《饥饿艺术家》的“反艺术”及其当代启示

2018-07-16常青藤

北方文学 2018年9期

常青藤

摘要：“否定艺术”是法兰克福学派的代表人物之一阿多诺提出的一种美学观，他反对传统的“同一性”美学，认为现代艺术以打破传统、消灭美的外观的“反艺术”形式出现，并通过坚持自身的否定性寻求出路。无独有偶，卡夫卡在《饥饿艺术家》中创造出的“饥饿表演”的艺术形式，俨然是一种迥异于传统艺术家生存状态和艺术形式的“反艺术”，而文本的否定性同样揭示出“饥饿艺术家”艺术形象塑造的“祛魅”特点。将《饥饿艺术家》置于现代文化消费的背景之下来考察，凸显的则是现代艺术面临的困境和解救之道。阿多诺的否定艺术观和卡夫卡的“饥饿艺术家”的并置对读，能给我们思考当代艺术带来启示之光。

关键词：阿多诺；反艺术；卡夫卡；《饥饿艺术家》；祛魅

卡夫卡的代表作《饥饿艺术家》讲述了一个“饥饿”表演者在人们的怀疑和遗忘中走向悲惨结局的故事。我们可以发现，故事中所有逻辑似乎都在否定和反对绝食艺人谋求自我封闭的行为。这恰如布朗肖评价卡夫卡的作品时所说，它们“皆是从否定作用而来的一种肯定研究……这个超验，正是只能借否定来显示的肯定。它，事实上，是因为被否定，而生存。”[1]当艺术丧失了富有美感的外观，并屡屡遭到非难，艺术便成为了自身的“反艺术”。但在卡夫卡看来，正是这种“否定”揭示了饥饿艺术背后的东西，即艺术家对纯粹艺术的追求、对真理探索的坚守，这是对信仰失落时代的可贵救赎——“反艺术”通过“‘消灭艺术美的外观而使艺术解体”，又“恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。”[2]饥饿艺术家的故事具有很强的寓言色彩，当卡夫卡的“饥饿艺术”与阿多诺的“反艺术”理论相遇，资本主义文化工业主导下的艺术所面临的困境正如《饥饿艺术家》所揭示的那样，艺术沦落成一种商品和消费。阿多诺认为，现代艺术或许只有在对自身的否定中才能寻找出路，它应当站在社会的对立面进行抗议和批判，“真正的艺术虽来自现实而又否定现实，通过这种否定而恢复现实已失的人性内容。”[3]这样一来，现代艺术就不可避免地需要承担乌托邦式的救赎重担，然而这又与艺术本身具有的虚弱性之间产生了矛盾，这也正是饥饿艺术家陷入困境的原因。阿多诺的“反艺术”的理论与卡夫卡的《饥饿艺术家》作品间的对读，可以更好地帮助我们理解艺术何以变得“不美”、艺术何以“祛魅”、艺术的困境及其超越之路何在。破解这些问题，无疑对我们思考当下艺术的发展有重要的借鉴意义。

一

“绝食”何以成为一种“艺术”？卡夫卡笔下的艺术为何呈现出衰朽丑陋的姿态？这些问题都指向了20世纪以来艺术的遭遇：它不得不面对高度管理化和物化的时代特性。马克思曾这样评价垄断资本主义时代：“一切所谓的最高尚的劳动一一脑力劳动，艺术劳动等，都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。这时的艺术生产，艺术价值完全由商业价值来估计。”[4]资本的冲击使得社会机制发生巨大转变，这时的艺术不再是反抗外部压力和内在恐惧的一种批判性方式，而是放弃抵抗，选择与商业和解。

在这种情况下，文化工业机器操纵的大众文化应运而生，并在全球范围内高速发展。丹尼尔·贝尔精确地指出了其特點是“通俗的（为大众欣赏而设计的）、短命的（稍纵即逝）、消费的（易忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢宏壮举。”[5]它针对受众的需求而制造，从而进一步掌控受众趣味，在这个过程中注定不会产生意义或者获得超越。随之而变的大众的审美心理使得人们沉溺娱乐消遣的感官之乐、缺乏对思想和现实真实性的认识。人们即将面临一场想象消逝、诗意沦丧和超验性终结的危机。

