赵威龙

中国戏曲是中华民族创造的国粹，千百年来一代又一代前辈艺人大胆改革创新、丰富提高，逐渐臻于完善，成为具有一定格式且难度大、技巧高、系列化、夸张抽象、虚拟写意的表演套路，在实践中逐渐凝固成为程式化的综合表演艺术。

中国戏曲无论是剧本的题材结构、人物情景、唱词道白，还是相应的音乐、舞美、化妆、服饰等，尤其是演员的一言一行、一招一式都在有意地夸张渲染，尽可能地与现实生活拉大距离，以虚拟写意的程式化将有节奏的美展现于舞台，旨在让广大民众喜闻乐见、愉悦身心，同时赢得了国内外观众与专家的认可。1935年前后，艺术大师梅兰芳赴法、德等西方国家演出，深受好评，并在美国荣获文学博士称号。在苏联莫斯科大剧院演出《天女散花》《嫦娥奔月》等剧目时，苏联“体验派”创始人斯坦尼斯拉夫斯基和德国“表现派”专家布莱希特皆为其精湛的表演所倾倒，并主动与之合影交流，盛赞中国戏曲是“有规则的自由动作”。

可见中国戏曲是国内唯一、国外无二的遗世珍宝。在继承的基础上创新发展，以古人之规矩，开未来之生面，是业界同仁责无旁贷的历史使命。

一、演员是传承的核心载体

中国戏曲的传承主要依靠演员，编剧、导演、音乐、舞美等创作人员都只能在幕后辅佐演员，激发其本身的主观能动作用。所谓传承，首先是承，继承传统，读懂传统，并融会贯通。“四功”“五法”是入门的基本功，从启蒙到终身，须臾不可辍止。至于高难度的绝活奇技是对于身段动作本身的超越，它极大程度地摆脱了客观现实的束缚，充分展现优美舞姿，因而拥有了独立表演的价值与意义，如手绢功、水袖功、髯口功、帽翅功、梢子功、翎子功、跷子功、打出手，以及喷火、变脸、耍眉毛、耍獠牙、舞彩绸等等。

正是演员引人入胜的表演艺术赢得了观众的偏爱，故而生发出不少折子戏。如展现手绢功的《表花》《抬花轿》，水袖功的《打神告庙》《失子惊疯》，帽翅功的《杀驿》《跑城》，出手功的《凤台关》《铁弓缘》，梢子功的《拷打周仁》《上天台》，翎子功的《小宴》等不胜枚举。它们都被公认为传统戏曲之精华，故而保留至今，且有升华，原因何在？名角艺高技绝，观众喜闻乐见！

塑造的人物赢得观众认可是演员追求的佳境。除“四功”“五法”奇技绝活外，还需尽可能学习传统戏曲剧目的内涵与外延，而对于诗词歌赋、琴棋书画等戏外功，付出如积沙衔泥般的决心与毅力也是至关重要的。梅兰芳重金聘师齐如山，丁果仙登门拜见齐白石，绝非一时心血来潮之哗众取宠或跟风做秀。除此之外，就完成某一剧本角色而言，则需读懂背熟台词，吃透剧情内涵，准确把握其典型性格，探求文本的来龙去脉。演员尤需懂得：观众是戏曲不可缺少的重要组成部分，没有观众则无所谓戏曲。中国戏曲培养了中国观众特殊的审美情趣，即听生书，看熟戏。戏迷对剧中情节与表演程式几乎了然于胸，如果演员扮错了、唱走了、念歪了，理当挨怼。再就是杀人该用刀而换成了剑，下楼步数与上楼步数不同之类的细枝末节，也少不了“倒好”。不过也有例外，如演出发生事故后艺人即兴发挥的救场表演。山西中路梆子“老十三红”在《金沙滩》中扮演的老令公登台失足，顿时上下哄然，但他却遇乱不慌，站起来唱道：“人老猫腰血气衰，上不得架将台跌下来。二次再把将台上，师傅们给咱打起来。”于是重打锣鼓再开戏，人们不仅没起哄，反而由衷赞赏。坤伶须生泰斗丁果仙在北京广德门戏楼为马连良等名宿专场演出《四进士》，扮演宋士杰，当演到第七场“击鼓鸣冤”时，她将衙役丁旦误叫做地痞刘二混，对方突然愣怔，台下也为她感到难堪，她倒不急不忙，从容启示对方：“你？”“噢，我是丁旦，不是刘二混。”“噢噢噢！全怪我老眼昏花，把好人看成了坏蛋，老拙无用了。”“不妨事。”一起事故让丁果仙圆了个天衣无缝，并且成了创新，全场上下心悦诚服：“真是大名不虚啊！”

