[日]饭琢容

[摘要]从清末到抗战之前，是在中日两国关系史上最为糟糕的时代，两国戏剧交流却取得了前所未有的丰硕成果。短短30年间，中日戏剧交流先后出现了三次高峰：第一次高峰是1906-1910年前后，李叔同、曾孝谷等人在东京成立的春柳社，在日本戏剧界协助之下，中国剧团展开的演出活动直接促成了中国话剧的诞生；第二次高峰是1930年前后，日本留学归来的夏衍、郑伯奇等人在上海成立了上海艺术剧社，主要搬演了从日本戏剧改编的剧目，这被视为中国左翼戏剧运动的开端；而第三次高峰则是1935-1937年，杜宣、吴天等人在东京演出的《雷雨》《日出》等剧目，后来成为中国话剧史上不朽的经典。日本戏剧促进了中国话剧的诞生、成长和成熟。

[关键词]中日戏剧交流；春柳社；上海艺术剧社；左翼戏剧；话剧经典

在中国话剧110年的历史中，中日两国戏剧界一直在进行密切的交流。尤其是20世纪初到抗日战争爆发这一时期。短短30年间，中日戏剧交流先后出现三次高峰：第一次高峰是1906-1910年前后，李叔同、曾孝谷等人在日本东京成立“春柳社”，拉开中国新剧的帷幕；第二次高峰是1930年前后，日本留学归来的夏衍、郑伯奇等人在上海成立上海艺术剧社，主要搬演了从日本戏剧改编的剧目，这被视为中国左翼戏剧运动的开端；第三次高峰则是1935-1937年抗日战争全面爆发前夕，杜宣、吴天等人在东京组建了剧团，演出《雷雨》《日出》等剧目，而这两个剧目后来成为中国话剧史上不朽的经典。由此可见，日本戏剧作品，以及日本戏剧界对中国话剧的发展起到了重要的推进作用，换言之，日本戏剧促进了中国话剧的诞生、成长和成熟。本文将对以上三次高峰加以简单的回顾。

一、中国话剧的诞生

1896年，清国学生首次到日本留学，当时只有13名。此后，留日学生逐年增加，1899年超过100名，1903年达到1000名，1905年废除科举制度以后，留日学生猛增到8000名以上。留日学生当中学习理工、政法的居多，但是，其中也不乏志向于文学艺术的，其中包括东京美术学校的留学生。1906年年末，东京美术学校留学生李叔同、曾孝谷等人在东京成立了“春柳社”。1907年，先后演出了小仲马的《茶花女》（1907年2月）和根据斯托夫人的小说改编的《黑奴吁天录》（1907年6月）。前者不过是一个赈灾募款的游艺会上的试演，只有第三幕的两个片段。相比之下，后者则是准备得十分周全的五幕剧。此次演出在中日两国都引起了较大的反响，后来被学界公认为中国话剧的诞生。当时，除了春柳社等留日学生的戏剧活动以外，中国各地纷纷出现了早期话剧的萌芽，包括上海教会学校的学生剧及汪笑依等人的改良戏曲等。不过，对后来中国话剧的发展产生决定性作用的仍然是留日学生的戏剧活动。

在中国留学生急剧增多的这段时期，日本最流行的剧种是“新派剧”。川上音二郎和角藤定宪的所谓“壮士剧”已经过时，“新派剧”当中的政治性几乎没有了。当时，受欢迎的是以通俗小说和西方小说的改编为主的“家庭剧”。中国留学生所看到的，就是这种“新派剧”。下面这个资料，可以讓我们了解当时中国留学生对日本戏剧的看法。

我向一个中国公使馆的职员提问了两万五千名以上的中国留学生头一次看到日本戏剧怀有如何感想，其回答如下。

众所周知，中国戏剧大多都取材于历史上的故事，还没有像日本和欧美各国那样的华丽的恋爱剧或者历史剧。最近，偶尔有类似欧美的剧目，遗憾的是大部分的中国观众都持有狭隘的想法，不大欢迎这种戏。我们第一次看日本传统戏剧，就感到好像看到漂亮的木偶一样；相反，“新派剧”是容易接受的。尤其是根据小说改编的戏，几乎都能够了解，很有兴趣（天火《中国人观看的日本戏剧》，《演剧画报》第1卷第1号，1907年1月）。

反映日本现代风俗的新派剧，对中国留学生来说特别新鲜，他们在吃惊以后，很快学会了欣赏。新派剧没有中国戏曲那样的“唱”，而是用台词来表现真实的生活，可以反映现代人的情感世界。中国留学生越来越渴望自己也来演出这种戏，在这种渴望的触动之下，他们成立了“春柳社”。