面对危机，阿多诺认为艺术的存活只有从改变自身寻找出路，而改变只能采取“拒绝”的方式——即成为它自身本质的反题，成为所谓“丑艺术”、“反艺术”。与大众文化不同的是，现代艺术具有着抵抗性、冲突性和不合作倾向，它凭借其破碎和分裂的内质表现人在异化社会的苦难，阿多诺正是想借助这种否定艺术来指出文化与实践之间的差距。阿多诺所担忧的与卡夫卡不谋而合。早在二十世纪初，卡夫卡在他的一些作品中就采取了一种批判和否定的方式表现艺术，借以反映出人们对物化现实缺乏反思的现象。在这个意义上，他在《饥饿艺术家》中对艺术的“两次转向”的揭示，不仅可以说是用寓言的方式描述了艺术的变化与“堕落”，还预言性地表达了这样的“反艺术”将遭遇什么、它自以为是的“拯救”有着怎样的结局。

第一次转向发生在“饥饿艺术风靡”的时代，人们蜂拥而至，欣赏“饥饿艺术家”的表演。但艺术在这个过程中失去了崇高性，脱去了美的高雅的外观，与腐烂的草堆联系在一起。它带来的结果，一方面是审美主客体之间审美距离的消失。以距离为条件的观看在本质上是一种仪式性观看，笼子所起到的作用就是隔开观者与艺术家，从而达到仪式性的目的。而在这个故事中，事物不再是供人膜拜的对象，经理希望通过宣传、庆祝等一系列“类仪式”，使艺术商品化和符号化来迎合观众。饥饿艺术家虽然依然是人群的中心，不过人们的目光不再是面对奇迹的崇拜和艳羡，他的艺术供人们参观和赏玩，并可以随时丢弃和湮没，用本雅明的话来说就是“崇拜价值的削弱和展览价值的加强”[6]。距离的消失不仅影响着观众的感知模式，还脱去了艺术头上的“灵晕” （1）光环，艺术的本真被悬置。另一方面是观众“审美静观”能力被虢夺。观众的静观是一种特殊的感知模式，它由距离开启，由仪式感建立。艺术家之所以呼唤观者的凝神静观，是因为一旦思考的时间被拉长，藏匿于艺术品背后的有关真理的指涉就有可能迎来“去蔽”。然而现实是“大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注。”[7]这种矛盾是不可调和的。在表演已经到了规定日期该结束的时候，饥饿艺术家发出了疑问，他“尚且还能继续饿下去，为什么他们却不愿忍耐看下去呢？”[8]审美静观是不合时宜的，人们无法理解饥饿艺术的深意，很快便厌倦了饥饿表演，在这种情况下“凝视和沉思已经越来越变成一种落落寡合的行为”[9]。

审美距离和审美静观的变化直接导致了艺术家权威地位的丧失。在第一次转向中，人们不再需要神秘体验，艺术家“天才”光环也消失了，他引以为豪的艺术成就反而成了经理宣传的工具。艺术表演与琐屑的日常相互关联，它切实地展现了源自宗教和艺术的力量在现代商品社会的异化。

艺术的第二次转向是在艺术家“转业”到马戏团之后发生的，它可以说是艺术主动迈向世俗的第一步。然而此时的“饥饿艺术”正如来到马戏团的饥饿艺术家一样，已经成为“一个小小的障碍，一个变得越来越小的障碍。”[10]它在变得愈加无足轻重的同时，竟成了人们走向流行事物的一种阻碍。在这个阶段，人们已经彻底抛弃“静观”，而是热衷于奔赴新鲜的“他物”——笼子里的猛兽。与艺术家不同，猛兽身上体现的是“自由”和“生命欢乐”，“它生命的欢乐是随着它喉咙发出如此强烈的吼声而产生，以至观众感到对它的欢乐很是受不了。”[11]猛兽所代表的艺术是如此鲜明，它轻易地将人吸引——大众需要的正是这样一种直接描写某种幸福和愉悦景象的艺术形式，它不再是像饥饿艺术家那样处心积虑地对苦难进行描述，亦或是追求某种超越尘世的、形而上的理想。

纵观这个过程，随着观众的审美心理的流变，艺术经过了两次转向，从失去“光晕”，到甘愿自我放逐，直到最终脱离神圣，成为了世俗的狂欢。也许在卡夫卡看来，在一个异化的世界里，艺术只能扭曲成丑陋的形象来表达抗议，然而反抗的结局却是悲戚的——饥饿艺术家“饿”死了，反艺术的拯救是相当薄弱无力的。

