台处理巧妙独特，整个舞台呈现出钢架层叠结构，仿佛背对着观众还有一个戏内的看台和舞台，一些戏剧部分，如戏中戏，哈姆雷特与雷欧提斯的决斗等，都在钢架阶梯的内部，观众看得并不真切。主创在戏后的提问环节将此解释为“有些细节和表现就当是阴谋或不便向外人道明或展现的内幕，因为人的生存境遇原本就并不是一清二白”。

然而莎士比亚时代的剧场，也是今天英国环球剧院所再现的观剧空间，其中观众与舞台的物理界限和隔断得到了充分的弱化，观众更易于将自身代入戏剧冲突和体验，从而通过观看戏剧进入深层次的自我意识反思。那么，这层叠的钢架，如何在设计安排上推陈出新，达到不一样的领悟深度呢？

全剧有一处安排颇为用心，让看似围隔的架构设计打破了观众与舞台的距离，使得整个戏剧场融通起来。全剧开演前，扮演大臣波洛涅斯的演员在钢架层叠台阶前不断张望行走，他观察着陆续落座的观众，又似乎在等待着什么；他上下走动，还不时走上钢架阶梯，与早已端坐舞台钢架台阶上的演员们形成完整的表演群体，同时用期盼和焦虑的眼神沟通着舞台上下，直到表演无缝连接地正式开始，烂醉的王子被抬上了舞台……

就是波洛涅斯这样一個人物，通过他的走动和观望，让台下一排排有序端坐和慢慢进场的观众自成一个显在的观看区域，而台上钢架阶梯上背对着观众端坐的演员们和乐手又形成了一个戏中戏的潜在观看区域，这种内外和层层递进的观看，似乎弥补了悲剧意味的淡化不足，传达着某种讯息，即生活悲喜中无处不在的观察和被观察，看风景的人自成一道风景，人人都是人生戏剧中的演绎者。这一点也是全剧最打动我的所在。

不过，也因为有了几重层叠架构的隔阂，剧中有不少需要看细致的部分被模糊处理。或许这是出于剧本删减和情节迅速递进的需要，不过观看中我不由联想起俄罗斯民族嗜酒的天性，觉得这些含混和不清，仿佛带着醉眼看世界的随性态度，其中诸多政治、人伦、情感的冲突，很多原本跌宕起伏的细节似乎都消融在了觥筹交错的饮酒若渴中。王子第一次出现就是烂醉状态，被人拖曳着上了舞台；此后，罗森格兰兹和吉尔登斯吞被哈姆雷特左拥右抱着灌醉，掘墓人在感叹生死无常时同样把酒相谈，直到剧终时母后以自杀的方式主动饮尽了毒酒，哀叹一声：“哈姆雷特你赢了！”

看到克劳狄斯在哈姆雷特剑下丧生，母后决绝地喝下毒酒，丝毫不带母子深情，满心里只有阴谋失败，爱人被刺死的绝望。相信有不少观众，至少是莎剧的爱好者，在大戏落幕时，会不由地感到迷惘和困惑，鲜有酣畅淋漓的感受。是因为传统悲剧的情感和精神净化没有达成？还是对莎剧语言表述之精美和诗意的期待落差？好像都有一些，但是如鲠在喉的感受多半是因为哈姆雷特与母后格特鲁德关系的变化。

《哈姆雷特》问世的几个世纪中，王子与母后的关系一直是批评和探讨的焦点，尤其当弗洛伊德以俄狄浦斯情结来诠释哈姆雷特的矛盾情绪，揭示其犹豫与愤怒的潜在心理及情欲动机，人们在这对母子的关系理解上似乎有了某种前在之见，觉得哈姆雷特的痛苦根源似乎存在于自我内省后的深层疑虑，尤其是他潜意识中的恋母情结，与格特鲁德既亲密又怨恨的矛盾关系，不落言筌的性压抑等，都为这种关系增加了解读的丰富性。在近些年的戏剧演绎中，关于俄狄浦斯情结的诠释似乎在有意淡化，皇家莎士比亚剧团2008年的《哈姆雷特》（格雷格里·多兰导演）就强调要通过王子来塑造内省式英雄，此后著名演员裘德·洛扮演的王子（2009）也着力要偏离难解之心理症结，展现一个更为成熟、英勇的哈姆雷特；2015年由当红影星本尼迪克特·康伯巴奇扮演的王子也在舞台上更偏重于彰显人物的自杀欲望，从而淡化弗洛伊德的性压抑解读。在亚历山德琳娜大剧院的《哈姆雷特》改编中，王子与母后的矛盾关系显然是突破重点。王子的政治、情爱欲望被母后格特鲁德所取代，后者成为了这场弑君篡位阴谋的关键人物，不再是拥抱和深情亲吻王子的美丽母亲。

