韩若冰

日本战后经济社会复苏与大规模城市化过程中所引发的家庭内部关系的变化、邻里关系的重构、社区文化的整合、社会生活方式的改变，以及由此而引发的对传统习俗的改造与继承、创新与发展，使得家庭成为社会习俗解构与守成的媒介和载体。《蝾螺一家》是由日本漫画家长谷川町子创作的家庭系列漫画，它既是一部反映百姓日常的家庭生活史，也是反映人们价值观念变化、生活方式重构的社会生活史，同时又是一幅描绘日本战后城市化进程中社会习俗演进的立体画卷。因为，“民俗文化中不存在未受污染的纯净时期，所有的流行创造已经为更大范围的文化行为与社会体制所影响，都已经为精英或者大众文化材料所塑造。民俗文化一直是一种反抗、挪用和重新定义的文化，一种‘因陋就简’的艺术，民俗文化一直都在使用之前流通的图像，并重新变换以服从于原本受压抑的兴趣”*参见[美]亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社，2016年，第259页。。长谷川町子漫画之作之所以受到人们的欢迎、怀念和关注，就在于她能够深入生活、融入生活、提炼生活，并在日常中发现历史之于现实、战争之于和平、体制之于个人、生存之于生活、宏大之于草根的意义，以及平凡平淡生活的社会价值。更为重要是，她把个体对传统文化、社会记忆、现实生活的认知、思考与体验，以及思想的冲突与融合、扬弃与传承都放到了漫画里，从而使得日本战后城市化进程中社会文化、社会习俗以及人们日常生活方式的变迁与演化更加具象化。

一、“记忆之场”与社会习俗的解构

长谷川町子(1920-1992)家庭系列漫画《蝾螺一家》的创作时段(1946-1974)正是日本战后城市重建和城市化进程不断加快的时期，其数度被改编成动画、舞台剧、音乐剧、真人版连续剧等作品。例如，以轻松幽默的喜剧形式改编而成的《蝾螺一家》动画版，从1969年10月5日开播到1979年9月16日的十年间，《蝾螺一家》的收视率创日本动画播出史上最高记录，达到39.4%。据统计，该动画现已播出6000多集，被誉为“超级长寿”动漫作品。这一漫画被誉为“国民四格漫画”，长谷川町子也被称为日本战后四格新闻漫画第一人。

漫画作为一种图文并茂的文艺创作形式，在文学与艺术的交汇场域中建构起了属于自己的自由王国。漫画不仅具有鲜明的社会批评性特征、寓教于乐的典型的社会教育性特征，而且还具有对各种社会现象、民俗事象加以具象与映照的功能。同时，漫画文本作为一种文学、艺术兼具的创作载体或平台，还具有很强的传播社会信息和表达公众诉求的介质特性。正是漫画的艺术性、文学性、社会性、传播性、纪录性特征，决定了漫画注定是要在社会发展，尤其是社会转型时期必须有所担当，那就是个人、家庭、群体、社会以及民族之“记忆之场”的社会责任。长谷川町子的四格系列漫画作为战后日本社会的“记忆之场”，用一个个社会镜像记录了百姓日常生活与社会风俗的演进与变迁，其中不仅有个体记忆、家庭记忆，还有处于社会基层的平民百姓的群体记忆；同时，更多的是承载了日本战后社会发展与城市化进程中的国家记忆和社会记忆。

《蝾螺一家》诞生于日本战败后的第二年，当时的长谷川町子已经26岁，多年的战争动荡、不断的迁徙疏散、生活的飘摇不定，以及处于苦难中的人们对美好生活的向往之情深深地影响到长谷川町子，使得她逐渐成熟起来，并促使她在日常生活中寻找普通百姓生存的意义和价值。因为，看似平淡无奇的日常生活，它却有着自身的价值与尊严，而对于忧郁的人最好的治疗就是简单而向上的微笑作品。从文化人类学的角度来看，一个社会或民族的文化根基和深层次的发展要素往往蕴含在日常生活之中。因为，日常生活“是日常的观念活动、交往活动和其他各种以个人的直接环境(家庭、村落、街区等天然共同体)为基本寓所，旨在维持个体生存和再生产的活动的总称。其中最为基本的是衣食住行、饮食男女等以个人的肉体生命延续为目的的生活资料的获取与消费活动；婚丧嫁娶、礼尚往来等以日常语言为媒介，以血缘和天然情感为基础的个人交往活动；以及伴随上述各种活动的非创造性的重复性的日常观念活动”*衣俊卿：《日常生活批判与深层文化启蒙》，《求是学刊》1996年第5期。。《蝾螺一家》系列漫画就是以家庭这一社会基本细胞为载体，以家庭成员的传统文化素养、社会认知和生活体验为对象，对战后日本民众日常生活的描绘与提炼。

