李 骁

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

每当学者提及欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）这位艺术史大师，最常浮现在脑海中的一个词语便是“图像学”。潘诺夫斯基在1939年《图像学研究》（Studies in Iconology）一书的导论中详尽地论述了图像学分析的三个层次，①这本著作也成为了后人研究图像学分析方法最常引用的书籍。但很多人并不知晓，这篇导论中的内容最先出现在他于1932年发表在德国哲学期刊《逻各斯》（Logos）上的一篇论文《论造型艺术的描述与阐释问题》中。②实际上，潘诺夫斯基本人在《图像学研究》的序言中已经说明这一点，即“导论由两部分综合而成，一部分是1932年发表的关于方法论的论文的修订稿，另一部分是与扎克斯尔博士合作于翌年发表的有关中世纪美术的古典神话学的研究论文”[1]。然而，可能是因为序言较为简短，也有可能是之后的导言太过精彩，1932年的这篇文章很大程度上被人们忽视了。不过这样有意无意的忽视也无可厚非，因为在1939年潘诺夫斯基正努力地想要从背井离乡的流放者身份中跳脱出来，试图融入美国文化社会当中。他1939年的这篇文章更像是移民美国时期最为主要的方法论声明，而非哲学化的思想表述，考虑到美国当时艺术史的研究状况，及潘诺夫斯基这些移民学者的地位，③当时的美国读者不会去深究这篇导论源自何等复杂晦涩的哲学思想，更不会为了深入研究这篇文章而去学习德语。

没有引起学者的重视不能代表这篇文章没有价值，相反，这篇发表在哲学期刊《逻各斯》上的文章是潘诺夫斯基最为重要的作品之一，是其对艺术史研究进行哲学思考的一系列论文的巅峰之作。在此之前潘诺夫斯基还撰文集中论述过阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）的艺术意志概念，及海因里希·沃尔夫林（HeinrichWolfflin）的形式分析方法。④另外，在他汉堡的同事、20世纪20年代康德理论最为主要的阐释者恩斯特·卡西尔（ErnstCassirer）的影响下，潘诺夫斯基于这个时期开始在作品中展现出更具康德主义倾向的思想和语言，这一点该文中也有明显体现。《逻各斯》不是一本艺术史刊物或一本致力于美学问题的刊物，而是一本关于文化哲学的主流期刊，也从侧面说明了这篇文章是潘诺夫斯基在德国魏玛时期哲学思想的顶点。

一、《论造型艺术的描述与阐释问题》概述

从该文的标题我们就可以看出，其主要讨论的是关于造型艺术品的描述和阐释的问题，实际上，潘诺夫斯基开篇便对古典时期艺术作品的描述和阐释手段艺格敷词进行了讨论：

在他第十一封“收藏家的信件”（Antiquarian Letters）中，戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）讨论过卢齐安（Lucian）描述宙克西斯名为《半人马家族》（AFamily of Centaurs）的段落：“画面的顶端，一头半人马斜躺在那里，就好像是从一个观察的角度微笑着。”（ano de tes eikonos hoion apo tinos skopes Hippokentauros tis…）“莱辛指出这里的‘好像是从一个观察的角度’明显地暗示了卢齐安自己并不清楚这个形象是被安置在远景还是位于高处。我们需要知道古代浮雕中的逻辑，即远处背景中的形象从上方看着前景中的形象，并不是因为它们真实的位置就是如此，而是因为它们这么呈现的含义好像是站在了画面中的后面。”⑤

对于艺格敷词的定义有很多，被学术界广泛接受和认可的是“将客体事物生动呈现于眼前的语词描述”[2]1，它是古典时期修辞学十四项初阶训练之一。⑥从某种程度上来看，艺格敷词便是古典时期艺术作品的描述和阐释。潘诺夫斯基整篇文章的论述便是从莱辛这段对艺格敷词的论述发展开来的。实际上，潘诺夫斯基并没有深入探究卢齐安的这篇艺格敷词，其实它所描述的这幅作品不是宙克西斯的原作，而是一幅复制品。⑦换句话说，卢齐安的这篇艺格敷词描述的仅仅是一幅创作时期不详的模仿之作，这也意味着莱辛和潘诺夫斯基所指出的卢齐安的某些错误实际上仅仅是由这幅作品是模仿者不成熟的临摹之作所致。但正是在这样并不十分严谨的论题中，潘诺夫斯基敏锐地把握住关键之处，即莱辛认为卢齐安并不清楚画家创作这幅作品时真正想表达的意图，因为他并不知道公元前5世纪宙克西斯创作这幅作品之时（实际上是模仿者临摹之时）的历史语境。然而，当潘诺夫斯基于20世纪阅读到18世纪的莱辛论述2世纪的卢齐安的这篇文章时，这种历史语境的复杂感倍增。因此，潘诺夫斯基就此认为描述和阐释一件艺术作品“必须依据描述普遍规则的知识来规范自己的描述，而不能依靠对已知对象瞬间的看法，这样的知识包含了对风格的理解，而这只有史学的意识才能够提供”[3]468。

随后潘诺夫斯基开始对马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grunewald）的著名作品《基督复活》（Resurrection）进行论述。潘诺夫斯基认为在描述这幅作品的时候，我们无法确定纯粹的形式描述和再现描述之间的区别，至少在造型艺术作品的范畴内是无法确定的。反映在对这幅绘画的描述上，即如果我们称画面顶部的黑色区域为夜空，画面中央非常突出的一片光亮是站在夜空下的身躯的话，我们已经将这个空间上意义模糊的形式实体放置于一个明确的三维知觉语境中（Vorstellungsinhalt）。在论述过程中，潘诺夫斯基还不忘对沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的形式分析方法进行批判。实际上，潘诺夫斯基的这篇文章是在对沃尔夫林和李格尔的理论论述基础上的延伸⑧，这一点下文将详细讨论。在这段讨论的最后，潘诺夫斯基提出了意义的两个层次，即现象意义（phenomenal meaning）和基于内容的意义（meaning dependent on content），前者又可以分为事实意义（factualmeaning）和表现意义（expressivemeaning）。[3]470

虽然我们无法以纯粹的形式描述来对待格吕内瓦尔德的这幅作品，但潘诺夫斯基认为我们可以从现象意义的层面来描述它，因为这样的描述只需要我们努力地观察这幅画，并将它与我们日常生活经验中相似的概念联系起来。实际上，这种对现象意义的描述也存在着问题。因为我们可以通过自己的经验认出画面上的人物和场景，甚至可以大概判断出人物的表情或动作，但当这些元素组合在一起的时候，我们就会陷入到混乱之中。这时候我们的描述和阐释自然会去找寻一种准则。潘诺夫斯基认为对现象意义判断的准则即风格史。他认为，随着对现象意义的揭示，基于内容的意义也会被慢慢揭示出来。此时在处理相关图像的过程中，需要有一个艺术作品之外的更高层次的引证来证明描述和阐释中的相关概念。对现象意义而言，这个更高层次的引证是对风格的识别（Stilerkenntnis）；而对于基于内容的意义而言，这即是类型学的知识（Typenlehre）。值得一提的是，在这个层次的讨论中，潘诺夫斯基所使用的例子与1939年《图像学研究》导言中的例子一样，即巴洛克时期威尼斯画家弗朗西斯科·马费（Francesco Maffei）的一幅描绘“持盘尤滴”的画，⑨潘诺夫斯基对这幅画内容的判断根据便是类型史。

