⊙黄柳慧［中国核动力研究设计院，成都 610000］

在中国古代的诗画理论中，“诗画一律”是占主流的。这也是中国艺术重神轻形在诗画方面的反映。中国古代诗歌以抒情诗为主，绘画则以“神韵”为最高准的，强调精神境界的传达。中国画所表达的最深的心灵是“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”。“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂”，在此基础上，诗画的靠拢是必然趋势。唐人张彦远的《历代名画记》曰:“书画异名而同体。”自北宋苏轼在《书邹陵王主簿所画折枝》诗中提出“诗画本一律”，画家郭熙在《林泉高致·画意》中提到“诗是无形画，画是有形诗”后，诗画异体而质同的理论大倡，至赵孟頫而得到全面实践。但诗与画，原本就是审美范畴截然不同的品类，夸大二者共处，一味混融，并不利于诗歌绘画的发展。细究赵孟頫的诗歌和绘画创作，绘画素养使其诗歌不自觉地关注画面效果，离其所推崇的汉魏晋唐气象尚远。虽然“诗中有画”，却非佳作。

一、“诗中有画”有损诗境

钱锺书曾云：

元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；元人之诗，却多描头画角，唯细润是归，转类画中之工笔。松雪常云:“今人作画，但知用笔纤细，傅色浓艳。吾所画似简率，然识者知其近古。”与其诗境绝不侔。

钱锺书援引赵孟頫与元代诗人贡性之的咏春题材诗作为例。赵孟頫《松雪斋集》卷五《东城》绝句如下：

野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。不因送客东城去，过却春光总不知。

贡性之《涌金门外见柳》：