一、概述

人通过听觉和视觉来感知艺术的美，书法艺术的美主要是通过人的视觉来感知的，视觉感知中的核心要素就是视觉力，这种力不是物理的力，而是视觉感知到的力。这种力既符合力学上的一些原理，但又不能用物理的方法来计算和准确度量，只能定性地通过视觉来感知，书法作品中这些力的存在是书法美的最基本的构成，如果这项最基本的视觉力的感知不存在，更高层次的美都无从谈起，所以它非常的重要。以下我们通过单字，字内线条，章法逐层深入来分析书法中存在力学感知和蕴含的美。整个书法的核心在中国的汉字，所以我们先从汉子本身来谈，然后再从字势和结构两个方面来逐层深入。

二、字的结构上所体现的力

拿舞蹈做个例子，大家可能很熟悉，舞蹈的美在于造型和节奏，而节奏的形成在于每个造型之间的短暂停留，然后再在每个造型之间用动作加以连贯因而形成了舞蹈。有时候我们说某个舞蹈不好看，像是在比划，之所以有这样的观感就是因为在造型之间缺乏短暂的停留，使得造型和连接动作混为一体，所有的动作变成了连续的动作，弱化了节奏。而舞蹈的美正是在于每个造型之间的停留，强化了造型，而每个造型的设计中都蕴含视觉的力度感，正是这些力度感造就了舞蹈的美。舞蹈的这些造型就是舞蹈的动作套路。造型自身的美是通过有力度感的张力来体现的，动和静的对比产生不同的表达。再加上音乐的衬托和平滑的过度共同形成舞蹈的美。而芭蕾舞演员更是被形容足尖上的精灵，因为她们将各种造型凝聚在足尖上，这就产生了险绝的力度的美感。

书法艺术和舞蹈的蕴含意味十分地相似。书法中的造型是用字的结构形态来表达的，由单字的笔画特征及笔画之间的搭配而形成的，而能和舞蹈媲美的书体必须要具有静态的美同时也要具有流动的美。在书法中行书、草书和小楷都具备了这样的特征，在行书和草书中体现每个字的造型之间连接关系的是映带、牵丝和穿插，是前后的笔势笔断意连。行草书不能过度追求平正，平正只能产生端庄而不能产生力度感，犹如舞蹈中垂直站立只能产生端庄而无力度一样，这样的姿势不能产生过多美学上的含义。力度感只能由险绝而产生，在险绝中找到局部的动态平衡，这个局部可以是单个字，也可以是几个字构成的一片，这样的险绝可以在阅读者的心理上构成情绪的起伏跌宕，所以才能引起读者的共鸣。 《书谱》云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”①，讲的就是草书学习的几个阶段，第一次提到的“险绝”是追求单字的险绝，“复归平正”是指的最高阶段的整体字法上的平衡感的平正。紧致的小楷也能给人这种感觉，是平正亦或是洒脱，都由字的整体特征表现出来。

为了更好地说明字的结构上存在的视觉力，我们来分析一下单字的结构，来看看古代大家在结字上的力度感的安排：

这四个字分别是王羲之，李邕，智永和米芾的字，这四位分属于不同的朝代，都是中国书法史上的大家。从字势上看，十分相近，这里固然有书法传承的作用，因为王羲之是魏晋时期的人物，由于唐代皇帝李世民对王羲之书法的推崇，王书对中国书法的影响有上千年了，所以几乎可以肯定唐代的书法家会以王羲之的书法作为模板来模仿的。后世的很多书家究其根源都能追溯到二王书法的本源。

一个有意思的现象是，在传承的过程中，笔法有了较大的变化，但字的整体态势却没有很大的变化，从上图我们可以窥见一班。这种字势的不变固然有模仿传承的作用，但模仿传承的作用无法解释为什么笔法会发生变化而字势却不变。其实字势的不变有着深刻的力学美的含义在其中，我们从字的构架上来看看它的力学特征，从而说明中国字在构架上的本质是符合力学特征的，也只有这样的特征才能符合审美。