家庭日常生活不仅是社会制度建构的缩影或具体展现，而且反映社会习俗、社会文化以及社会文明的发展程度。因为，任何家庭都必须与其它家庭及其亲戚朋友、邻里乡党，学校单位，以及各种社会群体和组织发生关系。家庭的这种社会属性决定了在社会转型期每个家庭都必须积极顺应经济、社会、政治、法律、习俗、环境的变化，并形成与特定社会环境相对应的家庭结构形式、家庭关系、家庭习俗和家庭文化。所以说，家庭是社会“记忆之场”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第10页。中的重要场所之一。正是这种鲜明的时代需求，使得长谷川町子创作的四格系列漫画《蝾螺一家》成为反映日本战后社会转型，尤其是战后城市化进程中社会文化以及风俗习惯演化与解构的“记忆之场”。家庭作为社会的基本细胞，它不仅是社会文化、社会制度与社会生活变化与变迁的晴雨表，而且也是映照社会历史和社会变革，承载人与人、人与社会、人与自然之间关系的重要平台。它的稳定与传承、量变与质变、改革与裂变，对社会制度、社会习俗和社会文化的批判与扬弃、解构与守成具有重要的先导性意义。

战争期间的颠沛流离，使得长谷川町子把所有的情感都倾诉到了四格漫画《蝾螺一家》的创作之中。于是，个体的社会体验通过塑造形象、聚焦社会镜像变成了家庭记忆，而众多家庭形成的共识和热切回应就形成了集体记忆，形成了现实与历史的映照，由此，个体记忆与体验实现了与社会价值、风俗习惯的融合，并在守护与传承中重新建构了社会基层的群体记忆，进而形成新的社会记忆。这是因为，记忆在很大程度上来说，“首先是一种档案化的记忆。它完全依靠尽可能准确的痕迹，最为具体的遗物和记录，最为直观的形象……记忆的内在体验越是薄弱，它就越是需要外部支撑和存在的有形标志物，这一存在唯有通过这些标志物才能继续”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第12页。。长谷川町子创作《蝾螺一家》之初，全家正迁徙于福冈，其居住地靠近海边。当时，她的妹妹洋子正处于病中，她天天陪着妹妹到海边散步，当她躺在沙滩上构思漫画创作时，自觉不自觉得就以海产品的名字来命名其漫画中的人物了。《蝾螺一家》中的主角是年轻的主妇，她集女儿、妻子、母亲等角色于一身，名叫蝾螺，其父叫波平，其母叫舟，丈夫叫鳟鱼，弟弟叫鲣鱼，妹妹叫裙带菜，儿子叫鳕鱼。整个“蝾螺一家”成员的名字看上去就是普通百姓餐桌上的一道道“家常菜”，让人看起来是那么的亲切和朴实。

从民俗学的角度来看，《蝾螺一家》系列漫画的人物设计不仅具有鲜明的符号性和明确的指代性，而且还体现了鲜活的民俗事象和丰富的社会寓意。而这无疑就是那些可以唤起人们记忆中已经弱化或几近消失了的社会“记忆之场”中的“标志物”。例如，漫画的主人公叫河豚田蝾螺，即“蝾螺”。蝾螺原本就一种非常普通多见的海产品，喜欢寄居在珊瑚礁和海底岩石上，什么样的食物都可食用，遇到危险即缩于壳内，无论从生理结构、外部形状，还是生存方式和生活环境上来看，普通而又简单。所以，长谷川町子把主人公命名为“蝾螺”。蝾螺的丈夫叫河豚田鳟夫，即“鳟鱼”。鳟鱼是生活在池溪、江河湖泊中的鱼类，比较常见，属于普通而又生命力强的鱼类。在原作漫画第二集登场后便与蝾螺相识并结为夫妇，婚后与蝾螺一同居住在岳父岳母家中。蝾螺的弟弟叫矶野鲣男，即“鲣鱼”。鲣鱼俗称炸弹鱼，在日式烹饪中经常用到的高汤就是由鲣鱼制作而成。蝾螺的妹妹叫矶野裙带菜，即裙带菜。裙带菜属海藻类的植物，日本人从公元前就开始食用裙带菜。蝾螺与鳟男所生的儿子叫河豚田鳕夫，即“鳕鱼”。鳕鱼，民间又称之为大头鱼、大口鱼、大头青，吃得多、长得快，生性泼辣，分布广。蝾螺的父亲叫矶野波平。波平，即大海波澜不惊，风平浪静，是出海打鱼的人最希望遇到的境况，也是人们对生活的一种美好向往。波平象征着人们的生活平平安安、一帆风顺。蝾螺的母亲叫矶野舟，舟，即船。舟，隐喻着母亲就是承载着全体家庭成员的一艘船。有母亲就有家，舟在家就在，舟行驶在波平的大海上，鱼获满满，丰衣足食，平安健康，这是普通百姓对家庭生活的美好期盼。《蝾螺一家》成员结构见下图：