二

但是从另一个角度来说，饥饿艺术家的形象所具有的幻象性可以用来批判、否定现实的虚假同一的现象。这个表现性的虚构形象具有“祛魅”的特点，他对艺术曾有的种种幻想进行了一系列的“祛魅”，将艺术从神圣性、高雅等“幻象”中脱离出来，道出了现代艺术的真实窘境。“世界的祛魅”（the disenchantment of the world）是马克斯·韦伯借助席勒的理论来描述西方社会的一种现象，大体是指欧洲由宗教形而上学向世俗化转变的过程。现代社会中，由于信仰丢失，附着在事物表面的神秘主义被祛除，文化以理性的目标为方向，在此意义上，形象的“祛魅”意指形象因失去了神圣的光环而变得世俗，且又通过扭曲和夸张的方式对传统的美进行变形和改造。所谓终极和崇高的价值退出了公共生活，由此孕育的现代艺术不再是不朽的，而是私人的喁语。可以说，形象的祛魅性始终是与否定性联系在一起的。

首先在“饥饿艺术家”的形象设置上具有否定性。我们可以发现，这里的艺术不再是高高在上的、具有传统意义的审美价值的“雅艺术”（fineart），所谓“艺术家”只是一个被关在笼子里形容枯槁的小老头，他引以为豪的艺术便是“忍饥挨饿”，这一切都竭力表现出艺术的非神圣性。在饥饿艺术还在流行的时候，饥饿艺术家的地位就是耐人寻味的：他的表演场所是一个“被屠夫看守的笼子”；他的观众是“成天守望在小小的铁栅笼子前；就是夜间也有人来观看”[12]；他的经理在他表演完成后“两手箍住饥饿艺术家的细腰，动作非常小心翼翼，以便让人感到他抱住的是一件极易损坏的物品”[13]。他看似被捧得很高，实际上却如同动物或者物品那样被对待，不仅如此，在这段“饥饿艺术相当可观”的时间里，艺术家真心付出的艺术仍屡屡遭到质疑，真正使他痛苦不堪的还是那些来自看守的怀疑、观众的戏谑、经理的羞辱的否定力量。

其次，卡夫卡對于饥饿艺术家的行动也持否定态度。饥饿艺术家临终前自白道：

“‘因为我只能挨饿，我没有别的办法，……因为我找不到适合自己口味的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的。这是他最后的几句话，但在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲却仍然是坚定的信念：他要继续饿下去。”[14]

尽管卡夫卡赋予了艺术家自由，但是自由始终是有限度的，他甘愿为他追求的艺术所束缚。饥饿艺术家在某种意义上正如本雅明所说的那些19世纪巴黎小资产阶级文人，他们“关心社会，本身却是时代的产物，关心时代，却是以一种玩世不恭、孤芳自赏的姿态表达着这种关心……他们本身就是时代的产物，甚至寄生者，使得反抗成为抽象的‘为反抗而反抗”。[15]而这种激进却又虚弱的反抗在严肃的否定中体现得淋漓尽致。对行动的否定正揭示了人从群体的“类”意识向个体自我意识觉醒所做的尝试的艰难，紧迫感和使命感折磨着、同时也成就了艺术家。卡夫卡对艺术家的态度具有强烈的认同感，古斯塔夫·亚努赫曾在《与卡夫卡对话》中记录了卡夫卡的话：“艺术对艺术家是一种痛苦，通过这个痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。”[16]艺术是痛苦的，但同样也是必须的——因为它是通向真理的唯一之路。即便遭遇了失败，也依然无法放弃坚持，正如卡夫卡在日记中所写的那样，“我只是文学，我无法，也不愿是任何他者。”[17]

最后，卡夫卡否定的同时还有经验现实。在他看来，在这样一个物质的罪恶的世界里是无法带着以前的经验生活的，所有尝试接近真理的经验行为都只能是失败的，所谓终极和崇高的价值是虚无的幻想。尽管《饥饿艺术家》是一种否定的书写，经验在此都演变为“异样事物”，但是无论是卡夫卡笔下的艺术家，还是其他诸如K（《城堡》）、约瑟夫·K（《审判》）、甚至是地洞里的小动物（《地洞》）之类的角色——他们都非常认真地在一个根本不存在答案的世界里寻找答案、为超越目前的困境而经营筹划，他们共有的特点就是不能容忍这种荒谬，而是在一个否定经验的世界中尽可能“超验地”生存。从另一个角度来说，也许正是这种“注定的失败”拯救了现实所丧失的人性内容。