最后，潘诺夫斯基开始讨论意义的第三层次，但他并非直接进行探讨，而是以马丁·海德格尔（Martin Heidegger）对康德（Kant）书中关于阐释本质极为出色的论述开始的：

现在如果解释(Interpretation)仅仅是回到康德所述的内容当中，那么从一开始它就不是解释(Auslegung)，于是这样解释的任务依旧是凭借自身呈现康德所揭露的东西，且其解释的根据是在清楚明确的简述之上的。然而，康德自己并不能对此再多作描述。但就任何一般哲学知识而言，任何以明确语词发出的话都不具有决定性作用。相反，起决定性作用的是通过被说出的语词或以这样的形式，呈现在我们眼前却仍没有被说出的东西……诚然，为了从语词所述和它们想要说出的东西中榨取意义，每一个解释（Interpretation）都必须使用某种力量（Gewalt）。[4]140-141

需要注意的是，这段文章中两个德文单词的对比，即“Interpretation”和“Auslegung”，它们都被翻译为“解释”。这里海德格尔明确地将“解释”分为两种：一种解释（Interpretation）是关于明确陈述的；另一种解释（Auslegung）则是揭示明确的感觉中未明说或被故意隐藏之物，或作者意图说明但没有能够这么做，没有手段可供他用来说明之物。无需说明的是，潘诺夫斯基偶然发现了某些在其出现之时就有争议，之后仍不断被讨论的事物。[3]476他自己在文中也承认了这种阐释力量的存在，但认为有必要为这样的力量划上界限。在许多事例中由阐释所引起的误解都缘于这种力量的主观性。传播的历史是一个客观的修正过程，它的基础在于所讨论特殊客体的外部现实。风格和类型的知识对于任何艺术作品而言都是非固有的，并且不能从对独立艺术作品的研究中获得。这是任何学科中都存在的情况，获取知识的手段和人们试图理解的客体既相互联系又互为担保。⑩

当阐释超越基于内容的含义进入最后阶段之时，为了定义此时最为清晰的客观现实，潘诺夫斯基引用了曼海姆（Mannheim）文献意义（Documentary Meaning）的概念⑪，并将其称为内在意义（Wesenssinn，Intrinsic Meaning）。在这里，潘诺夫斯基使用了最为著名的“脱帽致意”事例来进行说明：

当有人在街上和我们打招呼的时候，这样的动作基于内容的含义一定是表示礼貌的现象意义可以描述为点头，而表现意义可能描述为友善、诚恳、冷漠或讽刺。在此之上，我们还会产生对特定性格的印象，这是在所有这些现象之后的。那是我们内心的印象，精神、性格、血统、周围事物和日常环境对此都有影响。这样的印象在打招呼的行为中被“记录”下来，且不随意愿和打招呼的人的知识而转移，正如相同的人也会跟不同的人打招呼一样。[3]478-479

这则事例成为了1939年《图像学研究》导论的开端，并成为了潘诺夫斯基叙述意义的三层含义最为精彩的部分⑫。类似的论述最早出现在1923年，即《论造型艺术的描述和阐释问题》发表前16年，卡尔·曼海姆在他关于“阐释的三层方法”的说明中使用了相似例子：“我与一位朋友沿街散步，街角站着一位乞丐，我的朋友给予了他一些施舍。”⑬虽然两位学者使用的例子相似，但他们表述的目的和动机完全不同。⑭潘诺夫斯基从曼海姆的论述出发，将这样的理论发展至艺术作品的阐释当中。他认为在更深层次和更为普遍的观念中，艺术作品是不受其现象意义和基于内容的意义控制，而是被根本的内在意义控制着的，这样的内在意义即对世界的基本观念无意识和下意识的自我揭示，艺术家个体、独立的时期、独立的人群和独立的文化共同体都同等地成为其特征。艺术家成就的大小最终取决于这种特殊的世界观所产生的能量被导入已完成艺术品中的程度，以及向观者传递的程度。[3]479潘诺夫斯基认为阐释的最终任务即进入到本质层面，是对涉及到多个方面与特定的世界观相联系的统一的证据的解读。然而，因为对本质意义阐释的文献资料从本质上来说就是解释者的世界观，所以这些原始资料从根本上来说都是主观的，既然是主观的，就需要一个客观的修正手段来进行限制，正如风格史为阐释现象意义的实际经验划定范围，类型史为阐释基于内容意义的文献知识划定范围一样。对此，潘诺夫斯基指出，正是一般意义上的思想史对任何特定时期和特定文化圈子的世界观中可能存在的事物进行了分类。到此，潘诺夫斯基详细论述了艺术作品意义的三个层次，并以图表形式进行了总结（表1）。

二、理论前奏

前文已经提及，《论造型艺术的描述和阐释问题》一文的思想主要来源于潘诺夫斯基早期从对沃尔夫林和李格尔理论的批判文章，即1915年的《造型艺术中的风格问题》（Das Problemdes Stils inder bildenden Kunst）和1920年的《艺术意志的概念》（DerBegriffdes Kunstwollens），而这也是潘诺夫斯基在德国时期最为重要的两篇关于方法论的文章。《论造型艺术的描述与阐释问题》则是对之前这两篇文章的总结，因此可以称得上是潘诺夫斯基德国时期哲学思想的巅峰之作。

潘诺夫斯基认为风格问题的关键不是在于外在现象表达出什么，而是怎么表达，用什么方式来表达。艺术家使用线条或是块面来作为他们的主要表达手段，与沃尔夫林认为的态度、精神、气质或者情绪没有太大的关系，历史的变迁不受个体灵魂变化的影响，全在于视觉上的变化。另外，潘诺夫斯基还认为沃尔夫林所说的双重根源实际是心理逻辑（psycho logisch）上没有意义的直观形式和表达意义上可解释的情绪内容，⑲且沃尔夫林的论述完全集中在对前一个根源的讨论而忽略或者有意回避了后者。实际上，沃尔夫林自己并没有在演讲或论著中承认这双重根源的可分性，因此潘诺夫斯基的论述可以视作是在沃尔夫林的基础上其个人观点的发展。在文章最后，潘诺夫斯基提出了艺术中世界观的重要作用，⑳并且认为不同时代形成的不同观看方式既不是风格的根源也不是风格的原因，而仅仅是一种风格现象，是阐释所必需的东西。由此，我们已经可以看出潘诺夫斯基的研究正逐步转向艺术作品意义的阐释问题。

