代明玥 朱平

摘 要：阴柔内敛是中国老庄哲学乃至万事万物的一个重要的特點，宇宙的发生，生灵的吐纳皆是离不开阴柔内敛的根性，阴柔内敛自哲学中脱胎出映射至中国画，更是作为基本的审美逸趣长久的存在着。本文以阴柔内敛来分析中国画的阴柔美学特点。

关键词：老子 庄子 中国画 阴柔内敛

阴柔一词本身或许没什么深刻的含义，但是我们若以这一词为基石，揉以中国古典哲学之意蕴，并最终以艺术的形式呈现，便不免有了那么些许的柔媚之感。阴柔之说自古便已存在，《说文解字》有言：“水之南，山之北也。”{1}在这里我们不难看出在许慎的视角下，阴是以阳光是否能够照射到为区分标准的，水的北面是阳，因为太阳能够照射到，那么以此为依据便不难判断水的南面、山的北面就是是阴了。随着社会的进步、哲学的发生，阴更是衍生出如柔、内敛、含蓄等等的衍生义。阴阳之道相克相生，相辅相成，这是中国哲学乃至文学艺术的源头，也是中国文化行进和发展过程中的引路人。

一、 以“水”为核心的老子阴柔内敛观

水性柔，能变化，善藏深，这种非钢硬的特质正合老子之说，水正是代言老子哲学理念的不二之选。“天下莫柔弱于水。”{2}这天下间没有比水更加柔弱的东西了，然而水又是善而静谧的，“上善若水。水利万物而不知，处众人之所恶，故几于道。”{3}正因为水这种在老子看来最上层的善，故而水经由山川与世间生灵以养育，却不争分毫之利，又能沉心而居于常人所不能居之所，自然能洗万物污浊，包罗万象，还天地以清明，故几于道。

但我们不能因为水包容的特性就否认其中所蕴含的韧性的一面，在老子哲学中反复被提及的水是“弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”{4}水之弱柔人人皆知，但是若被问及最强最坚之物有什么能克制，那必然是水了，“天下之至柔，驰骋天下之至坚，无有入无间，吾是以知无为之有益。”{5}刚过易折，柔以长存，往往那些最为坚硬的东西无形间会被最柔弱的东西横穿而过。在老子高度简洁的哲学语言框架内“至坚”、“至柔”这本身抽象的表达方式被精致化，穿云而过直逼以柔克刚的根本命题，“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。”{6}强而坚的事交给死者吧，活着的人还是要柔弱些，但这并不是让人变得卑躬屈膝，而是教导人成为一个真正强者，以柔克刚强，总比之强强相撞两败俱伤来得巧妙。

人之生而为人，初生之时便是柔弱的，柔弱中生机勃勃，生机反馈于肉体、天地表现的形式就是连绵不绝的生命力，似弱还强，柔中带刚，弱之于表、强之于心，这可谓是老子所追寻的最完美的生命状态了，然而这一切都是有时限的，一旦刚胜之于柔，那么生命体中所蕴含的生机便会悄然流逝，这种流于表面的强大正是灭亡的前兆，似强还弱，强之于表、弱之于心，“是以兵强则不胜，木强则兵”{7}讲的正是这个道理，用兵过于强势就会败绩连连，树木一旦长成，足够强硬便会被伐下成材。“强大处下，柔弱处上。”柔弱的东西往往内含强大的动力，能够涵养沉静化解刚强，这化解之力并非源自于柔弱之表象，而在于水滴石穿之大毅力，石之坚非水之柔能敌，然水经年累月滴于石上，石终被洞穿，洞穿石头之时，为柔之表所包含的力便显现出来，最终完成了水这一个体力量的超越。

纵观老子之说，柔与刚这两个无论是从物质层面还是语言层面都相悖相克的个体力量都是相互依存、互为表里的，“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。”{8}能够委以屈辱，才能求得其全而生之；能够适时以曲，才能在需要的时候挺立于世；能够不萎靡于低处，才能终得圆满；能循规守矩，才能自出新意，这其中正暗合着不争而善胜之理。当一个人柔弱之时，他的生命力是内敛的，收缩于五脏六腑而不外泄，故而绵长有力；当一个人坚强之时，他的生命力是外放的，张弛于四肢而肆意流露，故而使得生命力损耗严重，难以长存，想要守住生命力就要像水一般心甘情愿处于任何位置，却又心怀旷达，绵长悠远，在包容中顺势借力，流向悠远之处，终而成之于道，生命在潺潺流水声中完成了对生命本身的重塑，得之以更广远的未来，不争的生命在柔性的包裹下完成了蜕变，刚性寓之以柔，大道真谛流淌其间，生命自身自然也就顺流而上得之以全。

二、以“寓”为核心的庄子阴柔内敛观

寓之于言，体之于思，“寓”是庄子作为哲学家传达其哲学思想的重要手段，以“寓”为表征其内蕴含着的是对现实世界的疑问和想象世界的憧憬，在现实与想象中随意切换这无疑是庄子哲学的格调，这种隐匿而深刻的韵味，直指问题的境地，环环相扣的微妙，使得这门哲学带有了浓浓的阴柔美。