春柳社在公演时得到了日本戏剧家的帮助，公演后日本报刊上也呈现出善意的评论。不难想象，这些评论一定让春柳社成员受到了很大的鼓舞，对他们回国以后继续从事戏剧活动起到推动的作用。

春柳社东京公演，藤泽浅二郎的贡献很大。1907年6月，《黑奴吁天录》的演出地点“本乡座”是经常演出新派剧的大剧场。通过藤泽的介绍，春柳社能够租借该剧场。而且，藤泽亲自参加他们的排练。据说，首先认识到藤泽的是曾孝谷。后来，陆镜若在藤泽创立的东京俳优养成学校以他为师。1909年，陆镜若用“申酉会”的名义演出萨都原作的《热泪》时，也通过藤泽的帮助租借了“东京座”。另外，春柳社的其他成员和日本新派剧演员好像有一些交往，目前找不到有关资料。

关于《黑奴吁天录》的剧评有很多，而且都是称赞的。《读卖新闻》《东京朝日新闻》《东京每日新闻》《报知新闻》《都新闻》《万朝报》《大和新闻》等报纸都有该剧演出的报道和剧评。下面引用的分别是伊原青青园和土肥春曙的评论文章。（《清国人的学生剧》，《早稻田文学》第20号，1907年7月）

背景独具匠心，舞台完整统一，演员的表演成熟，在这些方面恐怕日本的业余戏剧少许赶不上……他们的表现确实下了一番苦心，同时是相当熟练的，而且具有在业余戏剧中很少见的规范和统一。（伊原青青园）

最近，我在本乡座观看中国留学生演出的戏。他们的本领不凡，技巧出众，我不得不吃了一惊……总之，他们此次的精彩不仅和我国的业余戏剧无法同日而语，就连高田、藤泽、伊井、河合等新派剧演员的戏也不及其有看头。即使说其技巧远远超过了新派剧演员也并非益美之言。（土肥春曙）

这些都是极高的评价，可以想象，参与了这次演出的留学生在看到这些赞美之词后一定获得了很大的自信。出于种种原因，春柳社后来没有大规模的演出。虽然以陆镜若为中心的“申酉会”也举行了几次演出，但日本报纸上的报道却很少。唯一有剧评等资料的是1909年4月，在牛达高等演艺馆演出的《血蓑衣》。夏目漱石在日记中有提及，后来，其在小说《从此以后》中，也提到这次演出。这说明，当时在东京，中国留学生的文艺活动是普遍的。

在藤泽浅二郎的指导下，中国留学生学到了新派剧的演出形式。这里我要再一次引用伊原青青园的剧评。

（第一幕）闭幕前的一场极像日本的“壮士剧”。听说，他们每次都看新派“壮士剧”的公演，而且这次藤泽浅二郎教导他们。原来如此，我完全理解了……（第三幕）闭幕前的一段也有可能是藤泽教给他们的。

据欧阳予倩回忆，演出《不如归》时，扮演川岛浪子（中文版的名字叫康帼英）的马绛士模仿了新派剧演员喜多村绿郎的表演。另外，演出《热泪》时，“陆镜若多少有伊井蓉峰的派头”，欧阳予倩也受到了不少河合武雄的影响（《自我演戏以来》《回忆春柳》，《欧阳予倩全集》第6卷）。

所谓“文明戏”在中国兴起之时，大体有两种类型：一种是和革命运动联系在一起的、以演说为主的政治剧；另一种是重视人情故事的家庭剧。这一点也与日本新派剧的情况极为相似。新派剧先后经历两个时期，就是早期的“壮士剧”和后期的（本乡座时代）的家庭剧。除此之外，“文明戏”和“新派剧”在迎合观众、注重娱乐性、男性演员扮演女性角色的表演方式，以及大胆改编外国戏剧等方面都有很多共同之处。

“文明戏”初期，可以直接使用的中文剧本寥寥无几，主要剧目都是从国外拿过来的。在日本戏剧中，首先应该谈到的就是《不如归》，该剧中文版是马绛士根据新派剧的剧本（德富芦花原作、柳川春叶改编）改编的。1910年代在中国，后期春柳社经常演出这部戏。

佐藤红绿原作的新派剧《云之响》（1907年3月，本乡座首演），以及《潮》

（1908年10月，东京座首演）分别以《社会钟》《猛回头》为题被搬到中国上演。可以说，这两部作品是“文明戏”的代表性剧目。

前文提到的《血蓑衣》也是1910年代在中国多次上演的。其原作是英国小说，后来由日本作家村井弦斋改编为一部发生在日本的、将政治革命剧和家庭恋爱剧融为一体的作品。日本新派曾经演出过这部戏，后来在中国也很受欢迎。

