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评论家孟繁华:百年中国小说的最高成就在中篇

2018-08-28孟繁华张庆国

滇池 2018年8期
关键词:作家文学小说

孟繁华 张庆国

一、新文学运动发生时的主要成就,体现在中篇小说上

张庆国(以下简称张):我们主要聊中国当代小说,你在这方面有长期的研究和观察,请谈一下当前的中国小说写作是一个什么情况?

孟繁华(以下简称孟):昨天,我参加了一个《长篇小说选刊》2016年小说金榜的评选工作,结果刚出来。

张:是啊,我看到了,付秀莹跟我有微信的,她是《长篇小说选刊》主编嘛。

孟:你看到了?评了5个长篇。

张:你觉得新评出来的这几个长篇有什么特点?

孟:要这样来看,现在,中国文学,包括中国小说在内,要再有轰动性的效应,也就是说一个作品出来之后,要再有石破天惊的效果,这种可能性几乎不存在了。

张:作品都不错,但是,社会的反响,也就那样,你说得好。是的,比如我们的杂志《滇池》,有人说,以前的《滇池》不错,言下之意是现在不怎么样,我很生气。我告诉他,现在《滇池》上的作品比以前好很多倍,现在的作家写得好多了,读书很多,思想很深刻,手法也很新。但时代不同了,文学不会再有从前的轰动效应了,从前,比如上世纪80年代,那是特殊时期,整个社会只有文学,作家无上光荣。而且,从前,有很多文学革命有待发生,现在少了,该做的事都做完了。

孟:我有一本书,书名是《文学革命终结之后》,我在书里表达了这样一个观点,我认为,文学在今天,包括小说在内,试图在形式上进行革命,这种可能性已经不存在了,这个革命,只存在一个地方,那就是艺术领域。

张:诗集、美术?

孟:不是,是电影电视,它跟高科技有关,在这个领域,还有很多革命性的事件有待发生。

张:是,说得好。

孟:比如说3D电影,出来以后让入耳目一新,加上科技手段,力量就更强大了。纸媒,不能借助科技手段,形式上创新的可能性和革命,这种可能性不存在了,已经让位于其他的艺术形式。所以,这几年的文学评奖,包括茅奖、鲁奖,包括各个杂志的奖、各种排行榜,都能评出来,但是,评出来之后,你要觉得这些个作品,感到大吃一惊,觉得这个作品简直太好了,像80年代我们读到那些作品的感觉一样,这种可能性不存在了。

张:文学的力量减弱,就是跟科技有关吗?

孟:有关系,但我要说的不是这个,我说的是,现在,文学基本上进入了一个常态,作品的起点很高,包括80后这些孩子,他们的创作起点都很高。不同年龄段的这些作家,在讲述自己的经验,讲述自己对文学、对世界、对个人和社会生活体验的不同看法,这个差异性是有的,在不同年龄段里都有,表达得都不错。但是,你要说哪个作家真写得让我们感到多么惊讶,多么震惊,这种情况没有了。

张:为什么?

孟:这个情况,我觉得跟中国作家对文学的理解有关系,比如说,从2000年到今年,获诺贝尔文学奖的这些作品,它就是一个尺度。你说它有没有偏颇,有,也有缺陷。但是,从某种意义来说,在世界范围内,诺奖确实是影响最大的一个文学奖。你认不认都是,没办法。但是,我问自己的博士研究生,我說你们把2000年到今天获诺贝尔文学奖的作家作品,都说一说,为什么得奖?没有一个人能说出来。

张:从中可以看出中国作家与外国作家的区别,是吗?

孟:是的,可以看出,写作的基本出发点不一样,就是这个意思。你拿影响最大的几个人来说吧,比如库切,他的《耻》,另外一个,是帕慕克,土耳其作家。大概这两个人在最近的十七八年中,影响最大。他们的作品,看过之后,会发现跟中国作家确实有差异,这差异性体现在几个方面,一个是历史感。库切的小说,写一个白人教授和三个女人的关系,一个是学生,一个是妓女,一个是自己的女儿,他有历史感。

张:这历史感,不是指时间,是指不同历史阶段的人生认识?

孟:不是,你看,小说中的男人,大学教授,看他跟女儿的关系,包括跟学生的关系,就有这种历史感。在西方,一个大学教授如果跟学生有不论之恋,是不行的,必须解除教职。他就这样,解除教职后,他去女儿那个地方去了,发现女儿跟三个年轻黑人住在一起,他觉得很恐怖,但他女儿很愤怒,说过去和黑人之间的矛盾是你们的事情,跟我有什么关系?他明白自己错了,去找黑人学生的家道歉,等他回到女儿住地,发现女儿被三个黑人男青年轮奸了。

张:女儿和父亲,是不同历史时期的人?

孟:也不是,结果,在篝火晚会上,他见到那三个黑人男青年,一点办法也没有。他这小说《耻》,写的是白人和黑人斗争的历史,统治和被统治的历史结束了,但是,这个历史没有成为过去,在当下还在发挥着影响。

张:你的分析有道理,这种历史感,就很深刻。

孟:三个黑人男青年把自己的女儿强奸了,这跟过去的社会矛盾有关系吗?当然有。所以,这种巨大历史感,给我们带来的创痛感觉,我觉得,是我们中国作家长篇小说中很难做到的。

张:是的,不只是写了正在发生的事,还写出了拖在后面的巨大历史阴影。

孟:前一段时间,《文艺报》在讲五年来的小说成就,中篇小说是我写的,我认为,高端的成就,还是中篇小说。我还认为,百年中国的最高文学成就,就是中篇小说,我刚给春风文艺出版社主编一套《百年百部中篇正典》。

张:布鲁姆有一部书叫《西方正典》。

孟:我编的这个书名,当然是从布鲁姆那里来的,他有一个《西方正典》,讲了26部西方最经典的小说,我就想,能够把中国100部最好的中篇小说集中出版,就实现我多年的梦想了。现在,这个梦想实现了。我觉得,做这个事,原因是这样的,从新文学的发生开始,我们过去传统的文学史怎么讲?是讲1919年新文化运动,或者讲1915年《青年杂志》的创刊。但是,在2010年前后,严家炎先生他领我们几个人编了一套《20世纪中国文学史》,在高教出版社出版,在早论里面他讲,新文学的发生,不是1919年,是1889年,提前了30年。

张:为什么?