长谷川町子凭借对生活细致入微的观察以及对未来生活的美好憧憬创作了这一家庭漫画系列，往往让人产生似曾相识或身临其境的共鸣，从而使战后余生的人们的精神生活变得充实、活泼起来，被誉为战后国民的强心剂。战后的日本，在城市中几代同堂式的大家庭几近消失，核心家庭成为社会主流；同时，由于受西方各种社会思潮(尤其是男女平等思想)的影响，日本传统家庭观念的根基开始动摇。当时，《朝日新闻》的连载漫画是美国漫画家契克·扬的作品《金发女郎布朗娣》，而《金发女郎布朗娣》从某种意义上说是一部关于描写女性参与美国西部开拓过程、探讨女性最后归宿的漫画作品，反映了当时美国魅力女性使男性焦头烂额的家庭状况。在美国文化已经深入人心的情况下，加上战后人们对传统家庭制度的微词与不满，女性在家庭中的形象似乎一下子变得强势起来，因此，《蝾螺一家》中的主角蝾螺太太一登场便成为了“日式金发女郎”，从一定意义上说，该漫画也成为了日本国内女权扩张的代表，并受到众多观众读者的追捧与推崇。长谷川町子漫画中的蝾螺太太便是以普通百姓家庭中易于接受现代新生事物的“草根女性”形象发挥了自己的作用。所以，《蝾螺一家》系列漫画被称之为战后日本社会生活史或风俗史，是因为它敏锐地捕捉到了现实生活中人们衣食住行的变迁，民风民俗的凝练与再造，以及人们思想观念和生活方式的演变，清晰而又形象地反映了社会文化和社会生活史的演进与推移。

二、记忆场域中女性身份的重构与认同

长谷川町子的漫画《蝾螺一家》紧贴社会现实，把家庭作为社会现实的映照之场和社会缩影，围绕家庭关系，尤其是家庭中女性的身份与责任、女性在社会中应具有的地位与权益等加以描绘和提炼，其所建构起来的价值体验与历史记忆，为我们认识和解读日本战后城市化进程中社会风俗的演化路径提供了新的视角。因为“记忆同时意味着回忆、传统、风俗、习惯、习俗和风尚，覆盖了一个从有意识到半无意识的场域”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第64页。。

《蝾螺一家》中的许多故事情节以及主人公蝾螺太太的种种表现和行为方式，不仅反映了社会变迁对女性的影响，而且也反映了作者对传统女性、现代女性、女性身份、女性性征、女性角色、女性消费、女性解放等问题的观点和认识。也正是因为长谷川町子能够及时、准确地反映社会现实中存在的问题和困惑，并且能够将处于社会基层的大多数人的认识和意愿通过漫画中的人物反映出来，《蝾螺一家》才一直受到广泛的关注和欢迎。长谷川町子在漫画《蝾螺一家》中从以下几个方面对女性与女性身份问题作了诠释：

一是，女性与女性身份问题不仅是一个家庭问题，而且是一个社会问题。日本战后，在西方民主主义思潮的影响下，受过教育的年轻女性开始从更为现实的角度来思考女性就业以及其自身社会权利与地位的问题，同时，这也是城市化进程中社会普遍关注的问题。在日本，几乎是在每个经济快速增长期之初和结束之时，均会出现以“主妇身份、主妇劳动、女性解放、家务劳动、女性妊娠”等为主题的大讨论。在现实社会中，女性进出职场并不意味着女性地位的提高，因为女性在职场中始终被看作是“二流的劳动力”，而在家庭中女性还是负担着100%的家务劳动。在长谷川町子《蝾螺一家》中的登场女性均是“专业主妇”，她们作为贤内助，既做家务又带孩子，还得支持丈夫的职场活动。家庭被描写成竞争、效率、压力众多的公共领域的避难所，以及爱与慰藉的温馨港湾。

二是，从社会发展、理念变革、家庭变化以及女性的生存状况出发，将平淡的生活琐事艺术化、戏剧化，以此来反思社会现实。以蝾螺太太为中心的在《蝾螺一家》中出现的妻子们都是名副其实的“不工作而从事家务劳动的主妇”，而且其出场的男性对家务是概不经手的。在现实中，人们对蝾螺太太这个人物几乎已经形成一种共识，即“典型的日本女性，家庭的健康与幸福是自己最大的幸福”。事实上，正如长谷川町子在《蝾螺一家》中描绘的那样，蝾螺太太是能为父亲“工作晚归一直守门，并服侍父亲穿衣”这样的为“男性”进行奉献的女性。所以，《蝾螺一家》中的妻子们不仅能做家务、育儿，更是能为工作回家的丈夫给予心灵治愈的、支持丈夫职场生活的“贤内助”的角色。