《论造型艺术的描述与阐释问题》一文开端，讨论马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的案例时，潘诺夫斯基再度指出沃尔夫林的问题。他认为纯粹的形式描述根本无法完全脱离含义而存在，就拿那幅《基督复活》来说，纯粹的形式描述甚至都不会允许使用像石头、人类或岩石这样的词语，因为原则上纯粹的形式描述中词语的使用只能限制在色彩和相互之间数量差别的比较中，这两者可以结合起来暗示形式中装饰感或构造感的多或少，但坦率地说，那些都是毫无意义的仅仅是从空间上组成整件作品的含义模糊的元素。[3]479潘诺夫斯基认为严格意义上的形式描述在实践的过程中几乎是不可能的，任何描述在它开始之前，就已经将纯粹的对形式元素的描述与所描述事物的象征进行了重新调和。因此，沃尔夫林的形式分析模式所涉及的不仅仅是形式，其中也包括很多关于意义的内容。潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》中更为明确地指出沃尔夫林的形式分析根本无法将他所谓的双重根源割裂开来（虽然沃尔夫林自己并没有这么明确表述过），无论是艺术家进行创作，还是艺术史家对艺术作品进行描述和阐释，意义和形式都是相互联系，无法分割的：

表1

但我应该强调一下结论中某些不言而喻的东西。我们的分析将这些过程推断为在三个不同的意义层面上看似独立的运动，它们同样也是关于主观阐释力量和客观修正方法技巧性应用之间的界限的争论，但这些过程在实践中是相互交织的，从而形成了一个统一且紧密联系的进程。任何特定的实例仅能够在事后从理论上分解为单独的元素和特定的行为。[3]482

同样的，在1939年《图像学研究》的导论中潘诺夫斯基也特别强调，虽然三个层次被严格区分，但实际上它们指的是一种现象，适用于作为一个整体的美术作品的各个方面。因此，看起来互不相关的三种研究方式实际上在操作过程中是相互融合的，构成一个有机的、不可分解的过程。[1]13由此我们可以看出，无论是在《论造型艺术的描述与阐释问题》中，还是在1939年《图像学研究》导论当中，潘诺夫斯基都会为了避免重蹈沃尔夫林的覆辙，而强调这三个层次是一个完整的有机融合的整体。

虽然潘诺夫斯基关于“精神”以及“世界观”的论述并非完全得益于对沃尔夫林的批判，其中还涉及了对当时学术对手马丁·海德格尔（Martin Heidegger）和汉斯·泽德迈尔（Hans Sedlmayr）等人的理论（这一点下文将会详细论述）。但我们不得不承认如果没有对沃尔夫林纯粹形式分析理论的批判，潘诺夫斯基就不会发现艺术作品内在意义的重要价值，也不会有之后图像学方法对作品内在意义的深入探究。实际上，潘诺夫斯基对作品内容和含义的研究在对沃尔夫林的批判文章中仅仅是个开端，而在《艺术意志的概念》一文中则成为了他的研究重点。

如果说对沃尔夫林的批判仅仅带有一点潘诺夫斯基图像学分析理论的影子，那么对“艺术意志”的讨论就完全是潘诺夫斯对图像学分析方法的阐述了。李格尔著名的概念“艺术意志”是他为了反对艺术风格变迁是由材料与技术决定的物质主义观点而提出的。他反对桑佩尔艺术理论中物质主义形而上学的内容，将艺术作品视为一种明确的有目的性的艺术意志的产物，这一点是李格尔的著作《罗马晚期的工艺美术》的中心观点。[5]9围绕这个问题，20世纪90年代许多经典论述接踵而至，一方面“新维也纳艺术史学派”的学者——包括泽德迈尔、卡斯滕·威恩贝格（KaschnitzWeinberg）和帕希特（P..cht）——在艺术意志的概念中梳理出新黑格尔主义的特征，并将其奉为经典；另一方面，德国北部的学者受到卡西尔和瓦尔堡的影响将艺术意志的观点向新康德主义的方向推进了一步，试图使艺术史远离形式主义和艺术创造的议题，向艺术的意义议题迈进，后者最为著名的代表人物即潘诺夫斯基和温德。[6]758潘诺夫斯基1920年的文章《艺术意志的概念》表面上看是论述李格尔提出的艺术意志概念，实则将艺术意志研究的重点放在了艺术作品的意义之上，并在方法论层面提出了“内在意义”的概念。对于这一论述重点的转变，曼海姆十分赞成，他在论述李格尔的过程中便指出过他对“意义”的忽视：

李格尔通过确定某些共同特征，试图将世界观（Weltanschauung）描绘成一个统一的独立存在……然而，这方面的所有努力都没有能够超过抽象的形式分析。它们仅能够成功揭示一个特定时期经验和表现的形式及范畴，且这个时期是在那些经验和表现被具体地、完全地区分之前——换句话说，所有这些努力确定的仅仅是精神生活尚处最初阶段时的模式的类型学。虽然这样的理解既不是徒劳的，也非无望的，但将实际作品中丰富的意义归入这些萌芽时期的模式中是绝不可能的。这便是李格尔所有方法共有的不足之处……复杂的含义无法根据基本概念被充分的理解和阐释。㉑

潘诺夫斯基同样看出了这一点，所以他将讨论的重点完全转到了作品的意义之上。从某种意义上来说，潘诺夫斯基已经改变了李格尔最初提出艺术意志概念的动机。美术史家斯维特拉娜·阿尔珀思（Svetlana Alpers）同样也认为李格尔提出的关于风格的问题被潘诺夫斯基关于意义的问题吸收并取代了。[7]148

潘诺夫斯基在文中首先论述了学院派艺术史研究者在研究艺术作品的过程中对除历史学之外其他观点的参考，他认为艺术活动与普遍意义上的历史活动之间存在着区别，因为艺术生产展现的不是主体的表述，而是资料，没有展现特定的事件而是展现了结果。因此在研究艺术作品的过程中，我们需要一种阐释原则，以此我们不仅可以通过对艺术作品产生的历史环境中其他现象更为深入的观察来识别艺术现象，还可以通过在其经验主义存在范畴中显现的观念体系来进行识别。[8]18-19由此我们可以看出，潘诺夫斯基在文章开头便已将一直以来对李格尔艺术意志探讨的重点转向了对艺术作品含义的论述，并且已经有意识地思考艺术作品的阐释原则，而这也将成为之后《论造型艺术的描述和阐释问题》重点论述的部分。随后，潘诺夫斯基讨论了这种阐释原则需求的好处与坏处：一方面，它使艺术的学术研究处于持续不断的紧张状态，使其不断进行方法论方面的思考，并且提醒我们艺术作品是一件作品而非任意武断的历史产物；另一方面，它将一种不确定性和破坏性引入到学术研究中，而这是难以忍受的，因为试图发现内在法则的努力常常会导致一些不好的结果，这结果可能无法与严谨的学术研究调和，也有可能会与“每个独立的艺术作品都有其独特价值”的观点相冲突。潘诺夫斯基随即对当时一些盛行的观念进行了批评，其中包括美学形式中极端拘谨的理性主义，以及以莱比锡学院（Leipzig School）㉒和众多“创造性艺术进程”理论家为代表的国家或个人的心理学经验主义，还有维尔海姆·沃林格（Willhelm Worringer）任意的杜撰，以及弗里茨·布格尔（Fritz Burger）的概念编织。而另一方面，李格尔有意识地结合哲学批评方法和最为综合的文献资料分析知识，排除万难地对艺术现象做出“超越现象”的思考。[8]19由此我们已经可以看出，潘诺夫斯基的图像学研究方法在对艺术意志概念的讨论中已具雏形，他所构建的理论基础亦是向李格尔借鉴而来。他认为李格尔在探讨艺术意志概念的过程中，最为重要的便是将哲学批评方法和文献资料分析相结合。潘诺夫斯基也将这一方法很好地运用在了《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中。