孟:1889年和1990年前后,有两个重要事件,一个是黄遵宪提出了“我手写我口”,这是理论。一个是作品,就是陈季同《黄杉客传奇》的发表。这个人是一个世家,福州人,他进入大学以后,学的是造船,造船老师是一个法国人,这个法国老师没事的时候,经常给他讲法国文学,他就对文学有兴趣了,一个学造船的青年,为大清出使法国做武官的人,很有意思,他经常看戏,看法国文学作品,他法语很好,因为有法国老师教。在1890,他发表了一部作品,当时叫长篇小说,我们现在看,就是一个中篇小说,叫《黄衫客传奇》。

张:多长?

孟:大概十万字左右。2010年,人民文学出版社通过李华川把它翻译成中文,用中法两种文字对照版出版,这是我们第一次见到。这个小说,是根据《唐传奇霍小玉传》,《霍小玉传》,我们知道,唐传奇很短一个东西,写一个歌妓,霍小玉卖艺不卖身。陈季同改写了这个故事。写霍小玉和李益的爱情,后来李益去外面做官了,说八年之后回来,一定娶你,有盟誓。八年以后实际上肯定没娶,是一个始乱终弃的故事,最后李益的下场很可悲。他把这样一个传统的中国传奇故事,改造成一个现代小说。

张:怎么改?

孟:这个作品,现代小说的所有元素都有,是一个浪漫的爱情悲剧,你说法国文学史肯定不会写到陈季同,中国文学也不写陈季同,陈季同这个事没发生吗?当然发生了。所以,严先生说,我们的新文学,发生在1890年,既有理论又有创作实践。

张:有道理。

孟:我觉得,严家炎老师的这个说法是成立的,起码一家之说是没问题的,当然,这个看法没有被学界普遍认同。但是,我认为,从1920年前后发表的《阿Q正传》,或者1890年的《黄衫客传奇》这个作品来看,它们都是中篇小说,新文化运动从什么时候开始的?就是这个时期,它最重要的新的典型作品,都是中篇小说呀。然后,在现代文学史上,比如说像郁达夫的《沉沦》,丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》和《八骏图》、张爱玲的《倾城之恋》《金锁记》,赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等等,都是中篇。

张:是的是的。

孟:这些作品,从它们的影响力和创作设想来说,我认为比现代文学的长篇要好,你进入现代文学的门槛之后,当然我们有十七年的经典作品,现在,文学史一直讲“三红一创保山青林”,中篇就显得稍微弱一点。

张:三红一创?

孟:《红日》《红岩》《红旗谱》。一创:《创业史》。保山青林:《保卫延安》,《山乡剧变》《青春之歌》《林海雪原》。八大经典,这个是十七年的重要经典作品。

张:是的。

孟:以后,中篇小说迅猛发展。我们各个省,包括你们云南的《大家》,各省都有大型丛刊,大型丛刊主要发表的是中篇小说,《收获》《当代》《十月》《钟山》《花城》,几大名旦,发的基本都是中篇小说。包括像《人民文学》和各省的一些文学杂志,主体也是中篇小说,中篇小说首先受到优先对待,这是由杂志的性质决定的,杂志多,中篇小说的阵地也就多。但是,市场经济发生之后,中篇小说没法走向市场,长篇小说可以,各个出版社都在争长篇小说。

张:为了市场,长篇小说得到比较多的推广,中篇小说的重要性和成就,就被忽略。

孟:中篇小说既不能走向市场,作者队伍相对稳定,各个杂志的质量要求又非常严格,全面推进中篇小说的发展,所以,现在最重要的中国作家,他的代表作品一定是中篇小说。莫言《红高梁》,特别像他《透明的红萝卜》,刘震云的《塔铺》《一地鸡毛》这些,也是中篇小说。王安忆的《小鲍庄》、“三恋”:《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》,铁凝也一样,《没有纽扣的红衬衫》等,都是中篇小说。包括像先锋作家,也一样,比如格非、孙甘露、余华,他们的一些重要作品,也都是中篇小说。中国的长篇小说名家的代表作,也是中篇小说。你看苏童最重要的小说《妻妾成群》,也是中篇,中篇小说在这个时代,在百年中国包括新时期,成就都非常大,所以这个判断我想大體不错。

二、大量纯文学杂志,催生了中国中篇小说的繁荣

张:好的,现在就请你谈中国的中篇小说,你刚才说的观点,我在你的文章中看过的。我个人也是比较赞同的,这不止是因为我主要写的是中篇小说,还因为,中篇小说是中国的一个特有品种,你认为是不是?

孟:是的,你的这个认识很专业,西方没有中篇小说的概念,但是它有作品,比如说像莫泊桑有一个特别重要的作品《羊脂球》,就是典型的中篇小说。

张:西方作家写的中篇小说,刊发在什么地方?他们没有中国那么多纯文学杂志,是出成书吗?

孟:当然是出书了。

张:欧洲或美国,没有类似中国这样的纯文学杂志?

孟:它不叫中篇,就直接出书了。

张:哦,书可以薄一些,五六万字,出一本薄书也不错。

孟:是的,虽然出成了书,但是,从小说的规模和结构来看,肯定还是一个中篇小说。但是,像别林斯基,他写过俄罗斯某一年的中篇小说评论,就标明了叫中篇小说。

张:哦,别林斯基使用过这个概念?

孟:西方有没有这个概念,我觉得不重要,在中国,这个概念显然是存在的。

张:像茨威格的《象棋的故事》也是一个中篇,它没有长篇小说的规模。

孟:对。

张:大量的中篇小说,是中国当代文学为世界文学作出的贡献?