三是，通过对“草根女性”角色的塑造，将家庭生活中的女性角色从现实生活中抽象出来并加以具象化，从而实现了日本传统母性的自我救赎。长谷川町子的漫画创作所表现出的对女性、母性细致入微的描写与刻画，是对母亲及其患难与共的姊妹的最好纪念，是心灵的一种自我救赎。从长谷川一家人的生活经历中我们可以找到《蝾螺一家》女性的原型，以及长谷川町子这一长篇系列漫画创作的源动力。长谷川町子原本有一个幸福和谐的家庭，父亲是煤矿技师，收入不薄。父亲虽然脾气不好，但热爱家庭生活，说话风趣幽默；她的母亲是一个既现代又有些传统、既爱冲动又敢做决断、既通情达理又办事执着的女性，是融现代性与传统性于一身的开明女性。后来其父亲不幸病故，是母亲在艰难困苦的时候撑起了这个家，并且在关键时刻果断决策。例如，为了能够让姐姐毬子离工作单位近一些，母亲毅然把家搬到其工作单位附近；后来为了町子的工作又把家搬回老家，后又搬到福冈。1946年，为了女儿的发展，母亲卖掉老家的房子把全家又搬回了东京。町子爱看田河水泡的漫画《野狗黑吉》，偶尔说起若能够跟着田河水泡学习漫画该有多好啊。母亲听见了就马上让姐姐带町子去拜访田河水泡先生，町子最终成为田河水泡先生的弟子。毬子喜欢画油画，母亲就马上带毬子去拜访有名的漫画家藤岛武二并使女儿成为其弟子。母亲为了三女儿洋子的发展，让姐姐毬子带洋子去拜访日本著名作家菊池宽先生并成为其入门弟子。町子的漫画有了一定的社会影响后要出版《蝾螺一家》漫画集，母亲就倾其所有积蓄托人购买紧缺的纸张为其出版印刷，从而成就了女儿出版漫画书籍的梦想。

四是，在有意识的生命体验和无意识的象征性想象中重构女性身份及认同。在漫画《蝾螺一家》中，长谷川町子把家庭成员都用大海、舟船和海产品命名，即蝾螺、舟、鳟鱼、鲣鱼、裙带菜、鳕鱼这些平民百姓家中常见之物，而其父“波平”则象征着风平浪静、行船平安。从《蝾螺一家》成员的命名来看，他们就是一群普普通通且有着极强生命力的草根百姓，这些名字的获得虽说具有偶然性，但从长谷川町子的成长经历来看又具有一定的必然性，事实上每个名字都有着深刻的寓意和社会象征意义。在这里，长谷川町子用漫画这一视觉语言完成了这种无意识象征性想象，尤其是在漫画中两位母亲身上。例如，在“母亲日”漫画中，当鲣鱼和裙带菜问及“母亲最高兴的事情是什么”时，舟回答“你们不生病”；“第二高兴的事是什么”，“你们成为好孩子”；“第三高兴的事情是什么”，“你们都幸福”。*长谷川町子：《母亲日》，《朝日新闻.朝刊》1955年5月8日。其次是蝾螺太太，她的做事风格、行为方式、对家庭成员的关注和关爱上也能看到町子的母亲身上所具有的某些品格和影子。其次，蝾螺太太的所作所为往往引起人们的哄笑，而这哄笑却是所有人对艰辛生活所带来的压抑的一种释放；大笑之后，抹抹溢出的泪花而深藏于内心的却是人们对“母性”的敬畏之情。在这里，以传统女性身份而出现的“蝾螺太太”却以一种普通得再也不能普通的现代“草根女性角色”行为实现了对传统女性身份的逆袭。例如，在“女性与规范”这则漫画中，长谷川町子描绘了一个可与丈夫一样喝酒撒泼的主妇形象，语言也是用的男性语言。在日本，女性使用男性语言是对传统社会规范的严重挑战，这是因为，“所谓女性用语，并不是日本女性使用的语言而是一种规范，指向了女性应使用得体的语言以保持与男性不同。所以，当得体的语言没有效果时，就会出现类似把别人的眼睛敲瞎的语言，这在从前也属平常。当然，最让人无可奈何的是，如此放纵、洒脱反倒落入了女性与女性的对立面之中，而被规范所唾弃”*参见朝日新闻be编辑组编：《寻找蝾螺太太4》(『サザエさんをさがして、その4』)，朝日新闻出版，2009年，第100-103页。。长谷川町子的作品却没有同流，而是出污泥式地进行反抗，这也是长谷川町子对女性不应被规范所束缚的发声，或者说作品中的女性那少女般地无拘无束，正是她本人吧。

又如，有关蝾螺太太她们集体坐车参加女性解放活动的漫画场景(《朝日新闻》1971年1月4日)。在该则漫画之前的1970年11月4日，日本最早的女性解放大会在东京召开，近500人参加，而主持大会的是年仅38岁的日本知名社会活动家——樋口惠子。樋口惠子后来在相关的文章中也谈及了蝾螺太太的这则漫画，并肯定了其与当时已然浓厚的女性解放氛围相呼应。