人字头的结构决定了 “合”的整体的势，总体来看，撇和捺的斜度都为45度，按照力学的原理，这个角度的斜面从力学特征来看，力在上面可分解成水平和垂直相等的力，这样的力的特征也是我们的经验和视觉能够感知到的，我们日常也有这样的经验。比如，我们看到一个陡峭的斜面，我们能立即感受到迅速地滑落，而一个平缓的斜面，我们会有被斜面托住的感觉，艺术的感受正式通过这样移情的方式让我们对眼前的视觉形象有感同身受的感觉。我们在阅读书法作品时，既要有一定的往下阅读的速度，又对每个字有细细品味的要求，这就要求我们在水平方向和垂直方向的力的感受不能有过大的差异，所以我们的楷书和行书作品中字的造势一定是有这样的特征，既在水平和垂直方向上牵动你的视觉力几乎相当，否则就会产生感受字的浮滑或凝重等的感觉，草书作品中通过追求块面的平衡来满足这些视觉的要求，但我们总能找到这样相似的力度感。书法艺术的发展无非是在笔法和结字上求变，结字的求变也要满足这个基本的原理，熟练了以后这些也许就化成了你的潜意识行为。

大家在观看草书上可能都有过这样的体会，在书法作品中有一泻千里的竖画出现时，我们的视觉力也会随之一泻千里并感觉畅快淋漓，这就是视觉力给我们带来的效果。草书通过块状的链接来整体造势，其实也是同样的原理。

另外汉字是象形的文字，是对自然物象的模拟，它天然地符合自然界暗含的力学规则，以后经历代的提炼，还是十分追求美学特征的，而这些美学特征是符合人的视觉力的感觉，这种力的感觉也和物理力的原理完全吻合，是和我们从自然界中感知到力的经验吻合的，所以说我们在结字上的这些力度感的出现都是必然的并非偶然。

我们再选 “哈”字为例，从 “哈”的结字上我们来分析在结字原理上蕴含的力的关系。

这个字左轻右重，如果我们将左边落地放的话，左右两边都呈现出一种稳态的构造，就看不出力学的美了，因为这时候只有一种平稳的状态，从心理上不会有任何的担忧。纵观所有的书法书，他一定教你的结字方式是把左边上提，形成悬空的感觉，从而在人们的心理上造成一种视觉力，可是我们还需要化解这种力，所以就需要将左边缩小，加大右边形成一种整体上的稳态，给人整体字是端庄的感觉，因为我们在观察东西时视觉总会被大块的面所吸引，这都是我们的视觉特征所决定的，不以我们的主观来改变。这样的结字原理在我们的书法结字上不是特例而是通用的原理，所以大家可以看到，书法作品上视觉力无论是在点画、结字还是布章上都是普遍存在的，书法作品的好坏也正是在于用这黑白的点画构建出想要表达的艺术张力，从而对人们产生艺术的感染力。

前面提到的 “合”的书写方式也适合这种力的排布方法。

我们再来看看竖弯钩的写法，写书法的人都知道那一钩不是向左上方挑，而是向左方平出，这一点是初学书法的人极易犯的一个错误。大家知道如果向左上挑，则底下一定是一个尖头着地，是一个很不稳定的结构，古人很聪明，这一画是向左平出的，视觉力上的感觉就是底下有了一个支撑点，可以稳稳地托住整个字。既有了下部的尖着地造成的险峻，又有了上部的平形成了稳定的视觉平抑了下部的尖的险峻达到整体上的稳。

上面三个字体分别来自于宋代的黄庭坚、唐代的颜真卿和金代的赵秉文，虽然年代相隔久远，但都遵循着同样的原则，核心的本质是为了保持视觉力的平衡。

中国的汉字起源于象形，但又进行了艺术的抽象，却不会离开它的本源。我们说所有自然的物象都是自然力最后平衡产生的结果，自然是象形之本，险峻是局部，稳态是整体，结字也要满足这个原则，书法创作的每个环节也都遵循着这个原则。