《饥饿艺术家》的文本通过对人物形象的神性、人物的行动以及其崇高价值的否定，一步步揭示出艺术形象的“祛魅”性。但是对于“祛魅后的艺术的未来”，卡夫卡只给出了一个无解的答案。他创造了这个艺术家的形象，却又自己用无可避免的失败结局将其否定了。卡夫卡的思考是悲戚而严肃的，他似乎总是忧心忡忡并且拒绝游戏。虽然在他的时代，艺术已经开始紊乱，但它还尚有值得肯定的一面。而到了阿多诺的时代，艺术成了一种无中心的游戏行为，在贴近观众的同时，也因某种“同一性”和“公然宣传性”迷失了自己。主流文化在资本主义文化工业的主导下，与实践和解，这样的和解所描绘出的幸福图景是虚假的，实际上是普遍性对个性的压制，而卡夫卡却拒绝和解，他选择通过否定和冲突的方式忠实于这种图景实现的可能，这是两者的本质区别。阿多诺之所以钟情于卡夫卡，也正在于他这种对苦难的忠诚、放弃身体享乐的欲望的献身特质。

三

也许有人会质疑，饥饿艺术家对和解似乎没有异议，他并不抗拒市场，对于观众他也产生近乎渴慕的态度。但实际上，饥饿艺术家并没有任何物质上的需求，对他来说观众的存在是对他艺术的承认，而他自己的超越努力则是对艺术的完成，两者是缺一不可的。即使是在第二次转向中，他对于抛弃他去观赏兽畜的观众依然抱有感激之情，但是他的失败恰好证明了艺术家的艺术产品（即饥饿艺术）有悖于市场的需要和走向，无论他有多么忠于艺术或是渴慕观众，艺术家在市场中只得不可避免地被边缘化。而卡夫卡看到了这种危机，他试图寻找一种解决之道，虽然失败了，但是他的失败让我们重新思索艺术如何适应时代的问题。

在本雅明看来，“灵晕”消失后，机械复制技术改变了大众对艺术的反应，使得作品成为可供集体享用的东西，艺术便具有某种“同一性”而适合于大众传播，有一定的进步意义。然而艺术由崇拜价值向展示价值的转变，带来人们感知事物方式的变化，即不再尝试深度理解事物，而是沉浸于感官声色的娱乐，这也是阿多诺在与本雅明的第二次论争中所强调的。这种文化逐渐消解了艺术个性并走向某种单一的模式，一旦成为“同一性”的艺术，那么它就放大了意识形态对人的控制能力，从而扼杀人的主体性。艺术如何才能介入社会且不被同化？阿多诺认为：

“……艺术的社会性主要是因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现，通过凝结为一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范由此显示其社会效用，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。……艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。”[18]

阿多诺所追求的“否定的”艺术形式也是一种“自律的艺术”，在工具理性泛滥的资本主义时代，自律艺术拒绝任何实用功能，它从日常生活中独立出来，并不寻求直接介人社会，而是与现实拉开距离，追求尚未存在的、具有超越性的东西，形成一种间接的介入，进而影响人们的精神世界和价值判断。在阿多诺看来，艺术有着反映现实问题的责任，所以它必须呈现出同现实的对抗姿态，而对抗的武器则是精神力量：“艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，这便有助于确定社会中的变化，尽管是以隐蔽的，无形的方式进行的。”[19]我们可以发现，卡夫卡的饥饿艺术家追求的便是这种精神的、纯粹的、脱离了物质的更为形而上的艺术，他的行为恰恰印证了“只有一个精神的世界，我们所谓的物质世界是精神世界中的罪恶”，但是《饥饿艺术家》里观众无法接受的恰恰也是这样一种“否定的力量”，因为在某种意义上，这种追求是偏執而封闭的，饥饿艺术实质上是一种拒绝现实的个人化的艺术。卡夫卡曾交出一份艺术如何适应时代的答卷，但是他证明了其不可能性，他似乎早就预知了阿多诺反抗的虚弱性。阿多诺曾想让“破碎的、变形的、对立的”价值代替“同一的、普遍的、完整的”价值，他的问题就在于对自律性的过分追求使得艺术往往走向精英化，个人化的艺术远离了大众，也就失去了它的影响和实际价值。