孟:当然我们现在还不敢这样说,因为,西方虽然没有明确的命名他们的中篇小说,但是,他们在创作实践中这样写了,比如海明威的《老人与海》,是典型的中篇,但是他们不叫中篇小说,可从小说的规模和构架来看,是中篇小说。但他们不命名,就说是小说,出版了单行本。还有,比如《廊桥遗梦》,就这么一个小册,不是中篇小说是什么?但他们也不命名为中篇小说。

张:它出书,要薄一点,如此而已,也许欧美的出版社,觉得这个篇幅正好卖,仅仅出于这个原因。

孟:你说得很对,西方有一个概念,特别在美国,叫“烧开水小说”,说的是女性进厨房,有一个围裙,围裙前面有口袋,烧开水或者做饭的时候,从围裙的口袋里,把小说随便拿出来看一下。读完了,水也开了,就叫“烧开水小说”。

张:不长不短,正合适。

孟:这种规模的长度,一般都不是很大,命名五花八门,我们不管,我们有这样一个成熟的文体,取得的成就非常之大,就要对这个问题引起足够的重视。

张:在西方的小说写作里面,这种中篇小说,在长度等规模上,也许是出于出版策划产生的,在中国,情况不同,是因为中国有太多的纯文学杂志,更有大型的双月刊文学杂志存在,于是催生了大量的中篇小说。

孟:现在,中篇小说的规模太庞大了,我每年做中篇小说的遴选,大概编了十七年了,我从2000年前开始编,到现在,编过《布老虎》中篇啊什么,大概出了有二十几个中篇小说作家的选本,又编了《百年百部中篇正典》,中篇小说,我觉得在百年中国,或者在中国的不同时段里,确实是成就最大的,这是我的一个基本看法。

三、小说的历史感很重要

张:那么,中篇小说比长篇要好吗?这个原因是什么?

孟:我刚才讲了,一个原因是大型文学丛刊的创立,一个是在市场经济的条件下,中篇不能走向市场。大型刊物坚守严格的文学标准,稳定的作家队伍等几个合力,造成了中篇小说繁荣这种现象。

张:但是,有些优秀作家,他写长篇小说,我觉得应该很尽力了,想写好,为什么还是没有他的中篇好呢?

孟:刚才讲了,我觉得有两个问题,一个是我们的历史感。

张:中篇不一定要有历史感,但是长篇要有。

孟:中篇小说,从某种意义上说,这些素质也应该有要求的,长篇小说我们有几个问题,昨天的一个会我就提出,提了两个问题,一个是作家和现实的关系,怎样写当下生活?对作家的挑战实在是太大了,当下生活一方面新鲜,热气腾腾,另外一方面,当下所有的局限,我们的作家都存在,这是第一点。

张:是的,遥远的东西天然具有美感,朱光潜先生早就说过,写往事,容易出感觉。

孟:对,当下,还没有经过历史的过滤,没有距离感,每个人都有他的局限性,这种局限,在当代生活的作家也同样存在。还有一点,我觉得可能很重要。我们如何理解主旋律,我们一直在倡导主旋律。说主旋律没有问题,美国也要写主旋律,哪个国家没有自己的主旋律。

张:是,每个国家都有所谓主旋律的问题,上次,我看韩国李沧东导演的一个电影,叫《诗》,很感动,我觉得这个电影放到中国,真是主旋律得不能再主旋律了,说的就是生活中怎么寻找诗意,可是,他能拍得让我接受。我可是专业人士,非常挑剔的呀,可是我津津有味地看完了,这引起了我的思索。

孟:这个就涉及到对主旋律理解的问题了,比如说,我们过去主旋律,就是革命历史和当代英雄,这也没有问题的。但是,我觉得,有些人对主旋律理解得窄了,有些划地为牢和作茧自缚。

张:对,主旋律并非这么简单。

孟:我认为,主旋律是人类的基本价值尺度,对人类价值尺度有一个基本维护的这些最低承诺,都应该叫主旋律。真善美,爱友谊真诚,友善,暖意等等,对这些东西都要维护。悲悯、同情,对这些东西的维护,就是主旋律。

张:人类共同认可的,一直流传下来的价值标准。

孟:对这个标准进行维护,对它有一个最低的承诺,都应该叫主旋律,如果很狭隘地理解主旋律,我们的创作就一定会同质化、模式化和雷同化。

张:而且,会让我不太相信和接受。

孟:比如文革样板戏,样板戏那个是主旋律,政治正确,但是都雷同,同质化。各样各种的关系都变成了同质的革命关系。其他,比如亲人关系、夫妻关系、朋友关系、家庭关系、婚恋关系、情人关系什么,都没有了,就同质化。

张:这很明显,是的。

孟:我一直在强调,文學,处理的是人类心灵的事物,是这个领域的事,外部的事物,有其它行业去做,国务院各个部门都在处理,办杂志,要去新闻出版署登记,入党找党委,犯错误找纪委,交通事故找交通队,做生意找工商局等等,这些是外部事务,不在文学领域中。可内部事务呢,人类心灵的事物呢,这个怎么办?是通过什么东西表达出来呢?通过人与人之间的关系,通过人性来表达。

张:通过文学来处理。

孟:对,文学,最终处理的就是人与人之间的关系,通过人性来塑造人的性格,人的个性,人的差异性需要文学来处理,所以,文学,我觉得对主旋律的理解要能够宽泛一点的话,有百益而无一害。理解得越狭窄,可能就越有问题。

张:是的,经典作品,大多数写的都是爱与美。它理解得宽泛,写得成功。

孟:我们长期以来,可能对当下生活的理解,存在偏颇。包括对历史的理解,也简单化。

张:你的中篇小说研究,非常重要,顺着这个思路,我们再讨论,你觉得,在中国当代小说写作中,中篇小说和长篇小说,是可以对照研究的吧?中国的长篇小说写不好,是因为长篇小说写作,对作家的要求更多一些,是不是?

孟:当然,长篇小说,它需要对一个作家的阅历、阅读、写作训练、他的语言和价值观,提出更多要求,每一个长篇作家,都要过这几个关。

张:写不好,这几个中的某些肯定有欠缺。

孟:前一段时间,我看某一个很著名的批评家,说某人的小说,除了语言弱一点之外,其他简直就很好。

张:哈!语言如果弱了,其他就没有了。

孟:是啊!我听了以后非常震惊,就像一个歌唱家,说他除了音准以外,其他都很好,他都跑调了,能说他别的好吗?就像一个画家,除了他线条有点问题,其他都好,怎么可能?这不对,他把一个最基本的东西放弃了,不对。另外,长篇小说作家,没有阅历,也是不行的。

张:阅历,是指作家的人生经历,见识?

