连秀丽

摘 要：在中国美学史上，从先秦时期《乐记》到魏晋南北朝《文赋》、《诗品》等理论著作中，“物感”理论一直是理论思想家们关心和不断探讨的问题。《文心雕龙》中《乐府》、《明诗》、《物色》、《风骨》等篇章更是反复论述了艺术理论中這一重要问题 。刘勰从音乐和诗歌艺术的角度探讨的这一问题，它的心理学依据可以用格式塔的“异质同构”理论来解释。“物感”理论对中国古典美学范畴“意境”的生成具有重要的奠基作用。

关键词：《文心雕龙》 “物感”理论 异质同构 意境

公元5世纪，刘勰的《文心雕龙》的问世，堪称艺术理论史的大事件。刘勰以一人之力对齐梁之前文艺理论的诸多问题做了体系建构和理论总结。其中《明诗》、《乐府》、《物色》、《风骨》等篇都谈到了一个重要的美学现象——艺术创作的缘起。在《明诗》篇中，刘勰从诗歌艺术的角度，论述了诗歌产生于创作主体对于外物的感动。在《乐府》篇中，刘勰同样认为，音乐源于外在事物的感发。在《物色》篇，刘勰反复阐述“物色之动，心亦摇焉”“ 诗人感物，联类不穷”。在其他篇章亦有同样的理论见解。刘勰认为艺术的起源缘起于外在物象感染引发了作者的审美情感，从而催促了艺术品的诞生。

一、“物感”说在中国美学中的体现

艺术是表达作者的审美情怀的。艺术品的产生来自于作者对外在事物的感动。“感”字一词在《文心雕龙》一书中反复被强调。如：

“志感丝篁，气变金石”——《乐府》

“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”——《明诗》

“物色之动，心亦摇焉” ——《物色》

“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”——《物色》

“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”——《物色》

“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深也。”——《物色》

“乐本心术，故响浃肌髓。”——《文心雕龙·乐府》

“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”——《风骨》

“志感丝篁，气变金石”，这是说音乐艺术的产生，音乐艺术与人们的内心有密切关系，人们因为有感于外物，故而借助于丝篁金石这些乐器媒介，传达内心的情感。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。” 文学艺术也是如此，作者感于物而形于言。在刘勰看来，无论是文学还是音乐，它的产生都离不开感发，人的心灵感动于外物，产生了心灵的波动，进而产生创作的欲望，才催化了艺术作品的产生。

艺术创作的“感发”是有着深厚的哲学基础和文化渊源的。早在先秦时期，中国古典哲学《周易》一直强调阴阳交通、万事万物相感相生的道理。《周易·泰卦》结构为乾上坤下，《象辞》曰：“天地交感，是泰卦的卦象。君子观此卦象，裁度天地运行的规律，辅助天地的造化，从而支配天下万民。”{1}天地交感为泰，为吉祥的。同样万事万物要交通往来。《周易·咸卦》更是直接用男女交感来作比喻的卦义。“咸”卦位是《周易》第三十一卦，处于下经之首。其卦义本身为“感”，处于上下经交汇的位置本身就象征着上下要交感、交通之意。《咸》卦，尽管其字面卦义为男子追求女子，男女交感之象，然而它的意义是重大的。“咸”卦之象为上兑下艮，其卦爻辞如下：

咸：亨，利贞，取女吉。

初六：咸其拇。

六二：咸其腓，凶，居吉。

九三：咸其股，执其随，往吝。

九四：贞吉，悔亡，憧憧往来，朋从尔思。

九五：咸其脢，无悔。

上六：咸其辅、颊、舌。{2}

按《说文解字·心部》：“感，动人心也。从心咸声。”《周易·象》释为：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以‘亨利贞，取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”{3}咸加心为感，感是两物间彼此影响而产生的感觉、感触、感动。咸卦卦象是讲男子以礼下求女子，男女二人相互亲和，互相感应又彼此爱慕，所以说是非常有利的，娶妻是吉祥的。《周易》借此讲天地之道要交相感应，万物就因相互感应才能彼此变化生成，圣人也因感化人心而从而带来天下和平昌盛。

在艺术创作领域，《乐记》对于音乐的产生归于“人心之感于物”。《礼记·乐记》云：

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旎，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。”{4}

人心为什么会产生音乐呢？那是由于受了客观现实的感动。因此，是人的心灵与外物相互感应，产生了音乐。心物感应，是音乐起源的根本。音乐的本质，就是表现人的情感。“乐也者，情之不可变者也。”{5}《乐记》一再强调这一点。诗人何以会感，诗人内在的情是先天的。《礼记·礼运》云：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”{6}这七种感情是天生的禀赋，是不需要学习的。人禀七情，才能应物斯感。情是感的前提条件，感是什么呢，感就是感应、感发、感动，即艺术创作中的兴起。是有外物的触动而引起的主观情感的变化，产生了联想、想象、回忆等情感活动。此时的感，是引发了创作欲望的感，是诗性的感、是艺术的兴。《礼记·乐记》对此有过清晰的描述：