之后潘诺夫斯基对“艺术意志”这个概念存在的问题进行了论述，即它过于强调心理学中的意志力。对艺术意志的心理学阐释在当时形成了三个分支：一是基于艺术家个体心理的、以历史为中心的阐释，认为艺术意志和艺术家的意图或意愿意义一致；二是基于一个集体历史的、一个时期的心理学阐释，试图将艺术创作中起作用的意愿解释为生活在相同时期的人身上同样存在的意愿，解释为被那些人有意识或无意识领悟的意愿；三是基于自我感知观念和美学经验的纯粹经验主义阐释，发生在观者欣赏艺术作品的心理过程中，试图确定艺术作品通过其作用于观者的手段所表达的艺术气质。随后，潘诺夫斯基对这三个观点一一进行了批判，在这里笔者便不再赘述。[8]17-33要说明的是，潘诺夫斯基认为将艺术意志定义为“一个时期艺术意图的综合”无法穷尽这个概念在方法论意义上的含义，因为我们可以在一幅油画、一件雕塑或一个建筑上确定一个“艺术意志”。因此，在排除了艺术意志的心理学阐释和将其视作普通综合体的理解之后，潘诺夫斯基得出结论，艺术意志只能够是“隐匿”在艺术现象之中的终极意义。[8]25这里潘诺夫斯基对艺术意志的讨论再一次回到了他对艺术现象意义的探讨之上。随后，潘诺夫斯基在文章的最后谈到了文献资料的修正作用，而这也成为了《论造型艺术的描述与阐释问题》中对“阐释的客观修正”探讨的前奏。

综上所述，我们可以很清楚地发现，潘诺夫斯基的图像学研究起始之作从某种程度上而言是对他之前两篇方法论论文的总结：对沃尔夫林“双重根源”的批判让潘诺夫斯基确定了“世界观”的重要作用；对他纯粹形式分析方法的批判则使潘氏将研究目光放到了艺术作品的意义之上；最后在对李格尔艺术意志的讨论中，潘诺夫斯基正式将研究重点放在了作品的“内在意义”之上，进而在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中详细论述了图像学研究的方法。

三、《论造型艺术的描述和阐释问题》与

《图像学研究》导论的区别

正如前文所述，《论造型艺术的描述和阐释问题》可以说是潘诺夫斯基图像学理论的首篇基础性论述，文中提出的艺术作品中意义的三个层次将会成为潘氏在美国期间艺术史学科研究方法的基础，即1939年出版的《图像学研究》中导论的内容。然而，这篇论文的论述与他在1939年《图像学研究》导论和1955年《视觉艺术中的意义》（Meaning in the Visual Arts）导论中的论述完全不同，1932年的这篇文章主题更突出，论述更为一针见血，也更具有争议性。这篇文章提出了所有关键的思想观点，并以表格的形式进行了总结，而这些观点也在1939年和1955年两个版本的导论中得到了贯彻。那么，1932年的《论造型艺术的描述和阐释问题》与1939年《图像学研究》导论之间具体存在着什么区别？这样的区别又是如何产生的？以下即对此进行详细探讨。

《论造型艺术的描述与阐释问题》和它的修订版《图像学研究》导论之间的区别，向我们展示了潘诺夫斯基思想的发展，当然其中也包括了潘诺夫斯基从德国教授到美国教授身份的转变。这不仅是他艺术史思想的发展轨迹，而且是一种根本的文化转型，作为一名犹太人的潘诺夫斯基，他的思想在已经完全被德意志思想体系同化后，又需要再次融入到美国文化当中。《论造型艺术的描述和阐释问题》是潘诺夫斯基于德国魏玛时期作为汉堡艺术史教授最后阶段的论文之一，1939年的导论则是他移民美国时期最主要的方法论声明。作为一名从纳粹政权逃离出来的学者，1932年的这篇文章不仅从某种程度上回顾了他的早期论述，而且将会成为即将在美国土壤上掀起的艺术史图像学研究风潮的基础，而潘诺夫斯基便是这一风潮的先锋。

从根本上来说，这两篇文章之间的区别主要在于思想语境的不同。《论造型艺术的描述和阐释问题》是由潘诺夫斯基在基尔（Kiel）向康德社会的哲学家作的讲座整理而成的，而《逻各斯》的编辑人员包括了当时像艾德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）和卡塞尔这样最主流的哲学家，以及像沃尔夫林这样伟大的艺术史家。《图像学研究》导论则是由潘诺夫斯基于1937～1938年期间在布林莫尔学院（Bryn Mawr）作的讲座整理而成的，这一点在《图像学研究》的序言中也有所提及。㉓布林莫尔学院讲座的听众主要是该校的毕业生与在校学生，因此两场讲座所涉及的内容在学术经验表达层面、观众可能做出的反应方面，以及观众的受教育程度方面都是截然不同的，这一点潘诺夫斯基在《视觉艺术中的意义》（Meaning in the Visual Arts）一书的结语中也有提及：“相比较欧洲学者而言，美国学者要更为频繁地面对非专业的没有任何经验的观众。”[9]26-41鉴于此，《论造型艺术的描述和阐释问题》当中没有附任何的照片插图，除了一些相对丰富和细节化的论述。而在面对美国观众的时候，潘诺夫斯基使用了四幅黑白图片来阐明自己的观点。1939年的《图像学研究》导论虽然有着更为具体的视觉形式，但很明显地带有一种刻意的抑制，这种抑制从广义上说是对1932年论文中德国人文主义传统的抑制，从狭义上来看则是对直接演说具体而又规范的说明式命题及其古希腊文献引用的抑制。[10]493因此，《图像学研究》导论删减了《论造型艺术的描述和阐释问题》开篇关于卢齐安和戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛的论述，一起删除的还有其中引用的古典艺格敷词内容。然而，笔者认为，这段内容正是研究潘诺夫斯基图像学方法的渊源不可或缺的重要部分，因为正是艺格敷词这一贯穿古今的古典修辞学传统最初启发了潘诺夫斯基，让他能够重新审视图像的内在意义。它同样删减了许多博学之士才懂的题外话，特别是在艺术史范畴以外的某些理论，其中包括意义第三层次中对曼海姆理论的论述[3]478，以及对康德思想的论述[3]481。巧合的是，沃尔夫林是一个例外㉔。由此我们也可以看出，上文所述的对沃尔夫林的批判在潘诺夫斯基的图像学理论形成过程中的确有着十分重要的作用。与此同时，《图像学研究》导论还删掉了潘诺夫斯基个人见证的汉堡在1919年到1932年间接收弗朗茨·马克《山魈》的历史，潘诺夫斯基以这个例子来说明对艺术风格形式的了解只能通过历史定位的方法获得。㉕