孟:一定要有见识,这个见识,我们过去讲行千里路,读万卷书等等。这不错,但是,也有问题。书是读不完的,读多重要,读对了更重要。很多作家,一开始,就把书读对了,不是读得多,是读得对,今天,读得对比读得多更重要。

张:你的话很重要,读书要读得对,我也这样给作者说。我说,读这样读那样,如果读错了,反而受害。

孟:读对了,作家一开始起点就高,读的东西都是大作品,一直受到精品的影响,内心形成的东西就完全不同。另外,见多识广,还有就是交流。有朋友讲,现在的作家,活动太多了,交流太多,曹雪芹当年跟谁交流?托尔斯泰当年跟谁交流?

张:交流很重要的。

孟:是啊,这个看法,可能需要讨论。作家哪能不交流,作家只有通过交流才会发现自己,就像中国,只有通过和西方建立外交关系,改革开放,才能看清自己,作家的交流,起的就是这个作用。

张:很多时候,交流的另一方,是一面镜子。

孟:比如说,我知道你庆国兄的小说写到什么程度,才知道我自己在什么程度。就像两个人,不知道你在哪里?我也不知道自己在哪里?现在,赛义德有个理论,在东方领域里讲,他说,是西方发现了东方,西方是一个镜子,照出了东方。这当然有西方中心论的嫌疑了,但是,另一方面,通过东方,也照亮西方。

张:认清了对方,也认清了自己。

孟:说西方是发达的,先进的,我们是欠发达的,是稍微落后的。他觉得他是文明的,我们是病态的,神秘的,遥远的甚至是愚昧的,这完全是一个偏见了。但是,这个互相照亮,是重要的。

张:是的,交流使双方互相照亮。

孟:沈从文当年在凤凰,他写得出《边城》吗?写不出来,他必须走向上海和北京,去了很多地方之后,突然发现我的家乡这么好。他是通过城市的屡屡受挫,发现了他故乡乡村的美好的。如果,沒有城市里面的屡屡挫败感,他会发现“边城”的美好吗?不会发现的。所以,交流是特别重要。

张:交流还是一种见识。

孟:最近,我参加过几个讨论,都是讲世界和中国的关系。比如上海召开一个会,讲世界文学与汉语写作,前两天,北师大莫言国际写作中心召开一个会议,叫“世界:文学重绘的疆域”,都讲世界和中国,重新描绘世界的文学地图,这个都是很有意思的话题。这些话题的提出,和80年代完全不一样了,80年代的时候,我们作为一个弱势的文化国度,提出的口号是让中国文学走向世界。

张:80年代最常用的一个词叫做冲破禁区,是为了让文学回到正常,比如冲破禁忌,可以写爱情等等。

孟:冲破禁区之后,我们想走向世界了,走向世界的时候,我们还自认自己没有在世界文学的格局里面,所以要让中国文学走上世界,是一个祈使句,希望中国文学得到世界文学的认同,特别是强势国家的文学认同,这个的标识是什么?就是获得诺贝尔文学奖。2012年,莫言获诺奖,我们真正的认为中国的文学走向了世界,这个时候,我们的文学会议也好,文学口号也好,开始发生变化了,我们不再认为自己是弱势的文学国家了,认为自己完全可以跟世界文学对话。世界文学和汉语写作是两个词组,但它是并列词组。世界:重绘的疆域,今天的文学地图,中国也要重新进行绘制了。我们也有绘制世界文学地图的权利了。

张:我们进入了世界文学的格局中。

孟:我们自己表达了这样一种自信,就是现在说的文化自信,我们文学肯定是自信了,这没有问题,但是,越是在这种情况下,真的要注意,别盲目自信。跟世界文学的交流,跟那些世界文学强势的国家,跟好的文学作品,好的文学传统学习,对我们来说,这个道路还很漫长。

张:我们还有很多问题没有解决。

孟:我们的文学创作,中国经验,或迟或早,将成为世界文学经验的一部分,这没有问题,东方的经验,中国的经验,对世界文学来说,同样重要。

张:缺少这一块,世界文学是不完整的,甚至是简单的。

孟:100多年前,歌德在说世界文学概念的时候,他基本讲的是中国文学,现在,我们所理解的世界文学格局和疆域,肯定有中国文学,把我们自己包括进去了,没有问题的。但是,世界文学的经验,政治经济和文化发展的不平衡性,在世界文学中也是存在的,拉美文学对我们产生了巨大影响,这是事实。爆炸文学,包括博尔赫斯、马尔克斯、略萨,这些作家作品对我们的作家影响很巨大,他们几乎成为我们拉美的文学导师。但这些东西我们内在化了以后,就不一样了。像西方文学,18世纪、19世纪的西方文学,逐渐内在化,成为我们文学传统的一部分,文学就成长起来了。

四、中国作家小说中的无情无义,要引起严重警惕

张:刚才你说,长篇小说还有一个特点,就是历史感,这方面,中篇小说相对要少些,不太要求这个,是不是?

孟:长篇小说,现在,我们是讲过于传统的长篇,要有一以贯之的情节,要有理念,要有主要人物。这个人物,情节,跟历史要建立关系。跟历史建立关系也好,写当下也好,都要有历史感。

张:长篇小说有一种历史规模的要求。

孟:举个例子,过去我们说当下农村里面的矛盾,家族与家族之间,会提到宗族,现在,家族宗法制度不存在了,但是,在有的村寨里面,刘姓和张姓,李姓,那个矛盾还存在,这个存在,难道是改革开放以后存在的吗?不是,人如果写当下,绕不过去。

张:这就是当下生活后面的历史尾巴。

孟:当年,土改时,张家是地主,或者是金家是地主,钱家斗他,李家斗他,这个梁子做下来了,所以今天的矛盾不是今天发生的,可以从历史的盘根错节中去寻找。历史的这种矛盾和当下利益纠缠在一起,更加彰显出来,这是有了历史感。

张:是的,不一样了。

孟:但是,这个历史感还太浅显,还是有一个历史的线索在里面,像我刚才说的库切这个《耻》,不动声色,他觉得跟历史没有关系,都发生在当下。

张:但是,我们却读出了历史。

孟:对,他把这个历史感,隐含在情节背后。所以,我们作家在这一点的处理上,可能还是有些问题。

张:长篇的价值观这个问题,请你再谈谈。是不是长篇小说的写作,对作家关于世界的认识,要求要更高?中篇小说的完满,相对来说,可以通过技术的完满来完成?

