王丽娟

摘 要：中国古典美学思想中蕴含着丰富的关于中国古典诗词的美学思想。毛泽东的诗词既继承了中国古典诗词的美学思想，又紧密结合中国革命和建设的实际，具有非同以往的突破性、创造性的发展。本文试从诗词的功能、本色、风格三个方面探讨毛泽东诗词对中国古典美学思想的继承与超越。

关键词：毛泽东；诗词；古典美学思想

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）08-0123-03

毛泽东的古典诗词被郭沫若先生赞为：“经纶外，诗词余事，泰山北斗。”这一方面是因为毛泽东具有深厚的中国古典文学素养，另一方面是因为他能够根据无产阶级革命领袖的实践和思想高度进行创作。本文仅从三个方面来研究毛泽东诗词对中国古典美学思想的继承和超越。

一、在诗歌功能方面，继承和超越了“绘事后素”、“兴观群怨”的古典美学思想

“绘事后素”见于《论语·八佾》中孔子和弟子子夏的对话，意即先有素白的绢而后作画，借指“礼”是《诗经》的基础，《诗经》是符合“礼”的要求的。因《诗经》为儒家整理而成，所以“绘事后素”也就成了儒家的诗歌思想，即诗歌应该有为社会伦理政治服务的功能，也就是社会教化的作用。孔子在《论语·阳货》中又提出“兴观群怨”的思想：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”这段话是儒家诗教的纲领性表达。由于兴、观、群、怨都包含有情感意志因素，因而都具有审美的意义，这就充分揭示了儒家认为诗歌可以通过审美的方式教化人心、融洽关系、促进社会的稳定与发展。这一思想到了汉代，为《毛诗序》发展成“风教”、“美刺”说，进一步彰显了诗歌的伦理教化功能。此后，在中国古典诗歌漫长的发展过程中，儒家这一诗教思想始终占据着主流地位。

毛泽东秉承“风雅兴寄”的古诗词传统，加之无产阶级革命家的眼界、胸怀、气度、风范、胆识，赋予“绘事后素”、“兴观群怨”崭新的时代内容和崇高追求。以《蝶恋花·答李淑一》为例：1957年1月，李淑一把她写的一首纪念自己爱人柳直荀烈士的词《菩萨蛮·惊梦》寄给了毛泽东，并向毛泽东索阅从前写给杨开慧烈士的一首词，毛泽东没有把赠给杨开慧烈士的旧词再写出来，而是写了这首新词作答。从创作背景來看，李淑一的《菩萨蛮·惊梦》写于1933年白色恐怖之下，是一首旧词；毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》写在社会主义改造胜利完成、社会主义建设如火如荼开展的激情燃烧的岁月，是一首新词。从创作内容来看，李淑一的《菩萨蛮·惊梦》有很强的儿女情长、离愁别绪，毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》则运用丰富的艺术想象和高度的艺术夸张表达了对烈士的思念和崇敬。同样都是对作为亲人和战友的烈士的悼念，同样都是真挚情感的流露，一边是“征人何处觅？六载无消息”，一边是“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”；一边是“底事太难堪，惊侬晓梦残”，一边是“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”；一边是“醒忆别伊时，满衫清泪滋”，一边是“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”。从创作主题、创作手法直至创作内容，两首词的思想境界和艺术格调是截然不同的。毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》热烈奔放、明快乐观，能够把人们对烈士的思念和痛惜转化成昂扬的斗志、奋发的力量。从当时的历史背景来看，这首词有利于调动、激发我国人民在一穷二白的基础上建设社会主义的热情。从毛泽东没有把李淑一索要的旧词给她，而是赋了一首新词这一细节来看，毛泽东一定有这方面的考量。作为无产阶级的革命领袖，毛泽东必然会用无产阶级世界观、人生观、价值观来指导诗词创作，而他创作的这些诗词无疑会对他的战友和人民发挥巨大的引领作用。毛泽东的诗词不仅为后人呈现了20世纪的中国革命和建设的雄奇绚烂的画卷，而且映照出他个人作为无产阶级革命领袖的历史责任感和对崇高壮美的追求。

二、在诗歌本质方面，继承和超越了“诗言志”、“诗缘情”的古典美学思想

《左传》等先秦的典籍都有“诗言志”的提法。到了汉代，《毛诗序》中说：“诗者，志之所在也；在心为志，发言为诗。”“诗言志”中的“志”什么意思？自古以来就有不同的理解。闻一多先生认为：“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。”[1]记录就是为了记忆，所以“志”的意义应该就是二个：记录与怀抱。也就是说诗既有史的功能，又有抒情的功能，诗可以反映和表达人的思想与情感。“诗言志”是儒家诗教的基本观点，只是这里的“志”更偏重于思想。对于“诗言情”，《毛诗序》也写道：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”只是有所保留，认为要“（诗）发乎情，止乎礼义”。这说明儒家虽然关注并接纳“诗言情”，但认为情必须合乎礼义。到了唐代，著名经学家孔颖达在为《春秋左传》作注时说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”至此，儒家关于“诗言志”、“诗缘情”的争论取得了关键性成果。“诗言志”更看重诗歌抒怀的功能，“诗缘情”则揭示了诗歌的本质特点，以情抒志，融志于情，情、志是统一的。