观众对演员表演是如此地倾心，至于戏文与人物，却大多不太在意。诸如曹操、潘仁美是忠是奸，陈世美、潘金莲是好是坏，尤其是《回龙阁大登殿》中竟然冒出个西凉国新皇帝薛平贵来！查遍二十五史也难寻觅，人们却全然不疑。个中原因与观众的文化欠缺不无关系，不过爱憎却十分明确。在看戏享乐的同时，必须弄清好歹，恶有恶报，善有善报。所谓“润物细无声”，戏曲的高台教化功能即在于此。

综上可见，中国戏曲演员何等不易！故而将演员摆放到传承创新的首要位置，应当是天经地义的。

二、导演中心制的隐忧

中国戏曲已有千百年的历史，长期以来自始至盛，并没有产生出处于幕后、作为创作主体的导演，其根本原因在于：一则戏曲是以舞台表演为中心的程式艺术；二则是形成了以主要演员为班主或领衔的“角儿制”。唐宋前后，皇家宫廷教坊都设有“色长”，他们除自己粉墨登场外，主要是向优伶诵念戏文、传授武功、示范表演，客观上起到了导演的作用。

元杂剧的班头领袖关汉卿集编、导、演于一身。明清两代，酷爱戏曲的文人，欲效关某而不能，但也以领养家班为乐事。戏曲名家阮大铖、李笠翁等，自编自导自办班社成为一种时尚，并延及后世。同光十三绝之首的程长庚带领徽班进入清宫，文武昆乱不挡，将徽调、汉剧、昆腔等糅合衍变化为京剧，被誉为鼻祖，能戏三百有余，若需排演新剧目，则不乏文人说戏。上有所好，朝野效尤，流派迭出，主角领班，大都请文人协助。罗瘿公为程砚秋编《荒山泪》，梅兰芳聘请齐如山、李释戡、张鹏春等学贯中西的名宿，新排《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑献寿》等。此后，绝大多数戏班排演新戏，一般皆由文人或经验丰富的师傅“搭架子”“拉路子”，确定角色的上下场，设计身段动作及锣鼓点、音乐曲牌。至于微观表演，则须演员自己琢磨。上述这些人员实际上扮演着类似导演的职能，但与真正意义上的导演却又有本质的区别：他们有为班主和同仁做贡献，抑或为自己争取名利的积极性，但绝没有像西方导演那样把各方艺术集于自己统一意志的心机，也不会把整体演出看作是个人一己的艺术成果。

新中国成立以来，国家派员留苏取经，斯氏“体验派”戏剧体系与院团导演制很快由中央到地方推广开来，这对于发展提高我国戏曲事业起到了无可替代的作用，功不可没。随着物质生活的快速发展与文化生活的不断提高，在国家大力扶持下，戏曲事业出现大发展、大繁荣的喜人景象。尤其是一视同仁的奖励基金政策的出台，极大地调动了公私戏剧院团的积极性，新创剧目如雨后春笋般层出不穷。此时导演稀缺，分身无术，像改革开放初期抢财神一样，出现了坐飞机赶拍剧目的现象。绝大多数导演作为二度创作者，在统筹调度、启发指导的基础上也揉进了自己的理念，取得了皆大欢喜的成果，其贡献首屈一指，无可替代，绝对公允。但不容回避的是，确有一些有意无意的“霸导”集诸权于一身，自觉不自觉地利欲膨胀。首先是将编剧成年累月苦心孤诣创作的结晶，在其个人独特风格的统辖之下大肆肢解，遂晋升为一度创作之列。而后排练室变成了“一言堂”，任何人提出的意见与建议都充耳不闻，即使科班出身甚至硕士学历演员的创意也只能是耳边风了！