孟:不能这么说,应该是一样的,比如说,我们对世界,通过什么来认识?通过人来认识,通过人际关系来认识,你长篇小说和中篇小说,都要写人际关系,是一样的,没有问题。

张:有些问题是共同需要面对的。

孟:但是,中篇小说,它的篇幅要小,结构要好,相对简单些,相对简单的时候,我觉得,对于它的要求,和长篇小说就不一样了,这个尺度肯定不一样。一个批评家,你把握它的时候,评论中篇小说或长篇小说,一上手,界限就应该是清楚的,这个不用说。

张:看待一棵树和一株草,认识肯定有别。

孟:一上来,面对不同规模的作品,其实已经有自我暗示了,这么长的时间,对一个文体的界限,或对一个文体内涵的把握,批评他有非常自觉的认识。不会混淆。比如,我们评《红高梁》和评《檀香刑》,会一样吗?不一样。要求不一样,评论的方法也不一样。批评家也好,包括普通的读者,他对于一个中篇小说的阅读期待和对长篇小说的阅读期待,也是不一样的。编辑,作家,应该是一个职业读者,天天编的就是这些东西,你对长篇小说的要求,跟对中篇小说的要求,内心的尺度,实际上早就已经有了。

张:你对世界文学的一些观察,中国的中篇小说,跟国外的一些中篇小说相比,各有什么特点?

孟:这个题目我觉得太大了,你说国外的小说,是具体指哪个国外?比如说上个月,俄罗斯的《十月》杂志社来北京,跟我们的《十月》杂志进行对话,陈东捷主编把我们几个请到北京文学院去。后来,好像是《十月》杂志第五期,出了一批作品。

张:一个俄罗斯专辑。

孟:俄罗斯专辑里面,发了14篇作品,你看他们的这14篇作品,再看中国作家的作品。俄罗斯也是外国,而且我们受俄罗斯影响最大,这个影响到今天仍然在发挥作用。但是,我们瓦西里耶无《这里的黎明静悄悄》以后,接触的苏联文学就越来越少了,因为欧盟强势文学来了,我们的阅读一下转到那方面去了,对俄罗斯的整个阅读,热度也降了下来,热情也下来了,阅读面越来越窄了。

张:是的,希望读到更多样化的外国文学。

孟:现在,这个时候,集中看了俄罗斯十几个作家的中短篇小说以后,我突然发现,俄罗斯现在的小说,比如《十月》杂志发表的这些作品,如果它们是俄罗斯作家里面比较重要的作品的话,现在的中国作家不比俄罗斯作家差,甚至还更好。

张:中国作家跟当下外国作家的距离在缩短。

孟:但是,有差别,差别在于,虽然这些作品写得相对简单,但是它让我们看到一个新的莫斯科,他們的作家对俄罗斯生活社会的热爱,这种乐观,是我们不具备的。这些俄罗斯作家,我觉得,他们对俄罗斯生活和莫斯科生活,都写得极端温暖。

张:是的,这是一个严重的问题,中国作家的写作,对爱与美失去了兴趣,也失去了表达能力。

孟:前一段,可能你也看到过,对2015年中短篇小说遴选的序,我说了这样的话,我们这个时代的文学,有一种情义危机。我认为,这个时代,我们的文学没情没有义,没有情义的文学,将不再感人,文学不再有温暖,不再给我们暖意。

张:原来,我就想写一篇文章,探讨一下,我们的作家怎么会失去了写爱与美的能力?但是,我主要写小说,一下子没时间,理论上也未必能说清楚,说深刻。我觉得,伟大的作品写的都是爱和美。

孟:这非常重要,所以,我们和俄罗斯作家的差别,可能在这点。

张:中国作家的情与义,怎么丧失的?以前我们有过的,你看古典作品里,很多。

孟:我们当然有,现在出现危机了,很多的作品,单独拿出来看,都是很好的,但是,你把它们放在一起,就是无情无义。

张:失去了情义的世界,多么无趣,文学也如此。

孟:比如说,一个作家写奔丧,这夫妻两个人,已经离婚了,但是,为了孩子和老人,他们不宣布离婚,自己过自己的,后来,男方的老人去世了,男方就跟前妻商量,能不能给一个面子,一块回家奔丧,妻子想也对,离婚没公布,公婆死了,凭什么不回去?就去了,回去后,男的看到父亲在停尸房,就号啕大哭,他哭的不是他爹,是他自己离婚一年多,居无定所,四处飘零,他哭的是自己的身世。该他媳妇哭了,媳妇哭这一年多带孩子,又工作又处理家务,不容易。然后孩子也哭,孩子哭,是因为爹妈都哭,你说,就没有一个人哭他死去的爹,没有啊,作家就这样写。

张:无情无义,写得津津有味。

孟:还有一个,写中年男子40岁找了少妻,舞蹈学院刚毕业的20岁女孩子,他怕这个女孩子老出头露面,不安全,有人勾引她怎么办?然后他说,你不要工作了,做全职太太,我是男人养着你。一个小孩子才20岁,寂寞了怎么办?有一天中学同学聚会,通知她说,如果玩得晚,今天大家晚上不回去。她就跟老公说,老公一听要夜不归宿,着急,就说你敢出去聚会?你夜里打鼾知不知道?说一个如花似玉的女孩睡觉打鼾,就跟毁容一样,这打击是致命的。

张:哈哈!是的。

孟:女孩就没有参加同学聚会,可她在家无聊,就养金鱼,有一天换鱼缸,老公开车,领着她去鱼缸市场,这女孩高兴,照了很多的照片发到手机上,结果,她老公,这个很有名的律师,被粉丝看见了,粉丝们说,有一个重大案件,他是辩护律师,没到现场,反而领着老婆去逛金鱼市场,炸开锅了,粉丝和网民都不相信他,打击非常大。后来,他真要出差了,去澳大利亚,去澳大利亚是假的,他去会另外一个情人了。他走后,小妻子就琢磨,我会打呼噜吗?这个小说就叫《证据》,她在家,就架起一个录像机,去睡觉了。结局很清楚,她肯定不打鼾,这就是小说写的夫妻关系,无情,也无义。类似作品,比比皆是。

张:是的,值得反省和研究。

孟:所以,今天,我们真是遇到了情义危机的时代,对于我们来说,这个挑战太大了,作家,如果在已经很冷漠的生活上,再雪上加霜地叙述一遍,这个倾向是天中国作家全部写灰暗呢?

