■杨长振

南北朝时期的审美风尚，北方的稚拙雄浑与南方的潇洒俊丽形成了极大的反差，在书法审美方面亦是如此。直至南北朝末期，南方文化才开始向北方传播并逐渐渗透，北方盛行的古朴稚拙逐渐被南方冼练遒劲的审美大趋势所掩盖。大定元年（公元581年）隋文帝杨坚统一南北朝并定国号为“隋”。隋朝统一后，南北方文化的交融日益频繁，也使得书法在审美上两种截然不同的书法风格渐趋融合。清康有为《广艺舟双楫·取隋第十一》：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。”更是例证了《龙藏寺碑》在书法史上的重要地位。清金石学家叶昌炽《语石》中云：“隋碑上乘六代，下启三唐。”更是恰如其分地说明了隋代书法在中国书法发展史上所起到的承前启后的重要作用。本文仅以《龙藏寺碑》在取法和行书化用笔两个方面谈一谈自己不成熟的认识和观点，以期对我们的书法学习带来些许的启示和帮助。

魏晋南北朝时期的连年战乱，使得中国经历了一次南北方政治、经济、文化的大交融。战乱时期，特别是在河北中部，大量的佛教寺院遭遇重大浩劫，真定（今河北正定）龙藏寺被毁，仅留《龙藏寺碑》。北宋时期的欧阳修重新发现此碑使其免遭毁灭并流传至今。《龙藏寺碑》现藏于河北省石家庄市正定县龙兴寺。

《龙藏寺碑》立于隋开皇六年（公元586年），楷书，碑体通高3.24米，宽0.9米，碑体厚0.29米。碑阳刻正文36行，行50字，凡1500余字，碑为龟趺。碑额呈半圆形，浮雕六龙相交，刻工精细，造型别致。碑额刻楷书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字。碑阴及左侧刻有题名及恒州诸县名，分5截30行，行字数不等，亦为楷书，无书丹人姓名。

御

往

者

应

一、取法

《龙藏寺碑》书于南北方文化大交融的隋朝。隋朝书家在取法时，并没有沉浸于北方古朴稚拙，也没有痴迷于南方秀美婉丽的书风之中。而是选择了将这两种截然不同的书风加以融合和变通，一方面保留了六朝碑刻的雄强古拙，更甚至在碑中还留有些许汉隶余味；如“御”字和“往”字的“彳”都是以汉代隶书的书写形式来处理的。再如“者”字的长横画和“应”字的长横画甚至还保留了汉代隶书“蚕头燕尾”的写法，挺拔有力，古雅舒展。另一方面却又很好地继承了右军笔法。清包世臣《艺舟双楫》云：“《龙藏寺》足继右军，皆于平正通达之中，迷离变化不可思议。”清杨守敬《学书迩言》亦云：“直足上接两晋，笼罩三唐。”清代康有为更是将《龙藏寺碑》誉为“此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也”。

更值得研究的是《龙藏寺碑》在融入北碑古朴雄强及两晋潇洒飘逸书风的基础上，隋碑表现出来的既没有北碑的寒俭之气，又不像唐楷般将汉代隶书意味完全抛弃，徒得其工整而失古拙之气象。《龙藏寺碑》保留了北碑的古拙和南帖的劲妍，张宗祥《书学源流论》：“其拙处如小儿学书，其劲处虽善书者不能及。”是对此碑将“拙”和“巧”二者完美结合的极大赞誉。《龙藏寺碑》在取法上所提供的经验应该说是无穷的，既含北碑的雄强又富有南帖的婉丽，形成了隋碑独具特色的中和美，为“碑帖结合”的学书方式作了成功的表率。

二、行书化用笔

《龙藏寺碑》在用笔上颇具行书笔意，笔画形态极富韵味。行书化的渗入最终促成《龙藏寺碑》端庄灵秀、凝重而不板滞，疏朗而不松散的书风。在取势上，《龙藏寺碑》弱化了北碑的欹侧感，转而运用流畅圆转的两晋行书笔法改变了北魏碑版刻石欹侧的结构体势，将书写信札时所用的圆转灵动的笔法融入到书写之中，行笔放纵有力，用笔轻快灵活，笔毫的弹性得到充分利用，字里行间流露出行书般流畅妍丽的气息，平正宽博之意遂生。这种转变从书法审美上来说，则体现了隋代书法向精美化、工整化和技法化方向发展的趋势。最终伴随着体势和用笔方式的改变，一套完备的楷书笔法和体式结构随之而成。

《龙藏寺碑》对以行写楷的成功运用，使得《龙藏寺碑》表现出一种平正中和、宽博雅致的美感。行书化的用笔方式使得字中笔画之间的穿插、空间的处理以及主次关系上面显得更加自然、贴切，予人以古拙幽深之感。如碑额（图1）中“恒”字的“忄”，两侧的点画与中间的竖画相互关照联系；再比如碑额（图2）中的“公”字，四个笔画相互顾盼左右，寥寥几笔便气息流畅，神态完足。（图3）中的“亦”字被简化成行草书的写法，字的形态更显生动自然，颇具生命力。隋代楷书这种行书化的倾向与北碑的古拙厚重之风形成了极大的反差。