最为重要的是，《图像学研究》导论还删除了之前文章中对其学术对手的借鉴，其中包括对海德格尔的直接借鉴，这是《论造型艺术的描述和阐释问题》中第四部分的主旨，并且可以说展现了潘诺夫斯基最为智慧的一面；以及对汉斯·泽德迈尔的间接借鉴，这渗透在潘诺夫斯基对意义层次区分的讨论中。上文我们已经论述过潘诺夫斯基对艺术意志概念的讨论，而到了1925年，潘诺夫斯基在论述艺术史和艺术理论之间关系的论文中再一次提及了艺术意志的概念。他重新定义了艺术意志，认为它可以揭示任何视觉艺术现象的内在意义，并且同样可以在音乐、诗歌甚至艺术之外的现象的意义中彰显其价值。[11]65随后，维也纳艺术史学派回应了潘诺夫斯基对艺术意志的解读，并更为深入地探究了《罗马晚期的工艺美术》Kunstindustrie）系统性论述的经验主义案例所呈现的形式主义描述的方式。[6]760其中最为著名的学者便是泽德迈尔，他在1929年编纂的李格尔论文集《李格尔思想精髓》的引文中直接表达了他对潘诺夫斯基的反对，并在文中提出“客观的集体意愿……是作为一种客观力量被个体正确构想出来的力量”[12]16，而这样的措辞与潘诺夫斯基1932年提出的“思想史”概念极为相似，但它们之间存在的区别也是不容忽视的。潘诺夫斯基认为“思想史”能够把任何特定时期和特定文化圈子的世界观中可能存在的事物分类，且这样的“思想史”是不会变得“流动且随意”的，因此潘诺夫斯基并不接受泽德迈尔提出的这种超越个体的主观性的观点。但即便如此，我们仍无法否认，潘诺夫斯基在他理论中部分参考了泽德迈尔的理论。同样具有借鉴意味的是，泽德迈尔在1931年的一篇文章[13]133-179中提出的结构（Struktur）的两个层次理论。他将艺术研究分为包含着许多阶段的经验主义层次和阐释层次，这在很大程度上启发了潘诺夫斯基，使其在1932年的文章中提出了“意义的三个层次”理论。但必须要说明的是，泽德迈尔的两个层次仅可以看做是图像学分析的两个层次，其基础则是形式分析的初级层次，他提出这样的“结构分析”（Strukturanalyse）理论的目的从一开始便是为了回应潘诺夫斯基之前对艺术意志概念的担忧。泽德迈尔和潘诺夫斯基理论之间的区别在于，泽德迈尔坚持艺术具有独特性，且除了艺术产物之外，没有什么信息可以带入与艺术品的联系之中，无论是间接的还是直接的，[13]139而潘诺夫斯基则会仔细地研究任何与艺术作品前两层含义有关的属于历史学家或阐释者的知识。

潘诺夫斯基在文章中删减了对其学术对手的借鉴，可能是因为这两人曾公开表示支持纳粹的缘故。1932年随着《论造型艺术的描述和阐释问题》的发表，潘诺夫斯基将自己在德国艺术史中的定位放置在最为靠近哲学的边缘地带上，这时“科学”（Wissenschaft）的边界也变得富有争议起来。[10]494而到了1939年，他参考的最主要的学术观点则是同时身为他的朋友、导师和汉堡时期同事的恩斯特·卡西尔以及其象征形式的理论，㉖其他原先引用的德国哲学领域的资料几乎都已消失。这样的修改并非一时心血来潮，而是与当时潘诺夫斯基的处境和心境息息相关。前文提及，潘诺夫斯基1932年发表在《逻各斯》上的文章实际上是对他之前所有批评文章的总结。潘诺夫斯基在汉堡（1920～1933年）的时候，一方面处于卡西尔和新康德主义的影响下，一方面又与和瓦尔堡图书馆相联系的学者，例如阿尔比·瓦尔堡（Aby Warburg）、弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl，潘诺夫斯基与他合作完成了许多学术项目）以及埃德加·温德（Edgar Wind，潘诺夫斯基的首位博士学生）交流频繁。也正是在这个时期，潘诺夫斯基提出了新的艺术史研究方法。潘诺夫斯基希望将艺术史学科的基本概念建立在坚实的根基之上，并在卡西尔象征形式哲学和瓦尔堡文化史的语境中质疑图像的意义，也正是这样的野心让潘诺夫斯基在1932年的文章中进一步整合利用其早期理论对手的思想见解，具体来说就是汉斯·泽德迈尔和新维也纳艺术史学派的理论，以及马丁·海德格尔对新康德主义，特别是对卡西尔的批判。从这个层面来看，潘诺夫斯基的确达到了他的目的，《论造型艺术的描述和阐释问题》一文使关于艺术史作为观念学科的争论“升级”。[10]487

海德格尔是20世纪30年代末德国哲学领域最为智慧、最有魅力的领导者，用汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的话来说，他是一位“隐秘的国王”（hidden king）[14]194。1929 年发生于达沃斯（Davos）的论争是海德格尔与卡西尔围绕康德的阐释问题而展开，《论造型艺术的描述与阐释问题》中的论述也参考了这场论争中的观点。海德格尔以其全新的存在主义解读在会上对以大量犹太人为代表的新康德主义发起了攻讦，试图在康德的哲学作品中发现作为想象力量的存在基础，而非一个知识的先验基础，[15]155-165，176-177后者坚定地认为康德系统的重点需要从它的认识论中找寻，[4]132随后，海德格尔趁热打铁，出版了他自己对《康德和形而上学问题》（Kant andthe Problem ofMetaphysics）[4]一书的评论，评论所针对的就是卡西尔对康德的长期研究所得出的结论。卡西尔随即也对此做了回应，他将海德格尔对力量的辩解视为一种故意的曲解行为，在其中“海德格尔不再以一位评论家的口吻而是以一位篡位者的口吻叙述，这位篡位者，正如他所呈现的那样，是通过暴力渗透进康德主义的系统当中，为了完成对其的征服，并使其服务于自己的问题”㉗。潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中对海德格尔的论述便是接着卡西尔的论述来写的，他为阐释的力量设置限制的规则便是源于对海德格尔理论的担忧，因为海德格尔的阐释缺少限制，对此，潘诺夫斯基引用了海德格尔的论述：

显现出的理念力量必须驱使和引导阐释。只有在这种理念力量的控制下，阐释才能常常冒着毫无限制之风险，深入进一件艺术作品隐蔽的内在激情之中，以此来进入无法言说之物当中，并强迫它变为语词。㉘