孟:我讲的没有情义,只是一个方面,也不是全部,也有情义,比如说,在《文艺报》的文章里,我讲到董立勃的《梅子与恰可拜》,认为这肯定是一个有情有义的东西。他写的不是爱情,后来隐隐约约有点爱情的味道,就结束了。

张:董立勃是我的好友,鲁院同学。

孟:我们知道,新疆“八干湘女下天山”的事,是为了解决军人的婚配问题。小说中,梅子是一个湖南妹子,很漂亮,很弱,很能干,很快就成为劳动模范,脱颖而出了。那个修渠的队长,要对她不轨,她奋力反抗,事情就没做成,很快到了文革,大学生打派仗,一派的头头叫黄成,打败了,流亡到新疆,突然遇到梅子,两个人想建立一个世外桃源,过日子。那个时候不用登记,不用结婚,文革没有这些机构了,就在荒山野地里面。结果,另一派,造反派很厉害,找到了他,开着解放牌汽车就来了,就把他抓起来扔到车上,他就跟一个人喊,你一定把我们这个蛇皮口袋送回梅子酒馆啊,她是我老婆,她怀孕了,我一定会回来,你让她等着我,他跟什么人说话?跟哈萨克族青年恰可拜。恰可拜骑着马,背着枪,领着猎狗,看看没有人,心想,这不是跟我说话吗?跟我说我也没答应啊,但是他一想,我也没说不答应啊,结果,他拿着蛇皮口袋,去镇上找到梅子酒馆,对梅子说,你老公被人抓走了,梅子非常绝望。

张:是的,他的小说一直在写这种艰难中的美。

孟:所以,我给他写评论的时候,取名叫《承诺与等待》,那个少数民族青年,他承诺了要管人家的事,管这个少女,就10余年没娶,成为她的监护人,很多别的少数民族青年,喝完酒想调戏他,有他在那个地方,都不敢下手。他非常凶悍,也非常勇猛,一直在帮梅子找黄成,最后,黄成没找到,恰可拜结婚了,又很陕离婚,离婚后,他去帮梅子找黄成,走了。这个梅子,就从等待一个男人变成等待两个男人了。写到这里,作者说,梅子最希望谁回来?小说就结束了。小说再写得丰满一些,当然更好,但现在要说的是,这就是写有情有义,写承诺与等待,这样的作品很少。每年,我们看到的作品,批判性的东西多,这是好的一个方面,但在批判的同时,把情义都丢了,不好。

张:批判的同时,情义不能丢。

孟:所以,每个人看到球的一面,你想把这个球转动起来,要通过无数文章,让它变得完整。每个看法都是片面的,它肯定存在,它存在,我们就要注意怎么处理好。

六、中国当代文学创作的国际语境已经形成

张:刚才,你说到莫言获奖以后,中国文学可以跟世界文学能平等一点对话了,我个人觉得,今天的中国文学跟世界文学比,水平是相当高了。你觉得呢?中国当下的写作在世界上水平如何?

孟:我們说各有特色比较准确点,这个东西高和低,它和取位有关系,你比如说,喜欢莫言,就说莫言高,喜欢别人,就说他高,都成立吗?都成立。因为文无第一,武无第二。这和取位有关。

张:是的,从不同角度出发,理解就不一样。

孟:中国文学,这些年对世界文学确实提供了中国独特的经验,这是没有问题的,比如说,小说的复杂性和丰富性,跟俄罗斯的小说比较起来,我觉得我们要略胜一筹,俄罗斯小说写的略微简单一点,这是指我看到的作品,它简单一点,但是有特点,有它的温暖,写得很乐观,这又是好的方面。

张:中国小说复杂性要强些?

孟:中国小说写得很复杂,很丰富,这是我们好的一面,各有所长吧。通过我们和世界文学的不断交流,我们能够认知、理解和接受西方文学一些好的东西,加上中国自己特殊的东西,中国文学和中国作家,会写出好作品来的。

张:中国文学值得期待。

孟:好作品是可遇不可求,你不知道什么时候就出来了,曹雪芹也不是规划出来的,罗贯中这些,都不是规划出来的,真的是可遇不可求,你不知道什么时候,这个好作家就突然蹦出来了。

张:包括作家自己,好作品也是不知不觉写出来的。

孟:去年,我们就没有想到,陈彦的小说《装台》,是那么好。

张:这个作家我不熟悉,是哪里人?

孟:他是陕西的作家,陕西省委宣传部副部长。他当副部长以前,是陕西秦襄艺术研究院的院长,这个艺术研究院大概七八百人,创作、开发、演出一体化,评论什么都有,很高级别的一个单位,后来他当了副部长,发表了《装台》。

张:哦,还是省委宣传部领导?

孟:是的,我问他,你怎么对这个生活这么熟悉?他说我以前就在剧院,装台这种事我还不熟悉?我跟这些人是太熟了。

张:问题是他做了省级领导,成了一个官员,官员的思维没有影响他的文学思维,很不错,有些人一做了领导,思维就扭到另外一边去了,做不了好作家。

孟:他是官员,但是他首先是一个专家,一个专业工作者,是陕西秦腔艺术研究院的院长,他获得过中国所有的编剧奖,什么曹禺的编剧奖、文华奖,而且连续获得一等奖三次,是一个很著名的剧作家。

张:那不一样了,是顶级专家。

孟:以前,我也看过他的小说,比如说看过像《西京故事》,上一次评茅盾奖的时候还拿来过,没太引起注意,后来到海南参加博鳌论坛,有人问《装台》看过没有?我说没看过,人家说你回去看一眼,我一看大吃一惊,写得非常好。敬泽先在《人民日报》发了一个评论,我又在《人民日报》发了一个评论,一个作品在《人民日报》连续发两个评论,是不多见的。

张:这可是评论家自己主动写的评论。

孟:都是我们自己写的。他这个长篇小说,是近年来的优秀作品。

张:回去我找来看,要研究一下。

孟:这个作品看完就是眼睛一亮。

张:是长篇吗?

