易桑宇

摘要：20世纪30年代出现在上海的中国新感觉派的创作是对西方意识流的第一次群体性尝试。新感觉派群体的形成一定程度上也因其创作中表现出共同的意识流文学色彩。内心独白、自由联想、感觉印象、时空蒙太奇等技巧的使用扩展了心理描写的深度和广度，展现了人物理性与非理性、意识与潜意识不断交织的复杂立体的内心世界。同时，其创作也明显表现出了东方化、本土化的特征。

关键词：新感觉派；意识流；接受；转化

意识流是现代文艺创作的重要手法，在中国文坛，20世纪20年代与70年代末都是西方各种文艺理论、文学思潮、创作手法涌入中国的高潮，同时，这两个时期也是中国意识流文学发展的两个节点。最为明显的是，70年代末80年代初，一批年轻作家在创作时积极借鉴西方现代派理论和技巧，出现了一大批具有意识流特征的小说。实际上，从五四新文化运动以来，中国意识流文学的最初尝试就开始了。中国第一篇白话小说《狂人日记》就颇具意识流色彩，郭沫若的《残春》、《阳春别》，林徽因的《九十九度中》，李健吾的《心病》等也都片段地运用了意识流的技巧。而最为瞩目的是以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉派对意识流的第一次群体性尝试，从规模和程度上都是其他作家无法相提并论的。“在意识流最初尝试的问题上，中国新感觉派的狐步舞，从接受心态来说，跳得既时兴又焦灼，从接受实践来讲，似乎把根留住的情况要多一些”。[1]故笔者以新感觉派为对象，试探讨其对西方意识流的移植和转化。

一、新感觉派的意识流手法

描写现代人的内心世界，挖掘现代人的深层心理结构，捕捉变化多端的感官印象是感觉派小说的共同倾向。自由的联想、片段的场景取代单一的情节结构，时空蒙太奇与人物意识流动交织在一起，使小说成为一段“主观的生活流”。刘呐鸥的《残留》由喃喃的自言自语、漫无边际的联想、无端跳跃的思绪构成，通篇是内心独白，完全是从主观自我和内在感觉流散出的不由自主的感情、印象、直觉。穆时英的《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》三个小说集都或多或少使用了意识流的手法。《五月》运用潜意识的流动，将四个主人公的内心世界，按照“心理时间”展现出来；《上海狐步舞》通过意识流动来串联街头凶杀，母子乱伦等无关的场景；《Pierrot》、《街景》中大量的内心独白、交错跳跃的场景想象，充斥着意识流的无序感，回忆与印象、想象与幻觉，由此展现都市的狂乱奢华，人物的寂寞孤独。施蛰存的《梅雨之夕》、《善女人行品》两个小说集“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”。[2]小说《魔道》让人想起沃尔夫的《墙上的斑点》以及她在剑桥大学的演讲《班奈特先生和勃朗太太》；《在巴黎大戏院》不禁让人想起施尼茨勒的《古斯特少尉》，两个故事几乎发生在同一个地方，都以男主人公的内心独白统领情节。《春阳》、《狮子座流星》、《雾》、《薄暮的舞女》等均是对女性的心理分析。总之，新感觉派对西方意识流手法模仿程度不同，有局部的也有大面积的，但总的来说可以把这些作家意识流的写作特点归纳如下：

第一是大量运用心理分析式的内心意识独白。新感觉派小说中内心独白的运用随处可见，把人物在每一瞬间的思想全盘托出，真实地、生动地展示出人物不断流动的意识状态。穆时英的小说《黑牡丹》、《公墓》、《白金的女体塑像》等内心独白运用都很出色，在《Pierrot》尤为突出。在此篇中，作者写了近30处独白，表现男主人公内心的痛苦，人格的分裂。有一大段的，也有几个字的，甚至有的只是一串问号，都单独成段，并用括号标明。施蛰存的小说集《善女人行品》就以内心独白为主要的表现方法。《阿秀》中阿秀被卖给地产商做七姨太太，阿秀厌倦这无趣的姨太太的生活，小说用了两个《她的独白》的小标题表现阿秀的内心痛苦和欲望。

第二是跳跃穿插的自由联想，摹写潜意识。虚无飘渺的梦境、漫无边际的想象、混乱颠倒的错觉、不可思议的闪念，这些潜意识的活动也涌现在新感觉派的创作中。《街景》主要是由写在括号内的老乞丐的回忆，用引号标明的老乞丐的自言自语以及秋天的街景构成。回忆与自言自语，眼前之景相互引发、相互交融，扑朔迷离。施蛰存的《梅雨之夕》展现一个男子在雨中护送少女回家在路上的全部心理活动。他由被护送着的少女的姿态联想到自己的初恋由少女变成女人，成為母亲，并把路过的不相识的女子联想成自己的妻子，完全是潜意识的自然流露。《魔道》更是由车窗上的黑点引起的一系列的自由联想，感觉的闪烁冲突与关于老妖妇的幻想相重叠，造成了一种似梦非梦的幻觉世界。无独有偶，《旅舍》、《夜叉》、《凶宅》都是此种神秘幻想。