再如，蝾螺太太和裙带菜关于人生梦想讨论的漫画。在20世纪50年代的漫画中，蝾螺太太问妹妹裙带菜梦想将来干什么，其回答是当“新娘”。在听到裙带菜的回答后，蝾螺太太很生气，认为这样的梦想降低了女性的地位。在长谷川町子看来，蝾螺太太可谓是极具时代感和与时俱进的敏锐直觉，有着“男女同权”意识的进步女性。让丈夫与自己的大家庭共同生活，从而展示了新的婚姻形式，可谓是理想婚姻。设想，在姐姐的这般影响下，裙带菜肯定会成长为一个有思想的具有现代意识的自主女性。对此，武藏大学教授国广阳子认为，从当时的日本社会来看，即使是到了20世纪60年代，新娘出嫁的场景也是备受羡慕。然而，自20世纪80年代末以后，情形转变了。1987年在由第一生命保险统计的“孩子们将来的梦想”中，“新娘”则没有进入前十名。

战后女性服饰的变迁，在主人公身上也得到了集中反映。例如，昭和20年代，蝾螺太太的裙子在膝盖以下；昭和30年代，裙子渐短，可以看到膝盖；昭和40年代，裙子在膝盖以上20公分，甚至其妹妹误认为姐姐穿了自己的衣服。那时，社会流行短裙，后来，又开始流行短裤。长谷川町子也细致观察到这一女性着装风尚的变化，于是，她的漫画中就有了蝾螺太太穿上了妹妹的超短裤的场景。蝾螺太太虽然紧跟时尚，但自己去买超短裤时还是很不好意思(1971年《朝日新闻》连载)。超短裤的流行说明，能够展现女性身体曲线美的服饰对女性具有很强的诱惑力，但即使如此，在开始时也并不是普遍被传统观念所接受。所以，女性暴露式服饰的广泛流行是20世纪80年代的事情了。但现在，超短裤已经被看作是健康活力的服饰而备受喜欢。当稀奇古怪成为时髦，时髦变为时尚，时尚又演化为习俗的时候，社会文化就逐渐得以丰富和发展。

三、去仪式化背景下社会习俗演变与守成

《蝾螺一家》之所以被称之为“国宝级”作品，不只是幽默有趣，更重要的它是一部记录日本近代风俗、习惯、言语消失过程的“文化遗产”。作品中的人物形象、思维方式、行为习惯也是与时俱进的。例如，父亲因工作努力而成为了公司的白领，他虽然经常要在妻子面前表现出自己的“夫权”权威，但在家庭里面却不可避免地成为了儿子鲣鱼的戏弄对象。爱赶时髦的蝾螺太太则自战后就在美国文化的影响下开始随波逐流地追赶时髦与时尚。一家人中，唯一不变的就是代表日本母亲形象的舟，她是矶野家两代人的中心，也是支撑家族的中流砥柱。

长谷川町子《蝾螺一家》中通过对母亲(舟)的描写，反映了当时日本社会的家庭教育观念，即望子成龙。所以说，漫画中对“舟”的刻画，其实是作者在描绘自己的母亲。母亲独自一人养育三个女儿，是一个“言必行，行必果”的人，她知道应该怎样教育自己的孩子，也了解自己孩子的需求和能力。对于苦于漫画发展的女儿，母亲常常鼓励道“你有杰出的才能”，于是，就有了“姊妹社”，作者姐妹二人双双取得成功。长谷川町子谈道，正是感受到母亲的心，所以要努力画画以创作出好的漫画作品。平民百姓的现实生活样式，充满着卑微与自尊、熨帖与温馨，只有平平淡淡的日常才是真生活，这是因为，平淡的“日常生活的重复性与自在性能够为人们提供一个安全感和在‘家’的感觉”*衣俊卿：《日常生活批判与深层文化启蒙》，《求是学刊》1996年第5期。。长谷川町子对日常生活的理解以及对社会习俗变化所带来的社会影响无疑是深刻的，不可否认的是家庭环境、家庭职能、家庭关系的每次结构性变化都会影响到社会关系及社会秩序的调整与构建。

从社会风俗变迁的角度来看，家庭是一个鲜活的社会有机体，是一个复式的社会记忆之场，并且这个“场所是混合的场所，是合成的变体，它与生死、与时间和永恒有着内在的联系；它置身于集体与个体、平淡与神圣、静止与变动的螺旋关系中”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第21页。。从漫画《蝾螺一家》中可以看到，日本的“家”的观念是随着国家体制的变化而发生变化的；而随着社会阶层的不断分化以及社会劳动方式、生活方式的改变也诱发了传统家庭制度的瓦解与转换。例如，在“女性犯罪”这组漫画中，母亲(舟)外出遇到巡警提示：近来女性犯罪事件增多，您得多留心！接着舟就碰到了一个持刀拦截的老太太，舟害怕不已，老太太却说拦截只是想找人说几句心里话，因为在家儿子什么都听老婆的，现在就连孙子也不听我说话。老太太因谁都不听她说话，才出来拿刀逼着别人听她说说话。舟为此唏嘘不已，连说自己理解。在城市化进程中，人们的工作空间、居住环境、邻里关系和人际交往发生了结构性变化，公共性的办公场所、学校、社团组织等成为人们社会交往的主要场所，而被社会公共交际场合排除在外的居家老年人，以及因鳏寡孤独等因素而形成的居家老年人的精神生活匮乏已经成为带有普遍性的社会问题。