孟:很好的一个长篇。它是中国经验,也是中国故事,更重要的是,用中国传统美学来表达和完成了这个长篇,中国传统美学里面,小说美学最集中的一个表达,比如说是《红楼梦》,它被我们认为是封建社会的百科全书,写了一个封建社会即将坍塌之前的挽歌,同时,在哲学上,思想上,把人生的那种虚无主义现象,也写得足。“眼看起高楼,眼看宴宾客,眼看它楼塔了”,等等,你看这个贾宝玉,在大户人家,最后不是出家了吗?走掉了。

张:人物命运中,体现出了很深刻的人生认识。

孟:但是,要注意,你把高门大院写虚无很容易,因为他家道中落,或者家到了破落,马上就虚无了。

张:对,它是顺理成章的,很容易产生这种认识。

孟:但是,一個生活底层的人,能够把他的虚无感写出来,这太难。

张:对。

孟:他那小说,写了一个人物叫刁顺子,和他的哥哥、女儿、三任妻子的关系,他是一个装台的包工头,跟院长讨价还价,说院长今天加一个鸡腿吧,院长今天晚上加一瓶啤酒吧,你这装台的穷苦工人,加一个鸡腿,加一个啤酒,他们就高兴坏了,因为他们拿不了几个钱,做装台,买一个鸡腿不要自己花钱,买一个啤酒也不要自己花钱,就行。

张:吃好一点就行了,要求极低。

孟:吃好一点,活也就干得漂亮,包工头在那里指挥,对工人好,装台的这些人就捧他的场,他一招呼大家都来了,来的时候得把活包下来啊,上来把台装下来。

张:装台是什么工作?

孟:装台,就是为演搭台子,装各种架子和器材。包工头在里面,特别有威信,不自私。对待工友非常好,讨价还价的时候,都是为兄弟们着想,他不为自己办任何事情,真了不起,江湖讲义气,他写了这么一个人。

张:是不错,写到这一层,当然不难,可是从这个生活中,定出了虚无感,就很难,是的,孟老师你说得很好。

孟:所以,好小说,可遇不可求。这是事情的一个方面。另外一个方面,它还是一个症候性的事件。

张:怎么讲?

孟:说中国故事,表现中国经验,是时候了。

张:哦。

孟:这个事很重要,大概在2015年,张清华他们国际写作中心在北师大召开了一个会,召开这个会的目的,就是研讨一下怎么讲述中国的故事,这显然跟莫言有关,莫言去了,贾平凹也去了,结果,到会场之后,我一看,就改变了我原先发言的题目,我发言稿都写好了,我放弃了。法国著名翻译家图特来,日本著名翻译家藤井省三,韩国翻译家朴宰雨,意大利翻译家丽飒以及瑞典、丹麦的翻译家都来了。我发现,中国当代文学的经典化语境发生变化了,也就是说,它的国际语境已经形成了。

张:对,今天中国可以在国际最高水平和背景下探讨文学了。

孟:你想,唐诗宋词,先秦文学的经典,我们自己指认就可以了,当代的经典,现在,我们自己指认是不可以的,必须由一个国际化的经典环境里面来认可,就是说国际化,或者国际语境,已经进入到中国文学经典生成这个过程中来了。没有这个庞大的国际团队,莫言获奖是不可能的,庞大的汉学家团队,都翻译过莫言的作品,使莫言这个用汉语写作的作家,能够用世界的主流语言,比如说英语,西班牙语等等在世界上进行传播,这是他获得诺贝尔文学奖一个先决条件,没有这个条件,莫言获奖不可能。

张:对。

孟:中国当代文学经典化,通过莫言的获奖,告知我们,中国作家和中国批评家单方面指认中国文学经典的时代,可能已经成为过去,所以这是一个症侯性的现象。

张:时间到了,我们应该跟世界文学一起成长了。

孟:对,我们可以自认为是一个强势的文学国家,但是,我们必须融入到整个世界文学的环境里去,这一点,我觉得可能是一个不能改写的现实了,我们有没有这个意识,非常重要。

七、阅读、传统、认识、历史感等,会帮助中国小说家做得更好

张:对,中国作家要有世界文学的语境,要进入其中去写作和思考。你觉得这方面中国作家怎么做好?要做哪些事?

孟:这方面中国作家要做得更好,呵呵,一个是要由中宣部来谈。

张:哈!是的。

孟:另外一个是,由你们作协领导来谈。再一个,我觉得,一个作家,要提高自己的修养,古今中外的阅读一定要跟上,阅读,我看很多好作家,那可是一刻也不停地在读啊。

张:你刚才说要读得对。

孟:手不释卷,很多的青年作家,石一枫、阿乙这些作家,都这样,随时都拿着一本书。

张:时间是有限的,不抓紧真是没有时间读的。

孟:第一,就是要读,第二,就是说,在有限的时间中,一定要读好书。你读好作品和大众消费作品,是不一样的。然后,回过头来,多读读中国的典籍,这些年,我们跟着西方跑得太紧了。

张:中国传统经典,应该去读。

孟:传统典籍,包括经子诗集,比如说我们写小说的,特别像《史记》《左传》,这些作品我觉得你再读一读,对形成我们讲“中国故事”的方法太重要了,我曾经批判过说,当代文学从90年代开始,除了有一个庄之蝶以外,我们再也见不到文学人物,这是怎么回事?我觉得我们讲故事讲得太多了,太不注重塑造人物。

张:对,没有人物,我们的小说写了很多事,但是,闭上眼睛,眼前没有人物。

孟:没有人物,小说没有人物,这不是一个大问题吗?但是《史记》里面写的都是人物,《左传》里面写的也都是人物。所以,回过头来,读一读我们的典籍,一个方面,会强化我们塑造人物的中国方法,另一个方面,会使我们的语言变得更优雅。

张:对,语言,我们的汉语表达,基本不是中国传统的表达,是翻译文学的。

孟:现在,我们的语言粗鄙化太严重了,向古人学一学,人家那个优雅,比较起来,我们会觉得抬不起头来。格非做到了这一点,你看他写的《望春风》,无论是结构,还是语言,都和《史记》有关。他的《望春风》是用人物来写的,标的那些章节,跟《史记》一样。世家本纪,什么略传,都是一样的。

张:格非这方面很不错,他的中国传统文学修练,比得上的当代作家不多,他的江南三部曲,最初我读《人面桃花》,就觉得跟中国传统表达很接得上。

孟:他写的小说里面,人物都是这个东西。所以,我觉得,语言的优雅,要向中国传统文化学习,要回望传统。

张:别的问题呢?

