李瑞

据统计，国内开设电影专业的高校已经达到1000多所，把“电影文学”作为课程的学生，数量自然相当庞大。国家图书馆数据库显示，“电影文学教程”类教材达到30余部。由陈阳主编的《影视文学教程》（中国人民大学出版社，2013年，以下简称《教程》）是其中的一部。《教程》的内容简介写道，“本书尽量避免内容空泛的高谈阔论，而是从具体甚至是细微的案例中，让学生感受到……”对于大学教材，我们似乎无法强求它的创新性，然而《教程》在学术概念上的似是而非、内容上不够严谨，笔者觉得应当予以指出。

一、似是而非的“电影文学剧本”

《教程》认为，电影是一门综合了文学、戏剧、建筑、舞蹈、雕塑和音乐等艺术形式的综合物。这是《教程》的立论基础并被作者多次引用。在课堂内外，这个观点被普遍接受，成为众多电影专业教材的理论依据，甚至被收录进《电影艺术词典》而被学界公认。

其实，“电影综合说”没有触及电影的艺术特性。“综合”一词一般理解为“借鉴”“借用”或“各部门合作”，然而这些特点并非电影独有，尚不具备对于电影本质的抽象概括。综合性是艺术的共同特点，每一种艺术形式都在借鉴其他艺术形式。

《教程》的第二部分主要讲述文学剧本的电影化。在这一部分的写作中，作者直接地沿用了“电影文学剧本”这个概念。这个概念人们习以为常，也被业界接受。但是，从学术角度来说，电影剧本就是电影剧本，不存在“电影文学剧本”。

严格说来，电影剧本创作目的只有一个———为了电影的创作。不以电影创作为目的剧本根本就没有写作的必要。正如《教程》所言“电影剧本是未来影片的蓝图”。“FilmScript”（电影剧本）和“Literature”（文学）并没有什么必然聯系。文学家在转换到电影剧本写作的时候，必须经历一个思维方式上的变革，即剔除惯常采用的文字思维，转换为电影的视听思维。因此，电影剧本中间加上“文学”二字，不仅多余而且容易产生误导。

或许有人说，电影剧本是用文字写就的，所以叫作电影文学剧本。文字和文学是根本不同的两回事，用文字写出的并不必然是文学作品。况且，文字也不是完成电影剧本的唯一形式。剧本完全可以不写出来，它可以说出来、画出来，也可以用图片表示出来。比如，直到1925年，中国才诞生第一个完整电影剧本《申屠氏》；印度著名导演萨提亚吉特·雷伊的《大路之歌》直到拍摄完成都没有完整的剧本，演职人员依靠导演的画和笔记来完成拍摄（Thefilmneverhadacompletescreen play.Thecasttookmostoftheircues fromRaysdrawingsandnotes[1]）。

所以，“电影文学剧本”是一个被长期习用的概念。翻开一些电影剧本，我们会发现一些电影剧本仍然采用文学的描写方法，而不是视听思维的方法。比如，电影《英雄》的剧本（李冯、张艺谋等编剧）的开篇第一句就是：大漠孤烟。骤起的马蹄，几乎将人的胸膛迸碎！“几乎将人的胸膛迸碎”这句就不是电影剧本的写作方式，它无法通过试听语言在银幕上呈现。这种剧本可能适合读者阅读，但是不适合电影拍摄，先不说这个剧本好坏，恐怕连合格都很难。《泰坦尼克号》剧本的开篇是：幽暗的海洋深处。两道微弱的光柱由远及近……逐渐变亮。（Thentwofaintlightsappear，closetogether...growingbrighter.Theyresolve intotwoDEEPSUBMERSIBLES，freefallingtowarduslikeexpresselevators.）卡梅隆的剧本写出来，画面即跃然纸上，这个剧本采用的是电影的思维，而不是文学的思维。

诚然，文学与电影渊源已久深入人心，早在1921年顾肯夫就认为“影戏的原质是技术、文学、科学的三样”[2]，但是“电影文学”真正结合成一个独立完整的词语却来自于苏联。郑雪来认为，“电影文学”一词最早出现在苏联学者弗雷里赫20世纪50年代发表的论文《捍卫伟大的电影文学》中，认为电影是“具体化了的文学”[3]。奇怪的是，这个词语在苏联后来的著述中很少提及，在欧美国家的电影词汇中几乎缺席。郑雪来认为，“电影文学”成为一门普遍接受的学科很有可能是中国理论界的发明[4]。

作为一门强大的理论和学科，“电影文学”在中国学界落地并得到高度认可。一部电影剧本有没有“文学性”往往成为衡量影片质量优劣的重要依据之一。如前所述，电影不可能有文学性，不应该有文学性，也不可能有文学价值。电影的人文深度和美学风格只能说具有艺术价值，而不能说具有文学价值。