之后，潘诺夫斯基也认为“这样的理念必然是一种误导……由于它来源的主观性与最先产生力量的主观性是一样的”[3]477。从哲学意义上来看，潘诺夫斯基清楚地知道“对本质意义阐释的来源实际上是阐释者自己的世界观”，这类知识的来源本质上是主观的，极度需要“客观修正方式”来进行限制，正因此他才提出了“普遍意义上的思想史”（allgemeine Geistesgeschichte）的概念。这是一个具有强烈历史学家意味的限制，旨在阐明“在任何特定时期和特定文化圈子的世界观中可能出现的事物”。为了将限制阐释的力量原本有些游离的边界历史化，潘诺夫斯基提出这样的观点无疑是正确的。但与此同时，我们也可以看出潘诺夫斯基在文中并未坚定地站在卡西尔一方批评海德格尔，虽然实际上他的观点是赞成卡西尔的，而这也是学院的人文主义者身上可能存在的最深层的弱点，即他们选择面对的大都是看似与自己特别相关的事物，而非更为宏大意义上的伦理学上的蓝图。[10]508

综上所述，《论造型艺术的描述与阐释问题》不仅是潘诺夫斯基在德国时期哲学思想的巅峰之作，也是他对当时最为著名的哲学论战双方的理论成果的借鉴。这篇文章不仅代表着潘诺夫斯基图像学研究方法正式登上历史的舞台，也成为之后1939年《图像学研究》导论的先声。

注释：

①Erwin Panofsky,Studies in Iconology:HumanisticThemes in theArt of the Renaissance,1939,New York,1967,p.xv.中文版见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011，第1-28页。

②Erwin Panofsky,"Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst",Logos,Vol.21,1932,pp.103-119．英文版见Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.1,2012,pp.467-482.

③受纳粹驱逐的学者移民到美国之前，美国的艺术史研究领域十分狭小，其中享有声望的学者常常是富有的上层人士，当然也有例外，如哥伦比亚的迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）。实际上，潘诺夫斯基这样的外国人，在美国的待遇并不尽如人意，因为外国人都无法在美术馆中任职。潘诺夫斯基在1949年4月4日写给波士顿美术馆绘画部门的负责人汉斯·施华金斯基（Hanns Swarzenski）的信中就表露了对这一现状的不满：“如果一位移民学者能够在波士顿任何一所美国美术馆中获得一个永久席位，那和现在相比会是一个巨大的差别。”JoanHart,ErwinPanofskyandKarlMannheim,"ADialogue on Interpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,The University of Chicago Press,p562.

④参见：Panofsky,“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”,DestschsprachigeAufsatze,Vol.2,Karen Michels and Martin Warnke,eds.，Berlin,1998,pp.1009-1018;"Der Begriff des Kunstwollens",Dests chsprachigeAufsatze,Vol.2,pp.1019-1034,Kenneth J.Northcott and Joel Snyder,trans.,"The Concept of Artistic Volition",CriticalInquiry,Vol.8,1981,pp.17-33;"Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie:Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe",DestschsprachigeAufsatze,Vol.2,pp.1035-1063,JasElsner and Katharina Lorenz,trans.,"On the Relationship of Art History and Art Theory:Toward the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art",CriticalInquiry,Vol.35,No.1,2008,pp.43-71.

⑤Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p467.莱辛对这个段落的论述见George Lessing,Briefe,Antiquarischen Inhalts,Berlin,1778,p81.

⑥古典时期一共有四本《修辞学初阶训练》，全都是用希腊语写成，它们的作者分别是公元一世纪晚期亚历山大的忒翁、公元二世纪塔尔苏斯（Tarsus）的赫莫根尼斯（Hermogenes）、公元四世纪晚期安提俄克（Antioch）的阿弗托尼乌斯（Aphthonius）以及公元五世纪君士坦丁堡（Constantinople）的尼古劳斯（Nicolaus）。除了赫莫根尼斯制定的《修辞学初阶训练》只包含十二项训练外，其他版本的《修辞学初阶训练》均有十四项训练。艺格敷词是第十二项训练。

⑦对此卢齐安在这篇艺格敷词中已经有所叙述：“最伟大的画家宙克西斯，很少描绘天神、英雄、战争之类的流行普通的题材，他尽可能地减少这方面的绘画创作。他一直想要尝试新鲜的事物，只要他想到一些不寻常或奇怪的事物，他就为这样的设想注入自己的精细技艺。在他最为珍贵的创新中，宙克西斯曾描绘过一头给两只幼仔喂奶的母半人马。这幅画的复制品现在被收藏在雅典，那是从原作上一笔笔临摹下来的。据说，原作被罗马将军萨拉连同其他艺术珍品一起运往了意大利，但是我猜想那所有的艺术品，也包括这幅画，都随着运输船在马里亚海角附近的沉没而被毁坏了……”见Lucian,Zeuxis orAntiochos,3.

⑧即潘诺夫斯基早期的两篇论文，1915年的《造型艺术中的风格问题》（Das Problemdes Stils inder bildenden Kunst）和 1920年的《艺术意志的概念》（DerBegriffdes Kunstwollens）。

⑨“在最近的一篇专刊中，巴洛克时期威尼斯画家弗朗西斯科·马费（Francesco Maffei）的一幅画被认为描绘的是拿着圣洗者约翰头颅的莎乐美。画面中被砍下的男性头颅被放置在一个碗中，就像马太福音中描述的那样（《马太福音》14︰9），因此这样的判别十分清楚。但令人惊讶的是其中的莎乐美拿着一把剑，因为根据文本内容所示，并非是她自己砍下圣洗者头颅的，她可能是从执行者的手中拿来的剑。剑的出现使人们觉得这图像代表的是尤滴（Judith）而非莎乐美。因为在尤滴的特征描述中，剑作为她自由行为的符号是非常关键的元素（《尤滴》13︰8-10）。然而，这样的假设因图画中碗的图样而显得复杂难懂，因为在尤滴书中没有提及任何的碗，并且其中特别说明了她是将何乐弗尼（Holofernes）的头颅“交给其女仆并要她将它放在布袋之中”（《尤滴》13︰11）。

所以这里使人想到了圣经中两段非常不同的片段，它们同样非常符合图像的描绘。碗而非剑暗示人物是莎乐美，剑而非碗暗示她是尤滴。因为我们没有更深入的证据，所以单单基于文本内容不可能作出判断。然而，在这则例子中，类型史可以阐明这个问题。类型史中没有任何莎乐美拿着尤滴英雄宝剑的例子，但却存在着相当多的例子将放约翰头颅的碗移到尤滴的描绘上的，特别是在意大利北部的艺术当中。因为女仆的出现，我们可以判断那些真的是尤滴的画像，这些例子包括罗曼尼诺（Romanino）和柏林博纳多·斯特罗奇（Bernardo Strozzi）的绘画。类型史——也只有这种历史——使我们有权力将马费的画定义为“尤滴和何乐弗尼的头颅”。以这样历史的视角，即便那砍下的头颅被放置在约翰的碗中，我们也能够根据其本身的含义将其视为那位暴君形象传统的类型，而非施洗者约翰。这则相当简单的例子（完美地依靠推论而不是文献资源）说明了如果有人低估类型史的价值，即便当需要解释的场景中历史或文学参考文献还未被发掘，但这些资料对于我们来说是存在且可以理解的时候，严重的错误可能就会发生。另一方面，这同样说明了即便是对理解纯粹的美学价值而言，图像志也都是十分重要的。如果有人认为马费的画再现的是一位拿着圣人头颅的淫荡少女，那么他判断的美学根据就会完全不同于那些将它视作拿着罪人头颅的女英雄的人。”见Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,pp.473-474.我们可以看出，在《论造型艺术的描述与阐释问题》这篇文章中，潘诺夫斯基十分详尽地论述了这个例子，而到了1939年《图像学研究》导论中，潘诺夫斯基的论述就较为简单了，很多内容被放在了注释当中。