为此，我们必须清醒认识到，中国戏曲是演员为中心的综合艺术，调动编、导、音、美各部门的积极性，进而启迪演员发挥自身能动作用至关重要。若将所有艺术创作大权集于导演一身，成为一人说了算的“无冕王”，就会出现“上头不好管，下面不能管”的局面。数量上仅占百分之一二的导演，压抑了绝大多数人员的积极性。尤其令原本作为传承核心的演员蜕化为动作靠导演、演唱凭作曲的传声筒般的工具，这对于戏曲的传承和进一步持续发展，不能不说是一种潜在的隐忧。

纵观京剧“四大名旦”和晋剧“丁、牛、郭、冀”等都是独立自主创建流派的，其所聘高参智囊全系贴身随从，绝非驾凌其上的操控者。打一个不太准确的比方，我以为继承传扬国粹，演员犹如秦皇汉武、唐宗宋祖等有为帝王，导演则似丞相军师，只能辅佐效忠，而不能居上主宰，更不能也无法取而代之。如若让演员蜕变成为阿斗，中国戏曲江山还有何希望？！由此而联想到，当前戏曲大专院校，争学导演者趋之若鹜，选择表演系却成为一种无奈。然而在戏曲舞台上，真正大量需要的是高质量的演员。供与需的失衡，将不可避免地给个人和国家造成莫大的损失。戏迷们日思夜盼的新流派还有可能继往开来层出涌现吗？目前“导演中心”愈演愈烈，且有成为制度的趋势，笔者认为该是及早调治的时候了，否则难免有“成败萧何”之忧。

三、防范实景堆砌的沉渣泛起

我们珍爱国粹，尊重传统，敬畏传统，但绝不提倡因循守旧、一成不变，而是要与时俱进，在继承的基础上进行创造性转化，创新性发展。

早在清末民初，西学东渐，辛亥革命激进的知识分子发起新文化运动，摒弃传统文化。“五四运动”中甚至有人断言旧戏必亡！这导致了中国文人阶层价值观的整体转向，许多深具国学素养的文人学者也标新立异，表现出对传统戏曲的极大厌恶。钱玄同等人便提倡时髦的所谓西方现实主义艺术理论，反之鄙薄中国戏曲“扮不像人的人，说不像话的话”，以及戏曲舞台置景的简陋。在这种思潮的冲击下，舶来品“文明戏”（即话剧）风行一时。戏曲也竞相效尤，于是乎清廷演出京剧加装了大转台机关布景，随之海派首当其冲，大做霓虹广告，以“全套西洋机关布景”招揽观众，京津及全国各地剧种后来居上不甘示弱，于是乎五尺高的西洋大马牵上舞台，热气腾腾的饭菜送入口中。尤其是炫人耳目的声、光、电、影等科技手段，试图让人们对舞台上华丽的美景产生直接兴趣。当时就有人评论：“《金山寺》法海座下水流湍激，往环不休，水族鳞鳞，盛极一时。《大香山》罗汉金饰面具，皇姑千手千眼，金童玉女之莲台相机转动......稀奇诡丽，饱人眼福。而演员表演却成为陪衬，故未久即废。抗日战争时期，不得不‘旧瓶装新酒’复归传统。可知‘戏以人重，不贵物也’！”

“一桌二椅”是中国戏曲写意性舞台艺术的精练，是高明的创举。通过角色叙述，自然而然地移步换景。诸如梁山伯与祝英台的“十八相送”等，南腔北调，众口皆碑。“一桌二椅”是虚拟写意本质的需要。经济繁荣，与时俱进，也不应该变其本性。近年来，一些新编剧目台上搭台，阶上加阶，让浑身技艺的演员失去了用武之地，有苦难言。这种不惜工本、追求豪华的做法，不能说不美，但改了性，变了味，无异于古人着西服一般。

“现实主义”不宜一概而论。写意而非写实的程式化艺术是中国戏曲的本质特色与灵魂，是公认的国粹瑰宝，是取之不竭、用之不尽的资源。我们既有取用的权利，更有继承开拓、推陈出新的义务与职责。由此而论，如今以实景为创新，并取得不凡效果的某些剧目，其宣传功能应予肯定。若从抢救、保护、传承、发扬国粹经典的角度深思，则大有值得商榷的必要。试看现代戏《华子良》《智取威虎山》等，令人何等赏心悦目！严防实景堆砌沉渣泛起。写意舞台大有文章可做，万不可忘了初衷，丢掉使命、急功近利，为眼花缭乱所惑，崇洋媚实、厚人薄己、否定虚拟，枉置金碗讨饭谋生。