第三是小说中充斥的感觉印象。就如伍尔夫所说“小说家应该用文字表达出琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象”。[3]刘呐鸥和穆时英的小说可以说都是永远变化着的以一系列光、色、声、味为特征的感官世界，他们革新着语言辞藻，进行着语言与文体上标新立异的实验。特别是他们喜欢采用通感的手法来表达内心的感受、情绪的波动，这也是意识流文学的一种显著现象。乔伊斯认为意识流小说要以梦幻的语言来写梦幻，使英语背离正常的拼写、句法、文体规则，穆时英也破坏了小说原有的文体格式而以多样的方法来表达人物的意识活动。如大段的文字不加标点，故意设置一些残缺不全的句子，《上海的狐步舞》、《烟》、《CRAVEN“A”》《白金的女体塑像》中都有大段零标点的语句。又如符号的超常规运用：《Pierrot》中用过一串字体越来越大的问号，表示人物越来越大的疑问；《CRAVEN“A”》中有几个越来越大的“啧”字，充分表现出人物内心由于情人在电话那边“啧”的一个吻引起的内心的荡漾；《黑牡丹》中还运用一连串数字表现人物苦闷的情绪。

二、新感觉派对意识流的转化

西方意识流文学兴起的社会背景是一战后西方社会严酷的社会环境。“英美意识流小说的一个最根本、最重要的特点就是着重表现西方人的复杂心态和悲观情绪，通过揭示那个痛苦的‘自我来反映社会生活的现实”。[4]而西方的殖民入侵客观上造成了上海这座现代都市的崛起，促使新感觉派关注现代人在这座现代大都市的生存状况和真实感受。二者关注的重点不同，新感觉派不可能完全照搬西方意识流的手法。而且由于文化传统的不同，任何一种文学手法、样式传入别国，都会有所变异。当然，由于作家的个体差异，在对意识流手法的东方化、本土化上，施蛰存明显要比刘呐鸥、穆时英更加成功。概括而言，新感觉派对意识流的转化可以归纳如下：

首先，二者都是用意识的流动来展现人物主观世界的真实，但西方意识流文学深入挖掘人物的潜意识层面，表现一种非逻辑性的完全自主的意识流动，而新感觉派的意识流大都是一个具有内在逻辑联系的相对完整的段落。西方意识流完全是人物内心世界无序的自我意识的记录，而新感觉派小说人物的意识流动通常与社会发生关联。西方意识流是缺乏理性引导的流动，而新感觉派人物的意识流动却是有导向有迹可循的。以施蛰存的《春阳》为例，婵阿姨人物性心理萌发是跟周围环境的变化紧密结合的，小说虽有回忆和现实的穿插、幻想和现实的交错，但她的意识流动基本是理智地逻辑地展现着，并且作者还不时从旁加以剖析、议论。新感觉派的小说并没有像西方意识流文学那样过分强调人自身的不可理解、世界的虚无，走上非理性主义的极端，而是注意把握人心理的复杂性、动态性。

其次，西方意识流文学充分展现全新的时空观念，竭力淡化小说的故事情节，读者必须从人物纷繁破碎的印象、感触、思绪、回忆、想象中去了解故事的来龙去脉。而新感觉派虽然也有时序的颠倒，打破了传统小说的单线结构，以内心独白和自由联想展现人物的心理活动过程，用开放的意识流动代替了封闭的情节开展，但新感觉派的小说大多都还是一个完整的故事，并没有完全舍弃故事情节。《上海的狐步舞》中，穆时英依然依靠具体情节将片段场景组合在一起而不是无序的叠加；《梅雨之夕》是男主人公下班回家路上的一段经历；《残留》中女主人公的心理活动始终禁锢在“亡夫”的大环境中。

最后，西方意识流文学竭力表现出与传统决裂的姿态，特别是对现实主义创作方法的强烈拒绝。而新感觉派特别是施蛰存的小说还有着现实主义的底色。施蛰存的古典文学修养根底较深，在作品中都有淡淡的古典气息，即使是在意识流手法非常突出的《梅雨之夕》和《善女人行品》两个小说集，他都能把对人物心理的剖析与社会现实联系在一起，使人物意识具有社会属性，在意识不断的流动中也蕴含了深刻的社会内容。施蛰存就认为从《魔道》写到《凶宅》是已经写到魔道中去了，以后再不敢越雷池一步，将艺术与主张落在现实主义的范畴中。

三、结语

以劉呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉派对意识流的第一次群体性尝试，展现了在上海大都市的现代人的精神世界和主观真实，扩宽了文学的表现领域。但由于当时的历史条件，这类创作与社会现实和大众的审美情趣不相容而不能为广大群众所接受成为曲高和寡的一支，这股新兴的创作很快也湮没在了中国文坛。但他们所进行的试验在70年代末80年代初重新出现形成潮流，甚至在这之后的文学创作中意识流手法的运用愈加普遍，都充分证明了新感觉派的尝试和贡献是不可忽视的。

参考文献：

[1]吴锡民.“新感觉派”的狐步舞：现代小说创作中的“意识流”最初尝试[J].广西师范学院学报，2004（1）.

[2]施蛰存.关于“现代派”一席谈[N].文汇报，1983-10-18.

[3][英]伍尔夫.论小说与小说家[M].瞿世镜译.上海：上海译文出版社，1986.

[4]李维屏，谌晓明.什么是意识流小说[M].上海：上海外语教育出版社，2012.