⑩对此温德（Wind）也有过论述，他认为初看起来是有缺陷的阐释循环实际上是一种方法论的循环（circilus methodicus），在其进程中手段和客体通过对方相互证明。见Edgar Wind,"Experiment and Metaphysics",Proceedingsof theSixthInternationalCongressofPhilosophy,New York,1927,pp.217-224.这样的论述较为抽象，《论造型艺术的描述与阐释问题》一文的英译者雅希·埃尔斯纳教授的说明可以较为具体地解释这样的论述：关于个别艺术作品和类型之间关系的论述同样适用于讨论个别艺术作品和艺术史发展、国家风格等一系列因素之间的关系。这些例子中，对个别艺术作品的分类同样基于个别事例研究的相关性，并且这样的分类还利用了我们对一般发展先验的知识。我们假设一位艺术史家在N城镇的档案馆中发现了一份文献资料，根据其中的内容，当地的画家X于1471年被委托为圣詹姆斯教堂完成一幅祭坛画，描绘的是基督下十字架，身旁还有圣菲利普和圣詹姆斯。画家在教堂中发现了一个完全符合这些特征的祭坛。在这样的情况下，艺术史家很有可能会以相关的文献资料中的叙述为证来比对这个祭坛，并且会欣喜地发现这个祭坛完成的准确日期和位置。但是确实存在着一种可能，即最初的祭坛在16世纪20年代的圣像破坏运动中被人毁掉了，而在1540年被一个新祭坛替代了，那个新祭坛上画着相同的主题，但是由一位远道而来的移民画家完成的。为了核实他的鉴定，艺术史家不得不去判断现存的作品是否有可能存在于1471年的N城镇，这意味着他必须了解历史的发展和工作坊的实践，而这些资料仅能靠时间和地点准确的遗迹来证明。参见Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p478,N.16.

⑪参见Karl Mannheim,Beitrage zurTheoriederWeltanschauungs Interpretation,Vienna,1923;trans.,Paul Kecskemeti,"On the Interpretation of Weltanschauung",From Karl Mannheim,Kurt H.Wolff,ed.,New York,1993,pp.136-188.关于曼海姆对潘诺夫斯基图像学理论形成影响的论述参见Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim:A Dialogue on Interpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,pp.534-566;Jeremy Tanner,"Karl Mannheim and Alois Riegl:From Art History to the Sociology of Culture",ArtHistory,Vol.32,No.4,2009,pp.755-784.

⑫“假如有位熟人在大街上向我脱帽致意，此时，从形式的角度看，我看到的只是若干细节变化，而这种变化构成了视觉世界中由色彩、线条、体量组成的整体图案。当我本能地将这一形态当作对象（绅士），将这些细节变化当作事件（脱帽）来感知时，我已经超越了纯粹形式的知觉限制，进入了主题或意义的最初领域。此时为我所知觉的意义具有初步的、容易理解的性质，我们称之为事实意义。只要把某些视觉形式与我从实际经验中得知的某些对象等同起来，把它们的关系变化与某些行为或事件等同起来，就可领悟到这种意义……”欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第1页。

⑬KarlMannheim,BeitragezurTheoriederWeltanschauungsinterpretation,Vienna,1923;Paul Kecskemeti,trans.,"On the Interpretation of Weltan schauung",FromKarlMannheim,KurtH.Wolff,ed.,NewYork,1993,p120.

⑭曼海姆的故事与社会不公有关，表现的是乞丐、作为观察者的自己和自己的朋友之间社会地位和权力的不同。在阐释的第三层面分析，这样的不同取决于给予施舍的朋友的动机和品格。他朋友的动机是不纯粹的和伪善的，本质是邪恶的，这些都可以从他给予施舍时的身体语言中看出来。Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim:A DialogueonInte..rpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,p536.

⑮Heinrich Wolfflin,".D.as Problem des Stils in der bildenden Kunst",Sitzungsberichteder..KoniglichPreussischenAkademiederWissenschaften,Berlin:Verlag der Koniglich Akademie der Wissenschaften,1912,p573．转引自范白丁《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》，杭州：中国美术学院，2013年，第93页。

⑯“十六世纪高贵的姿势，有节制的行为举止和宽大而有力的美是那一代人的感情特征；但所有迄今为止我们已分析过的东西——表现的明晰性，对更丰富和更有意味的物象训练有素的观察力的要求，直至达到能把多样性视为连贯统一体并能把各部分融合成必然的整体（统一体）之中的高度——这些..就是不能从时代精神来推断的全部形式要素。”（D.i.e grosse Gearde .d.es Cinquecento,seine massvolleHaltungundseineweitraumigestarkeSchonheitcharakterisieren die Stimmung der d..amaligen Generation,aber alles was wir ausgeführt haben über die Klarung der Bilderscheinung,über das Verlangen des gebildetenAugesnachimmerreicherenund inhaltsvolleren Anschaungen bis zu jenem einheitlichen Zusammensehen des Vielen und dem Zusammenbeziehen der Teile zu einer notwendigen Einheit,sind formale Monent,die sich aus der Stimmung der Zeit nicht ableiten lassen.）Heinrich Wolfflin,Dieklassiche Kunst:EineEinführung indie italienische Renaissance,München:Verlagsanstalt F.Bruckmann A.-G.,1904,p270.转引自范白丁《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》，杭州：中国美术学院，2013年，第96页。

⑰Heinrich Wolfflin,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",SitzungsberichtederKoniglichpreussischenAkademiederWissenschaften,Berlin:Verlag der Koniglich Akademie der Wissenschaften,1912,p573．转引自范白丁《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》，杭州：中国美术学院，2013年，第97页。

⑱（瑞士）海因里希·沃尔夫林《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》导论，潘耀昌译，北京：北京大学出版社，2011年。

⑲Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",Zeitschrift fürAsthetikundallgemeine Kunstwissenschaft,1915,No.X,p460.转引自范白丁《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》，杭州：中国美术学院，2013年，第104页。

⑳“一位艺术家选择线条而不是块面，意味着他——至少在全面的影响下并且没有意识到时代意志——被限制在确定的再现可能性中；他来来回回描绘着线条和块面，这意味着他总是从无止境的各种多样性中选取和完成其中的一种……艺术决定这些可能性中的一种然后放弃另一种，它不仅仅建立在一种对世界的特定观点上，也建立在一种特定世界观上。”（daβ ein Künstler dilineare statt der malerischen Darstellungweise wahlt,bedeutet,daβ er sich,meist unter dem Einfluβ eines allmachtigen und ihm daher unbewuβten Zeitwillens,auf gewisse Moglichkeiten des Darstellens einschrankt;daβ er die Linien so und so fürt,die Flecken so und setzt,bedeutet,daβ er aus der immer noch unendlichen Mannigfaltigkeit deser Moglichkeiten eine einzige herausgreift und verwirklicht.）Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",Zeitschrift fürAsthetikundallgemeine Kunstwissenschaft,1915,No.X,pp.466-467.转引自范白丁《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》，杭州：中国美术学院，2013年，第111页。

㉑KarlMannheim,BeitragezurTheoriederWeltanschauungsInterpretation,Vienna,1923;Paul Kecskemeti,trans.,"On the Interpretation of Weltanschauung",From Karl Mannheim,Kurt H.Wolff,ed.,New York,1971,p54.