当时在中国搬演的许多欧洲戏剧都像《血蓑衣》这样，是从日本的翻案剧改编过来的。前文提到的《热泪》也属于这种情况，其原作是萨都的《杜司克》，后来由普契尼改编的歌剧举世闻名。1907年，陆镜若等人在东京新富座观看田口掬汀改编的这部剧的日本版《热血》。就在观看了这次演出以后，陆镜若将这部作品改编为中文版并举行了演出。这部作品的中文版后来还有卓呆（徐半梅）根据松居松叶的日译本（《文艺俱乐部》1913年6月）翻译的版本（《小说大观》1916年10月）。

日本月刊杂志《文艺俱乐部》为中国人提供了很多西方剧本。除了卓呆，还有包天笑、陈冷血（陈景韩）等人将《文艺俱乐部》上的剧本翻译成中文。例如，《祖国》（萨都原作、田口掬汀译）、《遗嘱》（迈依休原作、土肥春曙译）、《故乡》（坦尼森原作、花房柳外译）、《拿破仑》（细川风谷原作、果岛狭衣改编）、《牺牲》（雨果原作、佐藤红绿译）等。在当时的中国，许多西方文学作品都是从日文翻译成中文的，戏剧作品也不例外。20世纪20年代以降，中国才开始大规模地直接从西文翻译作品，在此以前，可以说日本是中国了解西方的窗口，在这个过程中，留学生对戏剧的翻译和搬演发挥重要的作用。

二、左翼戏剧的兴起

20世紀20年代以后，赴日留学生有增无减，很多学生仍然喜欢看日本戏剧。而此时正是日本左翼戏剧如火如荼时期。后来在中国开展左翼戏剧运动的中坚分子，几乎都是在这一期间受到日本左翼戏剧洗礼的。

上海艺术剧社成立于1929年6月，主要成员有夏衍、创造社的郑伯奇、冯乃超、陶晶孙、太阳社的钱杏邮（阿英）、孟超、杨邮人，还有部分中华艺术大学的学生，像陈波儿、刘保罗、王莹、侯鲁史等。郑伯奇被推举为社长，夏衍是主要负责人。后来，从日本回国的沈西苓（叶沉）、许幸之、石凌鹤、司徒慧敏也参加了该剧社。1930年1月和3月，他们先后举行两次公演，后来由于剧社被查封，剧社的活动事实上还不足一年时间。不过，上海艺术剧社是第一个在中共地下组织的领导和支持下，开展无产阶级戏剧的剧团，因此，他们在中国话剧史上有着特殊的地位。

上海艺术剧社演出的主要剧目也是从日本移植过来的。1930年1月3日、4日两天，他们举行了首次公演，地点在上海西藏路宁波同乡会礼堂，演出的剧目共有三个，分别是美国作家辛克莱的原作、鲁史导演的《梁上君子》，德国作家米尔顿的原作、夏衍导演的《炭坑夫》和法国作家罗曼·罗兰的原作、沈西苓导演的《爱与死的角逐》。

后来，夏衍《懒寻旧梦录》（生活·读书·新知三联书店，2006年8月）对当时选定剧目的情况时有这样的记述：

我记得剧本是由郑伯奇、陶晶孙和冯乃超三人决定的。考虑到演话剧不同于写小说，要公开在群众面前上演，而且工部局还要审查剧本，所以第一次公演，采用了政治色彩不太显眼、但也坚持了一定政治方向的剧本。

在上海艺术剧社的成员中，冯乃超、陶晶孙是在日本长大的，郑伯奇从1917年到1926年在日本学习了9年，而夏衍本人也是从1920年到1927年期间在日本生活，沈西苓和许幸之都曾在日本东京筑地小剧场学习过舞台美术。上海艺术剧社的成员都与日本著名的戏剧家村山知义、秋田雨雀、千田是也等人都有过密切的来往。从这些情况可以看出，他们之所以选择这三个剧目作为剧社的开场演出，是因为他们对这些作品的内容非常熟悉，而且他们知道这些作品都是受到日本剧评家高度评价并深受观众喜爱的。

《梁上君子》是美国作家辛克莱创作的。描写的是一个被解雇的工人因生活所迫沦为小偷，当他溜进某公馆准备作案时，才发现这所公馆的主人恰恰是让他失业的那位律师。律师夫人在了解情况之后十分同情他的遭遇，严厉地谴责了丈夫的不义之举。律师因此深感内疚，他请求这位小偷宽恕自己，并表示愿赔偿其损失。但是，他的建议却遭到了小偷的断然拒绝。