图（1）

图（2）

图（3）

行书化用笔还常常体现在笔画的过渡上面。在《龙藏寺碑》中的单个笔画亦有大量轻提灵动的用笔方式，如（图4）“乘”字的第二个长横画，（图5）“论”字的末笔长捺画，笔画在行走过程中，中间的过渡部分略微提起，笔画更显流畅活泼，跳跃性强烈。除此之外，对行书笔意的运用还表现在笔画间的相互连带上面，如（图6）“之”字下面三个笔画之间的相互呼应，极富相互顾盼的意味，貌似一笔书之。

图（4）

图（5）

图（6）

《龙藏寺碑》对笔画的应用以细瘦劲健的细线条为主要基调，笔画柔中寓刚。笔画虽细瘦，但劲健爽利。唐褚遂良云：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”大意是说笔画虽细，但用笔当如锥子在沙地上划动一般。如（图7）“趣”字的长捺画，一波三折，生动活泼，极具感召力。（图8）“其”字的长横画，以极细的细线向右上方取势，为免倾斜纤弱之态，极力下按以露锋向右下方收笔，笔画形态似拉弯的弓弩，劲力寓于其中。明代赵涵《石墨镌华》：“碑书道劲，亦是欧虞发源。”清代孙承泽《庚子消夏记》：“其书方整有致，为唐初诸人先锋。”由此可窥探，虞世南、褚遂良的书法根基均是发源于此，特别是褚遂良的字颇具《龙藏寺碑》神韵。故此，《龙藏寺碑》中对于细劲笔画的应用以及行书笔意的运用，大大展现了隋代书法“遒劲婉丽”的特点，对唐代虞世南和褚遂良楷书风貌的形成起到了关键性作用。

图（7）

图（8）

为了避免一味纤细带来的薄弱感，碑中劲挺的直线、干净利落的折笔以及厚重的勾画将北碑的厚重沉实展现出来。如（图9）的“劣”字的撇画，经三次调锋，一波三折，动态感强烈，虽厚重而不板滞；下半部分“力”字折笔采用内恹笔法，果敢沉厚；但（图10）中“首”字的折笔则采用“外拓”的折笔方法，舒展开拓，笔法多变。再如（图11）的“去”字，横细竖粗，主笔竖画以露锋造姿，颇具金石味。中间部分的两个横画皆以细瘦如筋的细笔画处理，笔势一上一下，起收笔处各一藏一露，形成一组相对应的矛盾，但是若没有主笔竖画的厚重所体现的重量感，整个“去”字的力感及稳定性将会弱化很多。清康有为在《广艺舟双楫》又云：“《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。”

图（9）

图（10）

图（11）

《龙藏寺碑》对字的形态和字内空间的处理也是极其高明的。横画平正舒展，那么整个字势必会体现出平正宽和的特点，字内留白的部分也会显示出宽松的美感，这样原本较紧密的中宫就会变得疏朗很多。如图（12）中“豈”字中间的长横画较为平正舒展，整个字的字势在横向上宽松了很多，下面的部分也不会显得过于拥挤。再如（图13）“因”字，中间的“工”并没有写在全包围结构的中间，将空间平分，而是写在偏左上的位置，右面的空间就显得比较宽绰，下部留下的空间也为末笔的横画预留出了合适的空间位置，整个字也就宽博舒展了。

图（12）

图（13）

此外，《龙藏寺碑》中还大量使用了露锋的笔法，以此来丰富笔法和更好地传达字的神采，如（图14）的“通”字的末笔，（图15）“天”字的捺画以及（图16）“女”字的起收笔都是以露锋的笔法来处理的，笔画间锋芒相接，传神的同时又增加了行书意味，节奏感强烈。

综上所述，隋朝的《龙藏寺碑》在取法上既保留了汉代隶书的古朴、北碑雄强的大气象，又渗入了两晋帖学婉丽遒劲的行书化用笔，为唐代楷书的兴盛奠定了坚实的基础。由虞永兴《孔子庙堂碑》、欧阳询《皇甫诞碑》、褚河南《雁塔圣教序》来看，三者与《龙藏寺碑》皆有异曲同工之妙。正如明代赵涵《石墨镌华》：“碑书道劲，亦是欧虞发源。”清代孙承泽《庚子消夏记》中云：“其书方整有致，为唐初诸人先锋。”因此《龙藏寺碑》应该是作为由魏晋南北朝向唐楷工整化、精细化，具有过渡性质的一件名品。

《龙藏寺碑》堪称是中国书法史上楷书的一大杰出代表作，为后人所展示的不仅仅是温文尔雅的烂漫气息，更是对历史的借鉴和对新历史的开拓。因隋代存世仅38年，将隋代书法放到宏观的书法史中又常常会被忽略其存在价值和意义。《龙藏寺碑》对细劲线条的应用以及以行写楷的用笔模式为唐代楷书的兴盛作了表率，开创了“碑帖结合”学书方式的先河。清杨守敬《学书迩言》云：“直足上接两晋，笼罩三唐。”正是隋碑在中国书法史上重要性的价值体现。

笔者深知对《龙藏寺碑》的研究一直以来是一个内容宽泛而又不易深究的课题，本文仅从《龙藏寺碑》在取法和用笔方式两个方面进行了较为粗浅的分析和总结。因本人资料和水平有限，文中难免有所纰漏和错误，不当之处敬请方家批评指正。

图（14）

图（15）

图（16）