㉒潘诺夫斯基在这里提到的莱比锡学院主要指的是伊曼纽尔·罗伊（Emanuel Lowy）、约瑟夫·格勒（Josef Goller）和科尼利厄斯·古利特（Cornelius Gurlitt）的作品。

㉓布林莫尔学院的玛丽·弗莱克斯纳讲座是伯纳德·弗莱克斯纳（Bernard Flexner）在1928年2月17日为纪念她的妹妹、毕业于此校的玛丽·弗莱克斯纳女士所设立，他还为这个讲座提供了丰厚的资金。这笔款项的收入作为来自美国或世界各地“人文科学”领域的优秀学者来此举行演讲的酬金。这一公开讲座通常有6周，其对象是该校的毕业生与在校学生。玛丽·弗莱克斯纳讲座是为了提高学院的学术水平，并将讲稿出版。潘诺夫斯基的《图像学研究》是这一系列讲座丛书中的第七部。见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，序言第1页，注释1。

㉔见Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p469.中文版见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第4页。

㉕弗朗茨·马克（Franz Marc）是德国表现主义运动青骑士社的奠基者。他的《山魈》（TheMandrill）画于1913年，现藏于慕尼黑。汉堡美术馆（Hamburg Kunsthalle）于1919年购买这幅画的时候，公众表示过强烈抗议。尽管马克在1916年死于凡尔登战役前线，但到了1937年纳粹统治时期，他被人们视为文化退化者。富有争议的是，《山魈》于1919年被汉堡艺术馆买下，1936年又从展览上被移除，到了1937年却又再次被放置在颓废艺术展（Entartete Kunst）第六展室展出。见"DegenerateArt":TheFateof theAvant-Grade inNaziGermany,Stephanie Barron,ed.,New York,1991,p63,p294.潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中用这个例子来说明文化变化之迅速，并且说明对艺术风格形式的了解只能通过历史定位的方法获得：“我们只需要想象出弗朗茨·马克（Franz Marc）的一幅画而非格吕内瓦尔德的——例如汉堡美术馆收藏的《山魈》——就可以完成这一点，虽然我们可能拥有了所有可以揭示现象意义的概念，以供我们支配，但我们常常无法将它们简单地应用于上述艺术作品中。以老套的方式来说，我们常常无法很容易地认出这幅画描绘的是什么。我们也许知道什么样的猴子可以被称为山魈，但为了认出这幅画中的它，我们不得不转向表现主义的表现准则，因为这些准则统领着这幅作品。经验告诉我们这只山魈今天可能出现得无伤大雅，但在它被购买的时候，甚至没有人能够辨认出它是什么东西（人们前去拼命地想要看看他那猪一般的长嘴以便弄清楚其中的意义），这是因为在15年前，表现主义的形式太过新潮的缘故。我们这里遇到的问题与卢齐安提出的问题相反。1919年，汉堡人不愿意去辨认弗朗茨·马克所画的东西，因为他们还未熟悉表现主义表现事物的准则，卢齐安未能理解宙克西斯所画形象中连续不断的布局，因为早期古希腊艺术的呈现准则已经遗失。在这两则案例中，我们可以很明显地发现甚至一幅画中最为世俗化的经验概念或特点——以及由此提供的恰当描述——也需依靠统领其构思的综合呈现原则，即对艺术风格形式的了解，而这只能通过历史定位的方法获得。在马克的案例中，这意味着对视觉表现新形式潜意识中的习惯化，而在宙克西斯的案例中，这意味着对过去的回溯。即便这听起来有些矛盾，但如果描述者不知道一件艺术品所处的时代或风格，在他描述前就难以将其根据风格史进行分类。”Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p471.

㉖《图像学研究》导论中对卡西尔的提及有两处。一处是在讨论内在意义和内容的时候：“因此，如果对作品的内在意义和内容做出真正详尽的解释，我们就可以明白某个国家、某个时期或某个艺术家所使用的技艺的特征，例如米开朗琪罗的雕刻不喜欢青铜而偏好石头，在素描中特别好用影线，这些特征是同样的基本态度的征象，而这种基本态度也表现在艺术家风格的其他特性之中。如果我们将这种纯粹的形式、母题、图像、故事和寓意视为各种根本原理的展现，就能将这些要素解释为恩斯特·卡西尔所说的‘象征的’价值。”还有一处是在探讨阐释的矫正原理的时候:“正如我们的实际经验必须通过洞察对象和事件在不同历史条件采用不同形式所表现的方式（风格史）来加以控制；正如我们的文献知识必须通过熟悉主题和概念在不同历史条件下被对象和事件所表现的方式（类型史）来加以修正，综合直觉同样需要通过洞察人心灵的一般倾向和本质倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式来加以矫正。这就是一般意义上的文化征象史，或者卡西尔所说的文化‘象征’史。”实际上，在前文的一个注释中也提到了卡西尔:“当图像不是在传递具体或个别的人物与对象概念（例如圣巴多罗买、维纳斯、琼斯夫人或温莎宫），而是表现‘信仰’‘奢华’和‘智慧’等一般性抽象概念时，它们被称为拟人像或者象征（不是卡西尔所说的象征，而是一般意义中的象征，例如‘十字架’‘纯洁之塔’等等）。”欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第4页注释1，第5页、第12页。

㉗参见Ernst Cassirer,"Kant und das Problem der Metaphysik:Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation",Kant-Studien，Vol.36,1931,pp.1-26;Moltke Gram,trans.,"Kant and the Problem of Metaphysics:Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant",Kant:Disputed Questions,Gram,ed.,Chicago,1967,p149;Peter E.Gordon,"Continental Divide:Ernst Cassirer and Martin Heidegger at Davos,1929-An Allegory of Intellectual History",Modern Intellectual History,Vol.1,No.2,2004,p278.转引自Jas Elsner and Katharina Lorenz,"The Genesis of Iconology",CriticalInquiry.Vol.38,No.3,2012,The University of Chicago Press,p487.

㉘海德格尔的论述见Martin Heidegger,Kant andthe Problem ofMetaphysics,Richard Taft,trans.,Bloomington,Ind.,1997,p141.欧文·潘