生活中的山山水水、万物生灵就成了庄子叙事寓道的载体，我们就从《逍遥游》谈起，那神话中叫鹏的大鸟，身长不止数万丈，轰然飞起，翅膀仿佛能碰到天边的云。然而学鸠与蜩却说：“我决起而飞，抢榆枋，时则不至，而控于地而已矣。奚以之九万里而南为？”{9}对比鹏、学鸠、蜩我们不难看出在庄子的讲述下三者皆是通过不同的方法实现了自由，鹏在高处翱翔，学鸠与蜩在树林间低飞，自由已然实现，看来这一切已经圆满，然而这却不是庄子想要传达的真意，鹏翱翔九万里之高空与只能在林间穿行的小鸟与蝉相比高出的是一份差别巨大的境地，鹏飞的更高灵魂世界也就更加雄广、宽博，但这一切都是有前提条件的“风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里，则风斯在下矣，而后乃今培风。背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。”{10}鹏这么大的身躯是无法单靠翅膀的鼓动飞往南海的，这时就要“风之积也不厚”的助力，在外力的作用下庞大如鹏才能扶摇直上，这岂是真正的自由，身有所缚，心虽向往而无力来去是多么令人痛心的事啊，如若如此生又有何用？能做的就只有完善自身的体态形质，才能到达真正的逍遥地，这种象征性的手法虽然过于神话夸张，却把庄子自身的思想寓于其中。

在《德充符》中又有了另一种“寓”的形式，这时的庄子讲述了一群身受疾苦的人，如被兀刑的王骀、申徒嘉、叔山无趾，恶人哀骀它等，这些人有别于常人，或是被用刑失去了腿，或是天生丑陋，或是身材骨体有着些许异变，身处战乱频发的年代，本就难以存活的这类人无疑变得更为可悲。若是再被困于肉身，便是彻底失去了自由，被掣肘，被困于夹缝中，成为念想的阶下囚，这样的情况下何谈超越？可是他们残酷生活的压迫下，并未放弃希望一味等死，在庄子的讲述下，他们有了另外的生活方式，他们在淡泊宁静中放弃了肉体上的追求、转投灵魂层面最终实现了精神的超越，舍弃了物质收获了精神的满足，德行之光便炫然绽放，这些拥有残缺肉体的人因为超越所以目光广达不为凡物束缚，这种超脱亦是内敛的，阴柔的。

庄子灵魂境地的自由便隨着一篇一篇寓之于点滴之中的故事得到了。

三、 以“恍惚迷朦”为核心中国画的阴柔内敛观

中国绘画一路辗转流传，在其背后深藏的哲学、政治、经济、文化背景的作用是不能为人所忽视的。自魏晋始，战乱频发，使得士人投身老庄道玄，随之带来的是士人阶层对于美观照的方式也随之向道玄靠拢。

那么什么是恍惚迷朦呢？就其物质层面的表征来看，若雾里看花、云锁山头，是迷朦的，神秘而又内敛的，若以精神层面视之，则是神思上的淡泊，虚静，是一种脱开肉身于精神层面产生的超感官的体悟，如大道茫茫，大德蒙蒙。

老子有言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[11]在恍惚迷朦之中，万物由道生出，我们去看道，却发现道自身也是迷朦的，是忽远忽近、若即若离的，在这似有似无之中蕴含着道本身玄妙的大德，在老子看来大道并非是虚幻的，它是真实存在的，万物孕于其间，道即存之，生机随之浮现。

这种迷朦恍惚的境地，转化为中国画的语言便是虚静、淡泊、逸趣、柔媚，又由于迷朦恍惚这一境地难以陈述，在绘画的过程中有物象的迷朦又有神思的恍惚，迷朦之感深藏山川流水中，远远望去摄人心魄，近而察之内敛难觅，作为绘画物质载体的纸绢终也只能一时衬托，这种有大美而难言的玄远之景，定然画家是对道的体悟罢。

混兮沌兮，迷兮朦兮，以老子之功也难言大道的皮相，转换视角我们不难发现这其实亦是美的观照中作为“常”出现的一种审美境地，观画者欣赏画卷，在观照的过程中神思被画中传达的意境所吸引，以一种远离知识与习惯的姿态进入画中，与画家同呼吸共畅游，这种境地的显现解放了被知识和日常习惯束缚在肉身中的人们，以妙之又妙，玄之又玄的审美体验洗涤观画者的灵魂。

然而这画中的迷朦恍惚之境并非是凭空而来的，在这里不得不提到一个关键词“融情”，万事万物自然生长，随风轻扬，日出日落，云升雾降，自然是不喜不悲、不为外物所动的，又何谈迷朦恍惚呢，这迷朦便是融情所带来的，画者以自然为桥梁，纸绢为纽带，物含神思，神寓物中，相合相容，物与神，神与物，物为表征，神内敛于物中，观物得其物理属性，透过物察神而神又恍惚迷朦，似断还连，难分彼此。

“妙在似与不似之间”其实讲的是同样的道理，绘事不能只寻求物象完备，也不能不要物象表达，若是全无物象，观画者无从观赏，若是物象完备，未免又太过浅显，神借物象传达，太似神便无处可依，需得是把握住其中妙处，从而物神两全。

迷朦恍惚源于大道，大道寓于阴柔内敛之中，迷朦既为延伸，恍惚亦为扩展，迷朦恍惚，阴柔内敛，相融相生，惬是令人遐想连连。

注释：

{1}【汉】许慎.说文解字详解[M]中国华侨出版社，2014.

{2}{3}{4}{5}{6}{7}{8}郑海凌.老子道德经释义研究[M]南开大学出版社，2014.

{9}{10}左孝彰.庄子还真[M]天津人民出版社，2012.

{11}郑海凌.老子道德经释义研究[M]南开大学出版社，2014.