在美国当代作家约翰·厄普代克著名的《哈姆雷特》现代小说重写《格特鲁德和克劳狄斯》（Gertrude and Claudius，2000）中，叙述的焦点偏向了格特鲁德，作家让读者从另一个视角看到了一个女人在婚姻和爱情中的挣扎，看到了充满血性激情和渴望真爱的女人，目睹她从少女到王后的复杂变化，以及她与国王胞弟克劳狄斯的狂热恋情。如果这样压抑而悲情的恋爱能够让人多少理解叔嫂二人暗流涌动、激情难耐，甚至琴瑟和鸣的关系，对格特鲁德不由生发同情，那么在这部戏中，俄罗斯导演对格特鲁德的诠释，她对哈姆雷特的绝情和残忍，尤其还承担了阴谋主使的角色，其中的变化就不那么令人信服了。

试想，哪怕在老国王被谋杀一事上格特鲁德是出于对克劳狄斯的爱情，那她此后对王子的态度，尤其是当哈姆雷特与雷欧提斯决斗前，她完全知晓毒剑和毒酒的安排，其冷漠和残忍似乎有违母性的人伦。这也是全剧最令人难以接受的改动所在。

剧终谢幕时，耳闻一旁的观众笑言这一版扮演哈姆雷特的演员真心不够帅，哑然失笑中我忽然想到了剧中还有一个颇为尴尬的角色，即王子的学校好友霍拉旭，他戏份较少，除了倾听了王子关于叔父杀兄娶嫂并篡位的阴谋真相之外，大多时间安坐在观众席第一排座位上，只承担了少数的走台任务，以及被王子要求观察克劳狄斯在观戏时的表现细节。我一直期盼观众席中的这位演员会有什么特殊、新奇的作用，可是最终发现期待落空。

舞台演绎中，霍拉旭这个角色看似轻微，实则是剧情线索和人物关系中的一个枢纽。剧中霍拉旭总是出现在关键时刻，如哈姆雷特见过亡父幽灵后，将内心的矛盾和表象背后的政治罪恶向霍拉旭和盘托出，即便是那段观众期盼许久的“生存还是毁灭”的感喟，哪怕只被王子吟诵了不到一半诗行，也是从原先的独白变成了对着霍拉旭的诉说。后者的心腹身份显而易见，可是演员长时间安坐在观众席中，并没有起到出彩的动态承接作用，令人不免遗憾，因为他承担着协助表演进行和沟通舞台上下呼应的作用，本应更多些构思巧妙的功效。不过剧中有一个场景，事后回想倒颇有回味，即舞台展现打破了传统的横向平面延展，更强调纵向的丰富层次：观众席第一排落座的霍拉旭、舞台地板门之下的其他角色，舞台前景中的哈姆雷特，以及钢架阶梯上的克劳狄斯和格特鲁德，一直向上延伸到其他人物，最终抵达舞台钢架顶端步履沉重的老王亡灵，这几个不同高度和层次的舞台展现，给观众带来了一定的视觉冲击和震撼，甚至有地狱和天堂被彻底颠倒换置的观感。

一个半小时的表演长度将原本容量丰富的剧作压缩了至少一半以上的台词内容，细节精炼，节奏明快，不少删减的处理淡化了经典悲剧之拷问灵魂和情感矛盾的浓烈程度。王子不再是典型的忧伤角色，倒是更多一些癫狂、任性和微醺。

正如莎士比亚研究学者沃森（W.B. Worthen）在其2014年出版的专著《莎士比亚表演研究》（Shakespeare Performance Studies）中所提倡的，莎剧表演不单纯是对剧作文本的诠释解读，而应该是拥有创作自主权的舞台实践。2也许亚历山德琳娜大剧院的主创旨在解构这部重复和变奏了无数遍的悲剧，让悲恸的延宕消散在精简明快的剧情发展中，让气韵流通的情节走向颠覆人们过于沉痛严肃的反思。这样的诠释也体现在全剧首尾的呼应中，全剧开篇葬礼和婚礼的沉重和喧腾交错重叠，而结局中死亡败落和福丁布拉斯凯旋登基并列。看来，生命原本就是充满了错愕和荒谬吧。

剧中，哈姆雷特在这富有隐喻意义的层叠架构前感叹着：“在这一种抑郁的心境之下，仿佛支载万物的大地，这一座美好的框架，只是一个不毛的荒岬；覆盖群动的穹苍，这一顶壮丽的帐幕，这一个点缀着金黄色的火球的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合。”（二幕二景，302-307）然而，也就是在沉重复杂的集合中，那振聋发聩的感叹紧跟其后：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么广大的能力！……宇宙的精华！万物的灵长！”（二幕二景，307-311）于是，重重叠叠、虚虚实实、悲悲喜喜，入戲和出戏，演戏和观戏，就这样在独特的架构中形成了彼此交错的整体。

（作者本名张琼，复旦大学外文学院教授）

注释：

1.“Hamlet.” Shakespearean Criticism， edited by Lynn M. Zott， vol. 71， Gale， 2003. Literature Resource Center， http：//link.galegroup.com/apps/doc/H1410000831/LitRC？u=fudanu&sid;=LitRC&xid;=8e3a07e6. Accessed 14 May 2018.

2.参见Jessica Winston， “Jan Wozniaks The Politics of Per forming Shakespeare for Young People： Standing Up to Shakespeare”， in Shakespeare Newsletter. 67.1 （Fall-Winter 2017）， p28.