首次在日本搬演这部戏的剧团是河原崎长十郎（第二代）与村山知义领导的“心座”剧团。1926年9月，该剧团第四次公演时推出了这部作品。剧本是又佐野硕翻译的，导演是堤正弘。后来，“日本无产阶级文艺联盟”领导下的“皮箱剧场”多次演出这部作品，甚至把它作为剧团的保留剧目。这时的导演是佐野硕和佐佐木孝丸两个人，后来千田是也接替了佐野硕的导演工作。1927年6月，“皮箱剧场”改名为“无产阶级剧场”，此后，仍继续上演这部戏。另外，1926年11月成立的“前卫座”剧团也多次演出过这出戏，是由佐佐木孝丸主演的。“前卫座”后来改名为“前卫剧场”，1928年3月与“无产阶级剧场”合并成为“左翼剧场”，合并以后，这部戏也被多次重演。

《梁上君子》本来并不是辛克莱的代表作，在美国也没有很高的知名度。然而，它却成为日本无产阶级戏剧的代表性剧目之一。它的日本版名叫“楼上的人”，没有体现出“小偷”的意思。而相比之下中文版的“梁上君子”这个题目起得更好，更为忠实原作。

《炭坑夫》为德国作家米尔顿所作。作品描写了一个煤矿工人家里生活十分贫困，妻子儿女先后离世，而他不仅要为生活奔波，还要担负工会代表的重任，领导工人们通过罢工与资本家进行斗争。

在日本第一次排演这部戏的是剧团“前卫座”。1927年6月和9月，“前卫座”分别在新溻、大阪、京都等地巡回演出这个剧目。另一个剧团“无产阶级剧场”也曾计划在北海道上演这部戏，却没有得到演出许可。后来，“左翼剧场”又把这部作品改名为《矿山》，并于1928年5月和9月上演，由佐野硕担任导演。在多家剧团的多次演出中，规模最大的是剧团“筑地小剧场”在“本乡座”的演出。1929年8月底，“筑地小剧场”与松竹演出公司联合推出话剧系列公演活动。第一轮公演是《鸦片战争》（江马修作）和《怒吼吧！中国》（苏联作家特列季亚科夫作）这两个剧目。在1929年9月底举行第二轮公演时，推出的就是这部《炭坑夫》和另一部作品《森林》（苏联作家奥斯特洛夫斯基作）。这次的《炭坑夫》是由佐野硕翻译，青山杉作与北村喜八担任导演，东屋三郎主演的。

在这部戏上演过程中，发挥了重要作用的佐野硕在《米尔顿与<炭坑夫>》（《筑地小剧场》第6卷第9号，1929年10月）一文中，对这部作品是这样评价的：

关于这部戏的正式演出的记录，无论在德国还是在其他国家都没有找到。尽管日本对剧本的审查也相当严格，但是，三年期间这部作品竞在各地上演了数十场。它被热演的主要原因可能是到目前为止日本还没有这么优秀的无产阶级戏剧作品。这出戏短小精致，文笔流畅。描写矿山工人的罢工在题材的选择上也是一个有意义的尝试。作品在深入描写劳资双方激烈冲突的同时，也展示了一个无产阶级工人家庭内部的悲剧。这部作品编剧手法纯熟，戏剧结构也非常精巧。

上海艺术剧社之所以把这部作品当作剧团的开场演出剧目之一，一定是因为他们对这部戏有着与佐野硕同样的评价。德国剧作家米尔顿，以及这部《炭坑夫》甚至在他的祖国都鲜为人知，但却成为日本和中国无产阶级戏剧运动的代表性剧目之一，这足以说明当时中日两国在社会环境及戏剧发展情况上有着很多相似之处。上海艺术剧社在演出时，没有把剧名翻译成正确的中文“煤矿工人”，而是沿用了“炭坑夫”这个日语词汇，这从另一个侧面说明了当时的中国戏剧与日本的密切关系。

相比之下，《爱与死的角逐》在题材上有很大的不同。一个革命党人为了躲避敌人的追击，不得不藏身于前女友的家中。这位女友虽然已经有了丈夫，但在见到他时却旧情复燃，萌生了和他一起私奔的念头。后来，她看到自己的丈夫无私地帮助自己的前男友，被深深感动，彻底放弃了背叛丈夫的念头。这部作品是罗曼·罗兰的代表作之一，是一部典型的革命浪漫剧。上海艺术剧社一定是考虑到《梁上君子》和《炭坑夫》虽然在思想上有很大的进步意义，但作为戏剧作品毕竟都有些沉闷，所以，才把这部华美的浪漫剧当作开场演出的压轴戏。