二、有待商榷的内容

电影与文学的关系是一个很大的论题，绝非本文能够讲清楚，但是在具体知识上，《教程》却出现了不同程度的逻辑问题，特别作为教材来说，有待商榷的地方不少。

首先，《教程》把电影完成台本和电影剧本混为一谈。经笔者逐一比对，《教程》引用的所谓“电影文学剧本”绝大部分是电影完成台本。这两种“本”是根本不同的。电影完成台本是事后记录本，是出于影片宣发、影院检查拷贝有无错漏和资料整理等目的对完成片所做的视听记录。常识告诉我们，开拍后现场改动剧本是常有的事，拍摄完成之后通过剪辑改动剧本，或者推出影片的不同版本也是屡见不鲜。一些编剧拒绝在某部影片上署名有时就是因为不认可完成片对于剧本的改动。

荒谬的是，《教程》有时明知是电影完成台本，比如《教程》引用的《公民凯恩》剧本[5]以及随后的《雁南飞》和《沙漠苦战记》等剧本，《教程》写明它们是“镜头本”即电影完成台本，但是并不影响《教程》理所当然地把它们当作电影剧本来用。所以，《教程》会在剧作中分析镜头设计，并单独成为一节，叫作“镜头元素在剧作中的表现”。剧本中一般是不涉及镜头设计的，只有分镜头本和完成台本才会。

比如，在“镜头元素在剧作中的表现”这一节的“剪辑匹配技巧”一小节中，《教程》认为剧本《现代启示录》开场即抓住风扇与军用直升机旋转的机翼之间的形似进行剪辑设计。但是，经过查阅，这个“形似剪辑”只在完成片中存在，在剧本中是没有的[6]。这个形似剪辑是导演或者剪辑师的创作，而不是剧本的设计。

此外，《教程》完全照搬照抄通行的知识，对于既有知识随意引用，不质疑，不考证。比如，《教程》认为，乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》发表于1911年[3]123，这完全照搬了《电影艺术词典》和其他教材的观点。实际情况并非如此。搜索乔托·卡努杜的英文名字Ricciotto Canudo就会发现，1911年卡努杜发表的是《第六艺术宣言》，《第七艺术宣言》发表于1923年。电影被称为“第七艺术”，这个称呼要比中国学界通行的认识晚了12年。

《教程》在论述“影视文学剧本的美学特性”的造型性的时候，以《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”作为论据[3]146。但是，互聯网电影资料库（InternetMovieDatabase，简称IMDb）资料显示，“敖德萨阶梯”在剧本中并不存在，它是在拍摄或后期制作中增加的（The famousOdessastepssequencewasnot originallyinthescript，butwasdevised duringproduction）[7]。既然如此，“敖德萨阶梯”就不可以作为论述“影视文学剧本”造型性的论据。显然，《教程》采用的剧本是完成台本。

还有，《教程》认为，乔治·梅里爱采用了“停机一分钟”拍摄了《贵妇失踪案》，实际情况是采用“停机再拍”而不是“停机一分钟”。“停机再拍”是梅里爱的电影魔术之一，其实是一种早期电影的特技手段。梅里爱偶然发现停下正在拍摄的摄影机，增减拍摄对象，继续拍摄可以形成对象突然出现或消失的感觉。“停机一分钟”是《教程》的杜撰。

三、以偏概全，先入为主

《教程》的写作技术也是问题重重。

首先，一些表述以偏概全，随意判断。比如在论述“苏联学者波高热娃坚持忠实于原著精神的改编观念”时，《教程》认为其改编方法“不是照搬故事，这与好莱坞工业体制下通行的改编方式有着很大的不同”[3]86。事实是，好莱坞电影改编的首要原则是以观众（市场）为原则，只要观众喜欢怎么改都有可能。以《阿甘正传》为例，《阿甘正传》的小说和电影在叙事结构、人物设计和故事情节方面的改动可谓大刀阔斧。小说幽默，电影温情；小说是顺序式，电影做了结构性的调整；阿甘妈妈在小说中总是哭哭啼啼，在电影中转变为阿甘的人生导引者。美国电影《现代启示录》也只是把小说《黑暗之心》看作是电影的素材和诱因，“提取原作之魂”[8]。

《教程》的随意判断还有很多。比如，《教程》把本书的书名《影视文学教程》中的“影视”仅仅理解为故事片和电视剧，把电视剧理解为“对话的艺术”[3]222。对于这些低级错误，笔者不再展开分析。