毛泽东是肯定“诗言志”的，他曾于1945年和1950年两次题词“诗言志”，并在多种场合谈及或论述“诗言志”。只不过作为一名政治家诗人，毛泽东谈及的“志”是革命之志，人民之志。他在1939的一封信中专门谈论诗歌问题，指出了当时的诗歌创作存在的毛病，“不反映民众生活，因此也为民众所不懂”，“无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉应是适合大众需要才是好的”[2]。毛泽东还充分尊重“诗缘情”，说：“文以理胜，诗以情胜。”[3]又说：“《诗经》代表了中国早年美学。这种诗感情真切……”[4]他喜爱屈原，欣赏“三李“（李白、李贺、李商隐），善于运用比兴的手法、联想和想象营造意象，寓情于景，情景交融，抒怀抱志，意境高远。比如《沁园春·长沙》中“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”的革命青年之志；《如梦令·元旦》中“路隘林深苔滑”的行军途中展望“山下山下，风展红旗如画”的革命高潮必将到来坚定信仰；《沁园春·雪》中“数风流人物，还看今朝”的反封建的豪情壮志；《浪淘沙·北戴河》中欣喜于“换了人间”的社会主义建设成就；《卜算子·咏梅》中“待到山花烂漫时，她在丛中笑”的革命乐观主义精神，等等。毛泽东本人是个情感丰富的人，他的诗词也因之情感真挚、饱满，山水情、夫妻情、战友情、故乡情常见于其诗词之中。毛泽东的诗词是古往今来把“言志”与“缘情”完美结合在一起的光辉典范。

三、在诗歌风格方面，继承和超越了“自是一家”、“别是一家”的古典美学思想

宋初的词基本上沿袭了五代时期绮靡俗艳的风气。苏轼不满于此，在《与鲜于子骏》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼的词雄浑豪迈，意境辽阔，可谓“自是一家”，开创了豪放派的诗词风格。南宋词人李清照则在《词论》中提出：“乃知词别是一家，知之者少。”她反对“以诗为词”，批评苏轼的词不协音律，使词失去了如春莺歌唱般婉转动人的本色，主张词应该“婉约”。对此，毛泽东自称是“偏于豪放，不废婉约”。他在《对范仲淹两首词的评注》中说：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。……婉约派中的一味儿女情长，豪放派中的一味铜琶铁板，读久了，都令人厌倦的。……词的婉约、豪放两派，在一个人读起来，有时喜欢前者，有时喜欢后者，就是一例。”[5]

在宋代词人中，毛泽东圈阅较多的是辛弃疾的豪放派作品，对岳飞的《满江红》也十分偏好，不仅晚年经常击节高诵，还曾手书全词。毛泽东偏爱豪放派作品，他本人的诗词风格也高亢激昂、气势磅礴。但毛泽东并不贬低婉约诗词，对一些婉约词人的某些作品同样津津乐道。比如毛泽东对柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》和《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》等名篇都比较赞赏。然而，对于婉约派作品中过于柔靡的词作，他则不欣赏，比如他对南唐后主李煜的词的评价是：“意境和语言都好，但是风格柔靡，情绪伤感，他不喜欢。”[6]可见，在毛泽东看来，无论是豪放还是婉约，都有可取之处，但婉约的风格不应一味地表现悲观与绝望，应该让读者感受到美好与希望，激发人的斗志与信心。其实，不同风格的诗词能给人以不同的审美享受，豪放和婉约实则代表了中国古典美学中阳刚与阴柔的两种审美形态，缺一不可。而阴柔中不乏刚健有为、积极进取，也正是中国古典美学千百年来秉持的审美原则。毛泽东“偏于豪放，不废婉约”的审美取向既符合我国古典美学的审美标准，又不失自己独特的审美趣味。与历史上执著于两派风格之争的文人骚客相比，显示出毛泽东高超的艺术造诣和超群的審美品位。

毛泽东的诗词雅正、自然、劲健、意味深远，既吸取了中国古典诗词的美学思想的营养，又辅之以时代的内容和卓然的格调，是中国历史文化宝库不可或缺的珍贵财富。

参考文献：

〔1〕宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

〔2〕陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

〔3〕叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

〔4〕张法.中国美学史[M].成都：四川出版集团、四川人民出版社，2006.

〔5〕董学文.毛泽东和中国文学[M].长春：春风文艺出版社，1994.

〔6〕公木.毛泽东诗词鉴赏[M].长春：长春出版社，1994.

（责任编辑 姜黎梅）