这部戏也是从日本戏剧移植过来的。1926年1月，“筑地小剧场”为了纪念罗曼·罗兰诞辰60周年排演了这部作品（也是该剧团的第四次公演）。由片山敏彦翻译，土方与志导演。主要演员有山本安英、泷泽修、汐见洋、薄田研二、丸山定夫、伊达信、细川知歌子、伏见直江、小杉义男等。上海艺术剧社的成员们很有可能观看了这次演出。

不过，上海艺术剧社这次公演的完成度似乎并不高，据许幸之评论，上海艺术剧社的《爱与死的角逐》“歪曲了剧本的主题”，“把为正义而牺牲的百科全书派的老议员，错误地解释成为阻碍他妻子的恋爱自由的丈夫”（《友爱与温暖的回忆》，《中国话剧运动五十年史料集》第一集，中国戏剧出版社1958年2月）。尽管演出的效果似乎并不理想，但是，仅就剧目的选择这一点来看，这次演出无疑打开了话剧运动的新局面。而从观众的反映来看，这部戏不仅吸引了不少共产党员和工会成员前来观看，还吸引了一些外国新闻记者和知识分子，如美国的史沫特莱、日本的尾崎秀实和山上正义等。他们在国外媒体上的报道，客观上形成了对剧社成员的鼓励和促进。

1930年3月21-23日，上海艺术剧社举行了第二次公演。地点是上海演艺馆，这是位于北四川路横滨桥的一家由日本人经营的戏院。演出剧目是冯乃超、龚冰庐创作的《阿珍》和根据德国作家雷马克的长篇小说改编的《西线无战事》。这两部戏均由沈西苓导演、许幸之担任布景、夏衍担任舞台监督。

《阿珍》描写了遭受地保和城长双重压迫的劳动工人的悲惨生活，是一部反映阶级斗争的独幕剧。它是上海艺术剧社唯一的一部原创作品，具有特殊的意义。

《西线无战事》也是一部来自日本的作品。1929年11月，“筑地小剧场”在“本乡座”上演的这部作品是由秦丰吉翻译、村山知义改编的。演出时由村山知义和北村喜八两位负责导演工作。主要演員有伊达信（泷泽修因排练中受伤没有登台）、杉村春子、岸辉子、东山千荣子、嵯峨曼、小杉义男、志水辰三、友田恭助等。这次演出在日本官方异常严格的检阅之下，部分片段只好采用了哑剧形式上演。几乎在同一时期，从“筑地小剧场”分裂出来的“新筑地剧团”也上演了这个剧目。于是，一时间出现了两个剧团靠一部作品争夺观众的局面，这种良性的竞争在结果上提高了双方的演出水准，《西线无战事》也因此轰动一时。“新筑地剧团”的《西线无战事》也是根据秦丰吉的日译本改编的，编剧和导演均由高田保担任。主要演员有岛田敬一、细川知歌子、山本安英、高桥丰子等。除了“筑地系”剧团以外，1931年3月，剧团“左翼剧场”也在“市村座”演出过这部作品。编剧村山知义，导演佐野硕，这次的主角是由泷泽修扮演的，其他演员还有小泽荣太郎、佐佐木孝丸、伊达信、藤田满雄、原泉、平野郁子等。

上海艺术剧社的《西线无战事》采用的底本也是村山知义改编的版本，不过，日文版全剧是五幕十六场，而据夏衍回忆说，上海艺术剧社演出的是三幕十一场，可见陶晶孙在翻译时做了一些修改。

另外，他们在演出上也做了一些新的尝试，比如，在舞台上放映电影片断，并用字幕加以说明等。而且场景的变换也非常复杂，这使得演出必须在拥有转台装置的舞台上进行，所以，剧团在寻找剧场时也费了很大的周折。

上海艺术剧社第二次公演的《西线无战事》在演出效果上获得了更大的成功。观众当中不仅有成群结队的工人，还有上海艺术大学，以及浦江、泉漳两所中学的学生，场面十分热烈。就在这次演出后一个多月（4月28日），上海工部局查封了艺术剧社，这恰巧说明了这次演出在群众中的强烈反响。上海艺术剧社从此再没有公开的戏剧活动，虽然他们的活动期间只有短短几个月，成为中国左翼戏剧运动的出发点，在中国现代戏剧史上具有深远的意义。

三、中国话剧经典的公演

1935—1937年是中日战争全面爆发的前夕，在这样险恶的形势下，中国留学生在日本的话剧活动也非常活跃。他们先后在东京举行了10次左右的公演，这一时期两国戏剧人员的交流也空前密切。