“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声惮以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”{7}

这是古人对心乐关系的深刻认识。《吕氏春秋·音初》亦云：“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”{8}不仅中国音乐理论将艺术的起源归于物感，中国文学艺术的理论家们也有同样的见解，如晋代陆机在《文赋》曰：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。詠世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。{9}

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”{10}是一句总领下文的话，李善注说：“循四时而叹其逝往之事，揽万物盛衰而思虑纷纭也”。它是对作家所具有的艺术感受极好的注解，同时也 是“万物”与作家“情思”相互作用的结果。 “悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”接下去说，见到肃杀的秋日而悲落叶凋零，看到欣欣向荣的春天而喜悦，但这还只是一般情感上的悲喜。“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”{11}，把自然景物所引起的悲喜感受进一步提升为更广阔的对社会人生的理想追求。心中庄严肃穆高洁的人生理想，卓然高远的人生志向，如凌云直上，这是作者高洁的人生之志，此时已与对天地万物的观览、感受的融合而成为审美的人生体验。

陆机之后刘勰，在《文心雕龙·物色》中对于四时之气与心之感兴二者做了精确的论述：

“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”{12}

阴阳二气的交融，四季物色的变换感染着人的心灵。“物色之动，心亦摇焉”，有了外物的感动，内心的情感的起伏是非常强烈的。春日暖阳，心情是舒畅的欢快的；夏天炽热，苦夏之感觉是郁闷的凝聚的；秋天天高气清，立下的志向是高远的；冬天大雪纷飞，思虑是严肃的深刻的。四时的变化感动人们如此之深，以致于情感随着景物的变迁而摇荡起伏，文辞随着以情感的变化而有不同的写作。”

齐梁时代的钟嵘在《诗品》中不仅从自然界四时的变化来论述对作者创作的感发，《诗品》更是写到社会人事的变迁曲折对作家创作的影响：

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗代之以致飨，幽微借之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”

“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，殺气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”{13}

钟嵘以“气”来说明诗的产生，不只是一般地指出诗是情感的表现，而且要把这种表现同宇宙的运动变化联系起来。物我相感说，实与气说有关。中国古代的思想家，把宇宙万物看作一个整体，看作“气”的不同形式的存在。万事万物都在阴阳两气的运动中影响中相互联系、变化发展。气说是物感说的哲学基础，而物感说则是从气之相通进而为情之交流。物色之变引起感情的波动，因之设想自然万物，亦皆为有情之物，所以春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，这都是感动诗人的所在。并且这种情感不仅受到自然景物变换宇宙时空变化的影响，社会中的人事际遇的变迁、个人的升降荣辱都会影响人的情感的起伏。“楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵， 凡斯种种，感荡心灵，”{14}钟嵘的论述，突出情感要求向外抒发的巨大张力， 以及这种抒发所带来的微妙而巨大的感染力。

二、“物感”说的心理学阐释

大自然的律动引起人心灵的波动起伏，不仅古人，今天也是人们所承认的审美经验。然而，人的心灵为什么会与自然协调同律。对此，西方的思想家们早有解释。按照“移情”说的说法，这些物我同一的现象，“我见青山多妩媚”“感时花溅泪”“蜡烛垂泪到天明”，“妩媚”“流泪”“垂泪”并非对象本身所具有的品性，而是人们把自己的丰富情感附加到外在的对象上去的结果。对此，格式塔心理学的解释是不同的。格式塔心理学的代表人物阿恩海姆在其代表作《艺术与视知觉》中认为，决定世界上各种事物千差万别的原因就是力的基本式样的不同，这种力在物理世界和艺术中的存在，其物理学的运动、扩张、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。外在对象 的力与人的主观心理的力虽然是不同的力，但是两者之间的存在形式，有着一定的对应关系。 当这几种不同领域的“力”的作用模式结构上 一致时，就有可能激起审美经验，却存在结构上的“同形同构”，即“异质同构”关系。这是外在自然物与事像能够传达审美情感的心理基础。{15}