又如，关于城市新“孤独者”的漫画。战后城市化所带来的家庭教育功能的弱化使得儿童成为家庭新的“孤独者”，家庭亲情和家庭成员之间的互动与交流已成为现代城市发展中的“奢侈品”。如，长谷川町子“挂钥匙的孩子”这则漫画就表现了这一社会现象。漫画中，蝾螺的弟弟鲣鱼与同学的考试结果出来了，放学后各自回家，鲣鱼虽然得到了75分，但受到了等待在家的母亲的称赞，而同学考试得到了满分，但由于父母是双职工，虽住在高级社区，平时都是自己一人上下学，开门回家，没有家人的迎接，没有人称赞，没有人交流，只好自己将满分卷子叠成纸飞机扔向对面的高楼。

再如，对传统大家庭的温馨回忆与坚守。《蝾螺一家》所描绘的三代同堂的和合生活则反映了人们内心深处对传统大家庭的坚守与执着。蝾螺这一大家子，父亲和丈夫都是工薪族，一家人的收入也可以住进高级社区。但是，蝾螺一家还是遵循了老家的地方传统，选择了小型木式平房。女儿蝾螺在婚后不久，就带着丈夫一起回到了娘家，于是变成了一个三代同堂的大家庭。为此，日本大众文化学者鹤见俊辅评论说，“与其说蝾螺一家是城市工薪阶层生活的范本，不如说是城市工薪族基于自己对生活的不满而描绘出的理想生活，所以，《蝾螺一家》是一部极为理想主义的漫画作品”*鹤见俊辅：《蝾螺太太的大众性》(『「サザエさん」の大衆性』)，齐藤慎尔、鹤见俊辅：《蝾螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏书房，2006年，第60-61页。。这即是说，伴随城市化进程而形成的大规模社会化生产方式，不仅提高了社会生产力、推动了经济发展，而且也改变了人们的生活方式，进而使得许多优良的、传统的社会习俗逐渐淡去或消失；而蝾螺一家对传统大家庭生活方式的坚守与执着，在一定程度上反映了战后城市化进程中人们对传统生活方式、代际之间的亲情的回顾与眷恋，对乡情乡愁的记忆与向往。

日本战后的城市化是一个不可阻挡的社会发展趋势，而与之相伴的就是一些新职业和新生活习俗的产生与发展。于是，长谷川町子的漫画在20世纪60年代就出现了“家政工”。例如，在长谷川町子1966年的作品中，冒失又不失善良的蝾螺太太来到了附近人家做家政，挣外快。她指出雇主忙于社交而缺乏锻炼，于是动员雇主替自己打扫浴室来弥补运动不足。家政介绍所在20世纪60年代中期十分兴盛，有的最多的时候向政界、经济界、演艺界等行业人士家中派遣家政劳务人员达800多人，当时的家政助手还多受战前影响被称之为“女佣”。战后，从事家政劳务的多是年轻主妇，具有专业水准，对她们的称呼也由“女佣”变为“助手”。

《蝾螺一家》对传统社会习俗的改造还体现在她向人们展示了一种积极适应新时代的新型的家庭关系。《蝾螺一家》一直受到家庭主妇们的喜欢，她们所表现出的热情其实是对日本社会传统家长专制“大丈夫主义”的一种无声的反抗，因为她们大都对大家庭中蝾螺丈夫的“好脾气、好性格”羡慕不已。从传统文化的视角来看，漫画主角蝾螺太太确实是个普通而又平凡的女性，她的许多性格缺陷也进一步表明她也不是一个完美的女性，但从文艺美学和文艺创作实践的角度来看，正是她的不完美才造就了她那独特而又不平常的角色形象。如果说完美的女性是在“家庭革命”的突变中被无条件无意识的生活完全驯化的结果的话，那么蝾螺太太却是既接受驯化又不被驯化之人，她更能使读者在不平衡中找到同感，在现实生活中找到自己的影子。所以说，是这个社会发展日新月异的时代和大众的喜欢与共鸣造就了蝾螺太太这一“草根角色”形象。

《蝾螺一家》系列作品对社会现状的写实与提炼以及作品所反映的时代特色受到日本社会各界和各阶层人们的广泛关注。漫画作品中的“冰屋买冰”“电影院热”等表现内容均是日本20世纪50年代“三大神器”“新三大神器”尚未普及前的典型的城市化进程中的流行性习俗。而随着时代发展，电饭煲、电冰箱、彩色电视机等家用电器均出现在了其漫画作品中，围绕着现代家用电器的更新这一反映社会生活变迁的现象就产生了许多有趣的话题，例如，“家庭电气化时代的开启”“冷冻食品的流行”“电气价格的争论”，等等。同时，作品中还出现了20世纪60年代在儿童中所流行的“动漫角色糖果贴纸热潮”，20世纪70年代的“大阪万博会”“东京湾水污染波及的海产品的下架”等问题，以及不断加剧的“光化学烟雾”等公害问题。