1935年，由中国留学生组织的剧团“中华同学新剧”（又名“中华话剧同好会”）在神田一桥讲堂举行演出，剧目就是后来被称为中国话剧史上的经典之作《雷雨》。这次演出由杜宣、吴天、刘汝醴担任导演。

据杜宣回忆，他们与日本的中国现代文学学者竹内好、武田泰淳等人交往密切。1934年暑假，他们一起在茅崎海滨度假时，武田泰淳将《文学季刊》上刊载的《雷雨》介绍给他。可以认为，这次演出其实就是在日本学者的推荐下成行的。

公演原定是4月27-29日每晚6-11点，后来，5月11日和12日又加演了两场，可见这次演出受欢迎的程度。

关于《雷雨》在中国的首演通常有两种说法：一种是1934年10月山东济南女子师范学校的演出，另一种是1934年12月浙江上虞县春晖中学的演出。至于这两次演出的内容如何，目前尚无具体资料。1935年4月和5月，在东京上演的《雷雨》是用汉语演出的，观众的绝大多数是在日中国留学生，而且是一次内容完整、演出形式正规、观众规模较大的演出，尽管舞台是在日本，可以认为这是《雷雨》的第一次正式公演。

东京帝国大学学生影山三郎有幸观看了这次演出。他看后很受感动，马上撰写了一篇题为“应该了解中国戏剧”的文章，发表于《帝国大学新闻》（第576号，1935年5月6日）。此后，影山三郎和中国留学生邢振铎（周萍的扮演者）一起开始翻译《雷雨》的剧本。

曾有人说日本著名剧作家秋田雨雀也观看了《雷雨》演出，事实上秋田雨雀并没有到场观看。之所以有这种误解，是因为影山三郎和邢振铎在翻译完《雷雨》后找过秋田雨雀，请他帮助联系出版事宜。在秋田雨雀的帮助之下，日译本《雷雨》于1936年2月由东京汽笛社出版。可以说，以此为契机，秋田雨雀开始关注中国戏剧并喜爱上了中国戏剧。

1935年10月，“中华同学新剧”举行了第二次中国话剧公演，演出的剧目是李健吾的《这不过是春天》和洪深的《五奎桥》。此次，秋田雨雀亲自观看并在《秋田雨雀日记》中对观剧的感想做了这样的记载：

今天，下午六点开始在一桥讲堂观看了中华同学新剧第二次演出。《这不过是春天》是充满讽刺的喜剧。《五奎桥》是取材于中国农民起义的戏，表演水平也相当高。中国演员的表演，在某些方面比日本演员好得多。我想写一篇《五奎桥》的剧评发表在某家杂志上。（1935年10月12日）

秋田雨雀后来真的写了一篇“剧评”《观看中国农民剧<五奎桥>》，发表于《剧场》月刊1936年第1期上。同年11月，他又去观看了两场中国留学生演出的话剧。一场是“中华国际戏剧协进会”的首次公演（11月6日、7日）。另一场是“中华戏剧座谈会”的首次公演（11月29日、30日）。前一场的剧目是袁牧之《一个女人和一条狗》、久米正雄《牧场兄弟》和马彦祥《打渔杀家》。后一场的剧目是吴天《决堤》和果戈理《视察专员》。关于这些演出，秋田雨雀在日记中也有所提及：

晚上，在筑地小剧场观看了中华国际戏剧协进会的演出。《一个女人和一条狗》很有意思，女演员演得很好。久米的《牧场兄弟》很一般，中国人不需要演这种戏。《水浒传》的片段《打渔杀家》反映了中国农民的反抗精神，很有意思。这个剧团在剧目的选择上不太成熟，但是，表演水平非常高。（1935年11月6日）

下午六点开始在筑地小剧场观看了向往已久的中国戏剧座谈会的演出。四五百名中国观众到场。我感受到了一种强而有力的氛围。《决堤》虽然沉重、感伤，但是，它真实地反映了生活在长江流域、饱受自然灾害和社会压迫的农民们的痛苦的心声。扮演女孩子小毛的女演员嗓音悦耳动听，扮演老人的那位演员演技也不错。《视察专员》把原作改为中国的故事，很成功。波布金斯基、多布金斯基的角色演得很精彩，县长和奥西布的扮演者也演得相当好，两名女演员的表现也不错。台词和动作都非常精准。我认为日本演员应该向他们学习。（1935年11月29日）