有时，《教程》的判断自相矛盾，《教程》写了后面就忘了前面，这可能是由于多人写作，主编统稿不细心所致。如前所述，《教程》认为好莱坞改编是照搬小说故事，接下来《教程》在“菲尔德的改编指南”中写道，谙熟好莱坞的菲尔德认为小说是电影的素材来源和起点[3]96，《教程》在《呼啸山庄》的改编案例中还写道，编剧将原小说截成两段。

其次，《教程》先入为主，有突出自我观点而枉顾事实之嫌。

比如，在第二章“电影经典理论与文学”的引言中，《教程》写道，“法国先锋派电影研究者们从建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈这六门艺术所具有的艺术特性入手，研究具有综合性的电影艺术特点，尤其是从绘画、音乐以及诗歌的固有特性出发，去发现和总结电影与其他艺术的关系”[3]31。还有，“法国先锋理论家们在指出电影是一门综合艺术的同时……”[3]36。

实际情况恰恰相反。虽然法国电影先锋派是一个整体概念，内部观点也不尽相同，但是他们的共同点是向传统观念宣战，是一群“电影是一门综合艺术”的激烈反对者，甚至反对电影常规叙事，强调电影的视觉性和音乐性，所以才被称为“先锋派”。《教程》为了论述本章“电影经典理论与文学”的关系，竭力拉近二者之间的亲近性，不惜歪曲法国电影先锋派的历史事实。

《教程》在论述法国百代时期的“艺术电影”时，认为“百代公司聘请著名作家创作电影剧本，无疑大大增强了所拍摄影片的艺术水准”。《教程》对此赞美有加，并引用乔治·萨杜尔《世界电影史》的说法，“直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种做法”[3]7。实际情况是，由于这些由著名作家创作的剧本缺乏视觉表现力，除了《尼斯公爵的被刺》（1908）之外，百代公司的“艺术电影”在美学和产业上几乎没有什么建树。聘请著名作家创作电影剧本的本意是法国人出于振兴法国电影的目的，实际上是一种电影与文学联姻的一厢情愿。电影史学家郑亚玲对此分析道：“十分明显，艺术电影运动不是对于电影艺术的探索与发展，而是将旧瓶与新酒的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所做出的根本否定。”[9]

好莱坞和巴黎有没有一直沿用着这种做法呢？“二战”后，法国新浪潮导演（比如戈达尔、特吕弗）就旗帜鲜明地反对作家参与剧本创作，主张编导合一，即导演自己写剧本，此即影史著名的“电影作者论”的滥觞。大概只有20世纪60年代的“左岸派”例外，一些“新小说”作家直接创作电影剧本，比如杜拉斯和罗伯·格里耶。“新好莱坞”之后，好莱坞的工业体系越发完善，编剧工会拥有大批的专业编剧，制作公司一般不会直接聘请作家写剧本。公司如果看好哪部小说，有时会邀请作家本人进行编剧，但是作家必须按照电影剧本的写作思路完成，并且必须服从分工严密的流水线作业。

结语

任何艺术都有自身的本体规定性。“是什么”的问题是艺术理论首先要解决的问题。对于电影与文学关系的理论思考，套用既有艺术体系可能会误入歧途。我们不可否认文学艺术对于电影的滋养，文学作品的改编也一直是电影剧本的重要来源之一，但是，电影研究如果生搬硬套传统艺术的理论框架很可能会削足适履。作为一本大学教材，不能冲破传统艺术的理论框架或许可以理解，但是对于学术写作的敷衍和拼凑有可能是学术态度出了问题。《教程》在内容上的错误和逻辑上的混乱，使它不仅平庸乏味，而且成为一部东拼西凑之作。

（本文为首都师范大学科德学院校级教改项目《内地微电影教材编写误区研究》最终研究成果。）

注释

[1]http：//www.imdb.com/title/tt0048473/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[2]郦苏元.中国现代电影理论史[M].北京：文化艺术出版社，2005：52.

[3][苏]科兹洛夫等著.电影剧本本性问题讨论集[M].俞俊鳌等译.北京：中国电影出版社，1961：60.

[4]郑雪来.电影文学与电影特性问题———兼与张骏祥同志商榷[M].电影新作，1982（10）：80.

[5]陈阳主编.影视文学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2013：158.

[6]约·米留斯、弗·科波拉.现代启示录电影剧本（电影剧本）[J].陈笃忱译.电影艺术译丛，1980（3）：48.

[7]http：//www.imdb.com/title/tt0015648/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[8]张瞡慧.可改编与不可重现及主题意蕴的保留———藉《黑暗之心》的改编试论小说艺术与电影艺术间的若干基本问题[J].中州学刊，2008（1）：247.

[9]郑亚玲、胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播影视出版社，1995：13.