由漫画改编而来的电视动画《蝾螺一家》从1969年10月开始播放。“动画”这一视觉传达艺术具有独特的表现视角，动画《蝾螺一家》对社会现状的写实与提炼以及作品所反映的时代特色受到社会的广泛关注。例如，作品中的“防火之夜”“周末木工”等表现内容均是日本20世纪60年代流行于城市基层的风俗习惯。在动画作品之前的漫画作品中，像1966年的作品中出现了蝾螺太太与丈夫在友人的别墅看房子的场景，别墅中有当时非常少见的空调和彩色电视。作品深刻描绘了两人在别墅中的惬意心情。同时，作品中还出现了1969年时成为社会问题的“新宿区牛込柳町大气污染事件”及不断加剧的由城市化进程加速所带来的“远距离通勤”问题等。以上故事设定的时间、地点、空间都充满了时代气息。而在动画片《蝾螺一家》中出现的“家”的背景舞台则是近郊电车“朝日之丘”站商店街附近的一片住宅区，是当时城市大规模扩展之后作为新兴住宅区即将开发的地方。片中描绘了“日式平顶结构”“带走廊和茶水间”“在庭院中还喂养了鸡”的一户人家，而这些都是在现代城市社会中已经消失了的传统民间社区的街景。蝾螺一家是三世同堂、家人出入自由、没有人为空间阻隔、没有代际隔阂的传统大家庭。所以，无论是一家团聚的茶水间，还是波平夫妇、蝾螺夫妇的房间，还是小辈的房间，在空间距离上都几乎是等距的。其中还多次描绘了全家聚在茶水间一起吃饭的场景，这可以看作是日本传统大家庭团圆和合的象征。参与动画制作的一色弘安指出，在动画片拍摄的整体构思上，就特别要求每一集必须有一大家子人聚在茶水间的场景。所有这些，都很容易勾起人们对过去传统大家庭温馨生活的回忆而让人们唏嘘不已。*《动画与现实中的女性像：〈蝾螺一家〉中隐含的意识形态》(「『アニメと現実における女性像-『サザエさん』に隠されたイデオロギー」)，日本大学，小林义宽研讨会，2011年10月30日。

2009年11月15日，《蝾螺一家》真人版电视剧特别上映，其收视调查结果显示，该片收视率高达20.9%。这次播放的《蝾螺一家》以1969年东京的社会历史为背景，讲述了家庭团聚和家庭亲情的重要性。全剧两个半小时，由“彩色电视来了”“矶野家大战”“欢迎到矶野家”三部短片组成。从该片的高收视率来看，虽然当今日本经济社会发展与20世纪五六十年代的日本社会状况相比已经发生了很大的变化，但人们对重拍的《蝾螺一家》还是热情不减。这是因为，处于后现代社会环境中的人们依然怀念和谐温馨的传统大家庭所带来的快乐与亲情，尤其是从小就生活在核心家庭中伴随孤独与寂寞长大的青年群体，他们大都对《蝾螺一家》这样的大家庭非常的向往和羡慕。有人评论说，这种对大家庭的向往是现代城市人内心深处所挥之不去的一种乡愁，是家庭成员之间所表现出的一种感情冀盼和温暖，是家庭圆满和谐的一种象征。

《蝾螺一家》动漫作品中对“大家庭”这一民俗元素的保留，可以看作是对日本现代社会“去大家庭化”的一种反动，是对传统家庭记忆之场的一种重构，也是对当下世界“去仪式化”运动的一种回应。正如皮埃尔·诺拉所说，归根到底“这是无仪式的社会的仪式，是去神化社会中的短暂的神圣性，是削平了个体主义的社会中的个体忠诚，是原则上拉平一切的社会里对事实的区别化，是一个倾向于只认可平等一致个体的社会里的群体认可和归属的象征”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第10-11页。。当然，《蝾螺一家》这一现实理想主义的代表作也引起了学界的争论。鹤见俊辅认为，“该漫画是一部现实性的生活闹剧……是众人渴望的浪漫主义作品，但它不是反映伟大时代、民族宏大理想的浪漫主义，而是相对小且简单的‘家庭幸福’……所以其作品的社会意义也只是维持或维护现状，作者则表现出一种盲目保守性……完全没有了时代意识，失去了存在价值”。但是，学者新藤谦则认为，“这里的闹剧只是作品的表现形式，不是其实质；小且简单的‘家庭幸福’要实现其实并不容易，战争、环境破坏、食品公害等都在威胁着家庭幸福，而《蝾螺一家》切实地触及了这些问题；虽不是宏大的理想，却没有忽视人们最实际的欲望，如果保障不了家庭幸福，也维持不了现状，更无谓高举社会意义；长谷川町子虽是保守的，却也是不甘容忍而勇于批判歪理的”*新藤谦：《〈蝾螺太太〉的笑点》(『「サザエさん」の笑い』)，齐藤慎尔、鹤见俊辅：《蝾螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏书房，2006年，第167-169页。。