艺术怎样在保持独立性的同时又不将观众遗弃，解决之道是困难的。正如伊格尔顿所说：

“现代主义文化的疑难存在于哀怨的、罹难的努力之中，它通过努力转向自律性（审美作品坚持自由的本质）来反对他律性（它的无用状态成为市场中的商品），把它自己扭曲为自我矛盾，也就是在它的内部铭刻上它自己的物质条件。看来艺术必须或者是彻底地破坏自己—先锋派的冒险策略—或者是犹豫不决地筹备在生死之间，挖掉了自己的可能性而成为这种自我矛盾状态。”[20]

《饥饿艺术家》中的灰败色彩也许正是由于卡夫卡深知这种无力感，他清楚地看见了矛盾的存在。饥饿艺术家总是“不满意”，但是若“满意”意味着艺术构建的完成并达到自我肯定的话，那么一旦艺术与这种现实相一致，否定的意义便自然消解了。所以，否定艺术观本身也许就存在悖论性。现代艺术以及阿多诺的否定艺术与现实是不和解的，这种紧张关系在后现代的当代语境下已经消失，后期的阿多诺也承认，批判的目在于和解，在于使文化与实践的区别消失，和卡夫卡如出一辙，他相信这种意义上的和解的可能性，并坚持等待和寻找。即便是在如今的“后机械复制时代”里，虽然人们面对的是网络传媒崛起、文学日益边缘化等文化现象，传媒的话语权还没有到大到一手遮天的地步，大众文化依然存在一块可以互动的场域：毕竟语言不是单向度的、符号的解读是灵活的，在这种情况下，也许含义深晦的否定艺术反而是文化霸权所触及不到的地方。

不论如何，艺术在当代成为商品是一种必然，英国传播学著名学者约翰·费斯克曾提出，在消费社会中所有的商品既有实用价值，也有文化价值。在这种情况下，如何保有其文化价值才是我们需要思考的。但归根到底，塑造媒介的是人，制造生活环境的还是依靠人类自己的智慧和决心。作为创造者的艺术家们，无疑要有一种拒绝被异化的反抗意识。艺术生产并不等同于其他商品的生产，它必须保有一种自主性和精神价值，它不应该一味歌颂光明和美好，它也不可逃避对灾难和伤痕的书写。艺术本身具有的否定与反思的力量可以揭示世界的种种冲突、并使其向一个进步的方向发展，同时，它对于商业社会也具有某种否定力量，这种反思是人类社会不可或缺的。只有当这样的艺术接近大众，我们的时代才有可能避免走向文化的荒原。卡夫卡留下的《饥饿艺术家》无疑是一笔宝贵的财富，故事中所充斥的悖论性和否定性看似是一个无解的命题，然而实际上，它们展现了艺术拥有的一种独一无二的拯救力量，正如阿多诺所说：“人类的苦痛疾呼着一种艺术，这种艺术并不会减轻或消除痛苦，而是通过厄运的梦境来呈现人性，从而使人性得以苏醒、时刻保持自己并幸存于世界。”[21]

注释：

（1）本雅明的“灵晕”，是本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中提出的核心概念，即是对艺术所产生效果的描述。

参考文献：

[1][17]莫里斯·布朗肖.从卡夫卡到卡夫卡[M].潘怡帆译，南京：南京大学出版社，2014：121，133.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：212.

[3]蒋孔阳.二十世纪西方美学名著选[M].上海：复旦大学出版社，1988：429.

[4]马克思恩格斯全集·第6卷[M].北京：人民出版社，1958：486.

[5]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].任晓晋译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989：120.

[6][7][9]汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012：238-239，240-242，259.

[8][10][11][12][13][14]叶廷芳编.引自《卡夫卡全集·第一卷》[M].河北：河北教育出版社，1996：225，230，232，226，226，231.

[15]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：79.

[16]古斯塔夫·亚努赫.与卡夫卡对话[M].林宏涛译.台北：商周出版社，2014：127.