三、笔画上所体现力

在用笔的感觉上，力是贯穿始终的。古法的小楷是将笔控制到很精细的程度，追求笔画精致优美，草书则在精致的情况下追求流而畅。过去的真书或称小楷字形很小，很多的笔画实际上是由相应的点来替代的，所以书写过程中能体会笔尖弹跳的感觉，而这种感觉正是我们发力笔尖从而让笔下的线条产生力度的原因所在，而不至于线条像烂面条。孙过庭在 《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”②每一句的描述都和一个运动的状态相联系，或是和一个险峻的隐含力学状态的事物相联系。究其内涵就是因为书写出的文字表达的意象要有强烈的力度感，才能打动欣赏者，因为只有这样的力度才能强烈地刺激欣赏者的情绪从而达到移情的效果。书法上讲究的 “屋漏痕”“锥画沙”也都是对线条力度的另一种表述。“屋漏痕”是水珠在重力和墙面阻力的双重作用下产生的运动痕迹，当我们看到这样的印迹时，我们就能感受到这个痕迹的力的作用过程，甚至能在心中复原这样的过程，这和艺术作用于我们心理的过程十分地相似，所以书法上有了这样的线条，对于观赏者来说，自然就启动了艺术欣赏的程序。“锥划沙”也是类似的过程，看到这样的印迹我们的内心就有锥尖刺过那种力度感。林林总总的书法笔法描述不外乎是要怎样用线条来表现出力度感，从而对书法的欣赏者产生情感的互动以产生艺术的感染力。书法史上单个字内极有特征的代表人物，明代的王铎是其中之一，他的书写是在单字的每个笔画中发力，字形的安排险中求稳，这也和作者内心极度的情绪起伏相吻合，它和古代书法中讲的写字要 “先散怀抱”我认为是相悖的。通常而言，由于写字是要将力量通贯到毛笔的笔端，不散怀抱难以做到精细的控制。而王铎做到了集胸中的郁气发至笔端。这很像武术中的太极比之散打，王铎的书风像散打，在力量中给人美感，追求的是极致险峻的力度美。涨墨法也是王铎的重要特征之一，涨墨产生的原因是因为加水后墨汁的浓度和周边产生了差异，利用了水的流动性从而产生了物理力的扩散作用，人们都有墨水滴入清水的经验，所以看到涨墨自然就会联想到这种扩散的张力。这种表现方法为人们欣赏书法又增加了一个维度，这也是王铎对书法的贡献。

我们在写字的过程中很讲究收笔，好的书法决不在笔画的收尾上潦草，潦草收尾的败笔之一鼠尾是较为典型，我们仔细回味书写的过程，常常是人们在此时心里放松，随笔划过，使得笔浮画于纸面，从而形成鼠尾的感觉。好的收笔能够感觉到千钧力量还溶于笔的收尾点，我们看前面的图的颜体的 “学”字的中间宝盖的右边，可以发现，收笔如刀尖，收笔处感觉锋利无比。

所以字中的笔画也在视觉上充满了力量，缺乏了这样的力度的书法是不能称之为好的书法的。

四、章法上来看书法中力

王羲之的行书被誉为天下第一的行书，他的行书很重要的特点就是每个字的中心线不在同一条垂直线上，如果分解来看每个字的中心线呈现出左右摇摆的态势，从视觉力的角度来看，这样的态势能让人的视觉停留，不至于在从上到下很快地滑落，更能让人在作品中停留更长的欣赏时间。③

张旭和怀素是中国唐代的两位草圣，在他们的墨迹中体现出来的更多的还是草书的流畅性，是在心情舒缓的情况下的激情，我们感受到的是整篇乐章的情绪起伏，像是缓缓流动的一股力量，而王铎的起伏是深入到字中的，更像是乐章中加了很多的修饰音，像是散打的动作暗含的招招进攻的力量。所以视觉力在书法中无处不在，书法正是透过这些蕴含的视觉力表达着它的艺术特征，使得欣赏者将这种观察到的视觉力透过自己的感性经验加以互动，促进了自身的情感体验来达到艺术欣赏的。

书法史上很著名的另一个故事是草书大家张旭观公孙大娘舞剑悟得笔法的故事。唐代公孙大娘的剑舞在当时是相当出名的，她的剑法身法轻盈敏捷，舞姿矫健，双剑上下飞舞，忽隐忽现。剑乃兵器，所有的招式中都暗含杀机，杀机的背后是力量的运用，而张旭正是看到了这种背后掩藏的力量，因而悟得笔法，在他的用笔中，将笔幻化为公孙大娘的剑，时旋时转，时而如猛虎下山，时而如蛟龙出水，变化莫测，字字写得龙飞凤舞，神采飞扬，使得张旭的书法向跨进了一大步。这两个本不相干的剑法和笔法正是由于其中力量的运用具有相似性，使得两者发生了关联。由此我们也可以看出，力的体现是书法中掩藏的最重要的一个要素。