孟:另外,我觉得,对生活的理解也要注意。没有深入的认识生活是不行的,现在的小说写不好,问题在哪里?生活的深入认识不行,这是一个原因。

张:是的。写点社会不公啊,农民进城啊什么,简单、幼稚、老一套,认识跟街头大妈差不多。

孟:比如说写乡土小说,乡土作品,在百年的中国文学里,是最重要一个题材,也是最成功的一个题材,现在,我们的作家写不好了。为什么写不好?都坐在城市里写乡土,怎么写?

张:是的,所以我每年带一批青年作家去乡下考察,我说今天的乡村不是原来那个样子了,我们要研究和观察,亲身体验。

孟:我就说,这种写作叫“望乡写作”,能写好吗?书里有三个人,干什么他不知道。喝酒还是喝茶?他写的那是喝茶吗?那是谈事,对不对?怎么分土地?也写不了。他就无法知道,男人工地上修炮楼去了。现在的乡土小说写不好,我觉得跟对乡村生活的不了解有关系。

张:说得好。

孟:第三点,我觉得还是历史感。

张:这需要你再详细解释一下。

孟:历史感是什么?这里讲的历史感,就是恩格斯在《自然辩证法·导言》里讲的,人类生活的历史发展和目的性,以及在这个过程中遇到的问题你怎么处理?你比如说乡村的改革,现在乡村变革,确实出了一些问题,但是你要知道这是乡村变革过程当中的问题,现在的乡村变化没有完成,你哭天抢地,痛不欲生的。家乡没有了,乡愁啊什么,你这是哪来的?难道回到60年代?回到解放前好吗?回到老死不相往来那个乡村你就愿意了吗?那你住在城里怎么不回去?你还留在城里干什么?这种虚假的情感要不得。

张:对,虚假的感情和浅薄的认识,甚至没有认识,人云亦云。

孟:你作为一个作家,一定要有点历史感,你要知道,中国乡村生活发展的未来不是这个样子,它会变得更好,如果不变得更好,我们干嘛要改变?人民群众为什么会支持改变?你有一点历史感,我觉得,对历史发展及其目的性的理解会更深入,会有深入的认知,对现实的表达就会超越一点,你的能力和想象力,可能会很好的转变。

张:这些,其实也就是有一段时间以来反复讨论过的中国经验?

孟:这是中国经验,是中国经验的提法。

张:中国经验这个提法,是怎么来的,这是一个什么问题?是不是我们写的太虚化了。为什么会提出一个中国经验的问题?

孟:80年代到今天,这个文学的潮流中,没有中国,你看现代派、后现代派、先锋文学、后先锋小说等等,这些都是哪来的?当然是从西方来的,你只是在形式上有那么多的变革,内容上,写的却是不着四六,读者读不懂,专家也读不懂,大家都在猜。

张:是的,写的那个孤独,呵呵,是外国小说里的,北欧人的孤独,捷克卡夫卡的,人却是中国的名字,也生活在中国环境里。

孟:这个情况不仅我们有,外国也有,我看最新的德国小说选《红桃J》,那里面有个非常著名的德国批评家,他说,当德国文学进行先锋和试验之后,德国的作者远离了我们的文学,为什么?因为我们的作家不热爱德国的当代。

张:世界性的问题,跟着别人走。

孟:中国的作家,也不热爱中国的当代,他们都跑德国、法国、美国去了,这些形式都是人家的。所以,强调中国经验,我觉得,更多的是针对我们对于西方经验的一种崇拜而提出的。

张:应该学习和借鉴、研究,崇拜和迷信就出问题了,会迷失自我。

孟:对于西方,我们可以学习,但是不能崇拜,甚至完全变为自己的,拿来我就用了,这个不行。西方经验也需要消化,需要整合,需要成为中国经验一部分。这个时候,西方经验会有效。不然,西方经验还是人家西方的。

张:对。

孟:你学博尔赫斯,那你永远第二,第一永远是博尔赫斯,学魔幻现实主义,那永远魔幻现实主义第二。按照中国方式来写,那你才有可能站在世界文学的某一端,成为里面最有效的一部分,或者值得尊重的一部分。所以,中国经验,在这个意义上我觉得是正确的。

张:日本文学就不同,它的日本经验很鲜明。

孟:但是,我們也一定要注意,写中国经验,不要把我们从世界文学的格局里面独立出来,把我们又划分出来了,我们以前想融入,现在长大以后,又要把自己划分出来,这就不对了。

张:是的,很容易走极端。

孟:两个极端,一个是很崇拜人家,很崇敬,希望认可。等到自己长得块头比较大的时候,又想把自己划分出来,变成一个独立王国,这种独立王国的可能性也不存在,意识不正确。另外,现在文学的全局化和文学的联合国已经形成了,你要退出这个文学联合国没有任何好处。

张:要保持基本的认识,中国文学已是世界文学的一部分。

孟:对,已经是世界文学联合国的一个追求成员之一。文学联合国,是我前两天提出的一个概念。因为去鲁院嘛,在红领巾桥的老鲁院里,住了8个国家定期来华写作的作家,在北师大,我们开了一个对话会。我说,我们成立一个文学的联合国,肯定比政治的联合国更容易达成共识,我们的麻烦,一定比政治的联合国更少。因为,我们处理的问题都是一样的,我们关心的问题也是一样的,政治的联合国,各管各的利益,各要各的利益,他们在那里争斗,文学的联合国不争斗,只有友好,只有互相促进。

张:是的,文学的联合国,将有力促进全世界文学的进步,当然也包括中国文学的进步。

责任编辑 李小松

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