中华国际戏剧协进会演出的《牧场兄弟》，原名叫《牛奶房的兄弟》。1914年9月，日本美術剧场与新时代协会联合演出了这部戏。当时，秋田雨雀也是美术剧场成员之一，曾参加过该剧的演出。时隔二十多年，当他看到了中国留学生重演演这部时，他感觉相比《一个女人和一条狗》《打渔杀家》，《牧场兄弟》在内容上已经显得有些过时了。

中华戏剧座谈会是由杜宣、吴天等人组织的团体，跟“东京左联”关系密切。他们经常拜访秋田雨雀。公演前，秋田雨雀曾看过《决堤》的排练，还提出一些意见。

通过观看这几次演出，秋田雨雀对中国留学生话剧活动有了初步的了解和认识。1935年12月，他在《朝日新闻》上发表了一篇题名为《中国话剧在日本》的文章。该文首先概括了中国话剧的发展过程，然后分别介绍了“同学新剧”“座谈会”“协进会”这三个剧团的戏剧风格。他认为，前两者似乎具有比较进步的社会观，而“协进会”虽然在思想上没有那么进步，但是演出技巧却远远超过了前两个剧团。

1936年4月18日、19日，“协进会”在筑地小剧场举行了第二次公演。剧目是爱兰格雷歌里夫人《月亮上升》（文蓁翻译，吴剑声担任导演，徐绍曾担任舞台设计）、山本有三《婴儿杀戮》（克明翻译，卢景光担任导演与舞台设计）和陈斐琴《夜明》（陈博文担任导演，吴剑声担任舞台设计）。据当时中日双方的资料来看，“协进会”的骨干是吴剑声。中国旅行剧团派他来日本学习戏剧。吴剑声师从于日本著名的舞台美术家伊藤熹朔。《月亮上升》后来在被改编成中文剧本的时候题名为《三江好》，抗日战争期间，被多次搬上舞台。山本有三的独幕剧《婴儿杀戮》1921年由日本有乐座首演，这部作品与《牧场兄弟》同属日本大正时期具有代表性的社会剧。《夜明》的原作是《天明》，连载于东京出版的刊物《东流》，改编者陈斐琴是东京左联的成员。

1936年，“同学新剧”“座谈会”“协进会”三个团体联合组成“中华戏剧协会”。据说，这次合作是为了响应中国共产党统一战线政策。戏剧协会成立时，干事会的成员有林林、杜宣、吴天、任白戈、李月轩、官亦民、俞竹舟、邢桐华、陈北鸥（据颜一烟，《忆中华留日戏剧协会》，《文史资料选辑》第9辑，1987年5月）。

1936年5月，“中华戏剧协会”在神田一桥讲堂举行了第一次公演，演出了田汉的《洪水》和白薇的《姨娘》。关于这次公演，秋田雨雀做了以下的评论：

晚上在一桥讲堂观看了中华戏剧协会的演出。两幕剧《姨娘》的作者是曾在日本逗留过的女作家白薇，作品反映女性问题和宗教问题。另一部作品是田汉的三幕剧《洪水》。《洪水》的舞台装置很精彩，演员的表演也不错。（1936年5月9日）

1936年9月，“中华戏剧协会”还参加了日本新筑地剧团举行的悼念高尔基的公演。新筑地剧团演出了高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫》，“中华戏剧协会”演出了高尔基的《孩子们》。不过，据秋田雨雀在日记中的记录来看，他对《孩子们》一剧反映一般，他甚至觉得《孩子们》“与《视察专员》的情节有所雷同”。也许这场演出真的没有发挥出中华戏剧协会应有的水平，但是，这次演出是中日两国戏剧人的首次合作，仅从这一点来看，这次公演在中日戏剧交流上也有着重要的意义。

1937年1月，“中华戏剧协会”在一桥讲堂举行第三次公演，演出托尔斯泰的《复活》。公演前，他们曾邀请郭沫若，计划在演出前后由郭沫若做一场讲演。但是，在日本公安部门的阻挠下，郭沫若的讲演未能成行。后来，是秋田雨雀代替郭沫若完成这次讲演（邢桐华做同声翻译）。秋田雨雀当然也观看了这次演出，他在剧评“由中国男女演员来演出的《复活》与《娜拉》”（载于《妇人之友》，1937年3月号）中谈到，《复活》本来有六幕，而那天的演出却只演了四幕。不过，秋田雨雀对何非光的导演及吴剑声的舞台设计都给予很高的评价。

1937年1月底，“中国留日剧人协会”在筑地小剧场演出了易卜生的《娜拉》。这个“中国留日剧人协会”很有可能就是“中华戏剧协会”的另一个称呼。在公演时，他们特意利用剧场的走廊举办了悼念鲁迅的美术展。《秋田雨雀日记》对这次公演有这样的记载：