另外我们也常常看到书法要诀：篇章上不要处处状如算子，要大小参差，错落有致。这就是要在力量的不均衡中找到均衡点。状如算子，给人的视觉感觉是没有力度，而大小参差就有了视觉上的张力，“错落”也是为了产生视觉上的张力，“有致”是在大的方面产生一定的舒服的秩序的感觉，从而统归错落带来的视觉张力的情绪波动。所以可以说书法中的核心要素就是要让欣赏者通过视觉产生的情绪的变化从而影响欣赏者，使之产生情感的共鸣。

另外通篇的动或者静都算不上是好的作品，只有动静结合才能产生不同的表达。所以在书法作品中，不宜于通篇的牵丝映带，也不能篇章中断气息，牵丝是为了让被牵丝的两者能产生视觉上的明的连带关系，而笔断意连则是暗的连带关系，都有行走方向上的力的暗示在其中。书法的行气要让读者在情绪激昂时能尽情地宣泄，且能宣泄到力尽为止，这是由人的本体习惯所致，犹如舞蹈中行云流水的动作要连贯完整，若断在不该断处，嘎然而止的舞蹈会让观众产生不愉悦的情感，书法亦然，要仔细研究气的起止和表现的方法。要让视觉力在表现处充分表现，在该停止的地方完美地停下。最高的境界是留有回味的余地，从视觉力的角度就是人们能够用惯常的视觉经验去恢复未尽的线条的余力或含义。

五、结论：

视觉力的概念是西方的艺术家提出的，它最早是用在画面构图的解释上。视觉力的提出是根据视知觉的研究得出的，它是由视知觉的经验总结出来的，并不只凭空生成的概念，所以能被各个种族的艺术家和普通民众广泛接受。

书法中的艺术感染力也正是通过这种视觉力来解译的，使用这样的理论来解译书法艺术，对于东西方的文化使者们都能理解，对于我们书法的入门者来说也能理解，可谓是我们理解书法的最基本的第一道门槛。但从我们的书法传承体系来看，很少有人把这个方面的问题明确提出来，书法上的视觉力只是欣赏书法艺术的第一步，缺少了这一步，对更高层次的美无法理解，但仅仅停留在这一步，又太初级。比如有一段时间日本的 “墨像”在国际上较为流行，因为他给人的视觉冲击力较大，那种视觉力是直愣愣的，和中国书法艺术里讲究的韵味和意境相去甚远。中国书法的美学体系是和中国自身发展起来的美学体系一脉相承的，结合中国的诗书画一体来看，诗较画更意味绵长，画中的意境正是诗要表达的，而书法尤其是草书亦书亦画可以得天时地利，可以很好地将诗和画的双重性表现出来，这也正是书法的文化属性所赋予的。由中国的唐诗宋词能够证明中国古代文学更加注重的是文字所蕴含的 “字外之言”，中国书法的线条艺术能够一直伴随我们世世代代存在，从另一方面证明中国人的思维体系中还存在另外一支和语言系统平行的情感表达系统。所以中国的言语系统在表达时还可以附加上很多其他的东西来表达情感，这是中国语言系统的复杂性。这样的语言体系也赋予了书法艺术更广阔的空间，要表达更多的内涵那才是大美的衡量标准。而目前这样的语境由于我们解译上的复杂性，很难为不长期进行文化研究的人所理解，更别说为外国人所理解了，所以书法变成了国人自娱自乐的小众文化现象。中国的国力在提升，文化的输出是必然的过程，在向外传播中国书法的时候，单纯地强调书法含有的高层韵味既不能被人理解，也不是短期能教会别人的，只有先理解了书法暗含的力学特征之后才能更好地体会它所表达的更多的内涵，理解书法的力学特征无疑是进入书法艺术的敲门砖，也是在世界范围内传播中国书法艺术的一个重要的入门手段。

注释：

① 《孙过庭 《书谱》》唐孙过庭湖南美术出版社P54

②书谱孙过庭

③书法邱振中中国人民大学出版社2011年版P86