格式塔心理学派认为这就是“异质同构”，他就分别把属于物理世界与心理世界的事物一一对应起来，比如秋天的落叶与人的悲凉的内心、春天的柳条与美好的心情、寒冷的冬天与心里的畏寒 。依据 阿恩海姆的理论，正是因为秋天的落叶与人的悲凉的心境、春天的柳条与人的欣悦的心情、冬天的严寒与人的心里的恐惧有着内在结构上的力的一致性，才使人感到或悲哀或欣喜或恐惧等情感。阿恩海姆反复强调，“审美知觉既不是由过去的经验造成联想的结果，也不是像照相机那样的机械复制，而是艺术形式与人们的审美知觉在力的基础上达到异质同构。按照他的说法，物理世界、艺术世界、心理世界、和人类社会根本上都是统一的。因而它们也是相互联系，相互渗透，相互影响的。视觉对象本身具有的特征传递到人眼中，经过人的心理作用以及受社会文化的影响，最终形成审美感受。”{16}

三、“物感”说对中国美学史的影响

1.物感说诠释了艺术的感兴

宋代李仲蒙曰：“触物以起情谓之兴，物动情也。”有了自然等外物的触发，随即心产生感动及感情抒发，这种强烈的审美感受是自发的、无意识的，是物“与心而徘徊的审美过程也就是艺术的兴起过程，即艺术的‘兴，在美学中也称作触兴、兴会、兴象、兴趣等等。“兴”作为美学范畴在美学意义运用时，是与生命感发紧密相联的。

贾岛更是把“兴”与“感物”相联，曰：“兴者，情也谓外感于物，内动乎情，情不可遏，故日兴，”也就是说，“兴”就是一种感于物而兴于情且情不可遏制的审美感受。《诗经》中的感兴，同情感的引发及艺术的联想是一致的，《诗经》中灿烂的桃花，兴引作者对女子出嫁的联想；葛藟绵绵，想起自己的孤独无依；风雨凄凄，想起久别不归的丈夫；黄鸟哀鸣，联想起赳赳武夫。这些自然的意象无不与人的情感世界交融互渗，成为诗意盎然的充满情思内涵的诗性世界。触物会心，会心动情，这样，兴的美学本义就十分清晰了。换言之，外物触发主体心灵中的某一特殊情感，使这一情感由隐而显，可见“兴”的实质乃是物对心的一种自然的、无意识的感发。

宗白华先生说：“‘兴是‘兴起、‘发端。由于生活里或自然里的一个形象触动我们的情感和思想，引导我们走进一个新的境界。”{17}这就说明了这都离不开“兴”触物起兴动情的美学本义、观情感融于物的过程，这样外物与主观情思就组成了一个互动生成的过程，也就是诞生新质——意境的过程。

2.“物感”说对中国美学意境的建构有重要作用

“物感”说孕育了中国美学中独有的范畴——意境。正如童庆炳所言：“‘情景交融说是中国诗学中具有鲜明民族传统的一种理论。如果从美学意义上溯源，可以追寻到《诗经》里的创作实践中，以及随后的‘感物‘言忘的创作观念的提出。”{18}

中国古代美学大多将心与物的关系转换成具体构思过程中的“情與景”的关系 ，情景交融是意境构成的基本因素，是创造与生发意境的必要方式和手段。甚至可以说，没有情景交融就难于产生意境。而情与景的两个基本要素是“物”与“心”，“物感”说的心物交融是促成情景交融创构意境的前提和基础。物我相融，“物”即为意境中的“景”；“心”即意境中的“情”。 “文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”

没有物我相感，就不会引发诗的感兴，就不会有神与物游，就不会有情景交融，也不会有中国美学中经典范畴——意境。中国古代的理论家们将诗歌的最高境界或称为兴趣（严羽《沧浪诗话》），或称为神韵（王士祯《渔洋诗话》），或称为境界（王国维《人间词话》）等等，他们的起点都离不开物我交融，都离不开主体对物的感兴。写到这，我想起傅道彬先生说过的话，“感动天文学家的是满天的星斗，感动物理学家的是世界的神秘，感动历史学家的是人类的故事，你要想研究你就得感动。与其它学科相比，文学更需要感物而动缘情而发，文学创作如此，文学的理论批评也是如此。”{19}

注释：

{1}{2}{3}高亨.周易大传今注[M].济南：齐鲁书社，1998.

{4}{5}{6}{7}礼记正义[M].北京：北京大学出版社，2000.

{8}吕氏春秋·音初[M].北京：中华书局，2007.

{9}{10}{11}陆机，张少康集释.文赋集释[M].北京：人民文学出版社，2002.

{12}刘勰.文心雕龙[M]. 济南：齐鲁书社，1995.

{13}{14}钟嵘.诗品全译[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1990.

{15}{16}阿恩海姆.艺术与视知觉[M]. 成都：四川人民出版社，1998.

{17}宗白华.意境[M]. 北京：北京大学出版社，1987.

{18}童庆炳.中国古代心理诗学与美学[M]. 北京：中华书局，1992.

{19}傅道彬.文学批评的文化视野[M]. 哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006.