晚上，在筑地小剧场观看了留日剧人协会演出的《娜拉》。他们还在走廊举办了纪念鲁迅的美术展览，展出了鲁迅的石膏像以及木刻画等等。扮娜拉的女演员很有风采。海尔茂和林得夫人也演得很自然，只有兰克博士有些僵硬。吴剑声的舞台设计相当好。（1937年1月30日）

据说，“中国留日剧人协会”曾打算把茅盾的小说《子夜》改编为话剧，作为第二次公演的剧目。后来由于种种原因没能实现。

1937年3月19-21日，“中华国际戏剧协进会”在一桥讲堂演出了曹禺的《日出》，这是该剧团的第三次公演，也是中国留学生在日本的最后一次公演。由吴剑声、李家辛、赵文元、吴怀斌担任导演，吴剑声担任舞台设计。他们特意从上海请来凤子，扮演女主角陈白露。其他主要演员有许明、高梦文、逸肖、梦传、平明等。凤子后来对当时的情况是这样描述的：

1936年冬在上海，复旦毕业同学组织了一个业余剧团“戏剧工作社”，演出了《日出》。同学严兴坤是剧社的工作人员，她的丈夫林一屏是我复旦中文系的同班同学，他读了一年去了日本。林一屏代表“中华留东同学会话剧协会”来信约我去东京，参加《日出》的演出。自“九一八”“一二八”以来，中日关系十分紧张，出于想到异国一游的好奇心，我终于接受了这次邀请。（《重访“一桥讲堂”》，《人民戏剧》1981年第7期）

秋田雨雀在日记中说：“昨天看过的国际戏剧协会女演员凤子非常精彩。日本没有像她那么好的女演员。”他还在一篇剧评《在东京演出的日本、美国、中国的戏剧》中谈到《日出》时，再次高度评价了凤子的演技。可见秋田雨雀对凤子是十分赞赏的。

公演结束以后，凤子结识了包括秋田雨雀在内的许多日本戏剧界人士和电影界人士。凤子本来打算借机留在日本，用两三年时间与日本戏剧界做更深的交流和学习，但是，由于当时日本警方的种种干涉，凤子无法与这些日本的艺术友人自由往来。三个月以后，凤子不得不打消在日本留学的想法回到中国。

四、结语

如果把1907年春柳社《黑奴吁天录》在东京的公演看作中国话剧的第一次正式公演，那么，至2017年时，中国话剧刚好走过了110年。中国话剧走到今天，经历一个漫长而曲折的过程。戏剧是人类历史最真实的写照，所以，我们可以通过中国的近代剧——话剧所经历的每一个片段，来了解中国社会在近代化进程中发生过怎样的变迁。

在110年的话剧史当中，每一个时期都有值得研究的现象和作品，每一段时期都有值得介绍的关于中日两国之间戏剧交流合作的成果，而作为一名日本的中国文学戏剧研究人员，我之所以长期以来一直把研究的重点放在从清末到抗战以前这段时期，而不是中华人民共和国成立至今的这段时期，是怀着特殊的情感和抱有特别目的的。

从清末到抗战这三十多年间，是中日两国从局部的矛盾冲突走向全面战争爆发的时代，但正是在中日两国关系史上最为糟糕的时代，两国戏剧交流却取得了前所未有的丰硕成果。正如前文所述的中日戲剧交流的三次高峰：春柳社在日本戏剧界协助之下，展开的演出活动直接促成了中国话剧的诞生；经过日本左翼戏剧洗礼的中国左翼戏剧让话剧这种形式在中国大地深入人心；而在日本的演出，以及与日本戏剧人的切磋后《雷雨》等作品成为中国话剧史上不朽的经典。

中日两国这三代戏剧人所处环境的恶劣程度是超出我们现代人想象的，中国的戏剧人在文艺兴国的道路上艰难地探索，而向往着中日友好高举反战旗帜的日本戏剧乃至文化界人士也遭受着压抑和迫害。然而，就是在这样的情况下，他们既没有流于盲目的民族主义情感，也没有向任何政治势力妥协。他们有着国际化的视野和宽广的胸怀，有着不畏强权的勇气。这前后三代戏剧人奋斗的身影，一直激励着我在中日文化研究道路上默默前行。

今天重温这段历史，是觉得当我们思考文化与政治的关系时，当我们思索应该怎样与他国进行真正的文化交流时，中日两国这前后三代戏剧人的足迹会带给我们最宝贵的经验和最重要的启示。我也衷心地希望两国年轻一代的学者能够继承和发扬老一代戏剧人的精神。