四、草根记忆与鲜活的日常生活

宋代苏洵在其所著《辨奸论》中说：“惟天下之静者乃能见微而知著。”民俗事象的形成大都始于社会生活的细微之变，并进而改造或重塑整个社会习俗。在《蝾螺一家》系列漫画中，蝾螺太太就是生长在盛夏的一墩草，不管是人踩车轧，她都顽强地舒展着肢体，向四面八方疯长。即使是经过了严寒的冬天，当春天到了的时候，哪怕是有一点阳光雨露，她都会忘记过去的苦难和艰辛而仰头向上，再次融入生活、融入社会，充分展现了“草根女性”的顽强。漫画中的蝾螺太太虽具有易冲动、好奇心强、多疑、热心研究、好管闲事等性格，但她也是一个善良的女人、一个关心父母的女儿，一个爱家庭爱子女的母亲，一个与丈夫荣辱与共的妻子，所以，很多人即使对她很无奈也会原谅她的鲁莽。蝾螺太太的行为虽然都出于善意，但其性格中隐约显现出的分裂性的神经性气质又给许多人带来困扰。人们之所以喜欢这样的“蝾螺一家”，是因为蝾螺太太是个带有虚构性质的漫画角色，所以能心安理得地嘲笑她的种种近乎怪诞的行为，原谅她不谙世事的莽撞，同情她的各种努力以及失败。事实上，还有一个更为重要的原因是，这种众人嘲讽和同情的背后隐含着草根百姓的自嘲与释怀；因为，读者在蝾螺太太身上看到了现实生活中的自己。虽然她是长谷川町子创造出的虚拟角色，不是现实中的真人，但可以使人们找到同感共识并产生共鸣。

长谷川町子创作中所体现出的平民意识，犹如一面镜子反映了日本战后城市化进程中社会习俗的变异与演化，反映了现实社会中人们的种种失意、失败和无奈。蝾螺太太集大众缺点于一身的种种表现以及所遭遇的不幸和不平，在很大程度上成为战败后人们摆脱自身失败并转移“坏情绪”的“替罪羊”，成为了快速城市化进程中传统习俗消解与重新建构的矛盾焦点和现实性的“牺牲品”。正如弗雷泽在《金枝》中所言：“整个民族积累起来的不幸和罪过有时都一起堆在将死的神身上；据信他可以把所有不幸和罪过永远带走，让人们清白无罪，幸福快乐。把自己的罪孽和痛苦转嫁给别人，让别人替自己承担这一切，是野蛮人头脑中熟悉的观念。”*[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，第771页。古希腊、罗马时代人们已经在使用着这个方法，每当遇到瘟疫流行的时候，就会有一个穷苦出身的人自愿来做替罪羊，人们“让他穿上圣衣，用神枝装饰起来，领着他走遍全城，同时高声祷告让人们的全部灾害都落到他一人头上。然后把他扔出城外，或在城墙外由人们用石头把他砸死”*[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，第824页。。因为，蝾螺太太的失败，与现实中人们在混乱的世风世俗以及新制度下所犯的错是一样的。即，蝾螺太太处在社会转型期的家庭制度中，其处境并不优越，甚至不如普通人，但她有积极的生活态度，不以己悲、不以物喜，始终在不断的失败中寻找生活的出路和乐趣，虽然有“笨蛋女王”之称，但却由此创造出了漫画角色的理想形象。人们从蝾螺太太的愚钝与执着中，找到了自己的影子并嘲笑之，由此获得解脱、激励、治愈和满足。

蝾螺太太虽然愚钝，但在现实家庭体制中她却能使别人对自己的不断失败得到包容和原谅，这就是蝾螺太太的生存方式；而这也正是平民百姓的生存方式和生命力所在，即杂草的坚韧。蝾螺太太任性、开朗的性格其实也与她长时间神经大条、老好人的性格相关。但是，我们也不得不说这其实也算是她性格上利己主义的表现。《蝾螺一家》正是通过展现平民生活中的某些“丑态”，使得很多普通百姓从中看到自身所存在的或者说曾经存在过的不良习惯或陋习，并以此为鉴，达到进一步受教育的目的。这正是当时日本社会现实条件下平民百姓日常生活所需要的作品。例如，关于“美人”的漫画。长谷川町子笔下的蝾螺太太也是一个阳光的追赶时尚的爱美之人，曾有一则以“美人”为题的漫画反映了这一点。这则“美人”漫画的产生，正值日本的伊东绢子获得世界小姐第三名的第二年，所以，以其为代表的“8头身”美人成为社会流行语。所谓“8头身”是指小巧的脸部长度是身体的八分之一，正是漫画中蝾螺太太纠结并要挑战的理想体型。漫画中的蝾螺太太“潜在地认为自己是美人，虽然是4头身，也要挑战，不尝试不罢休，这正是蝾螺太太性格的魅力”*参见朝日新闻be编辑组编：《寻找蝾螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新闻出版，2006年，第10-11页。。既然蝾螺太太是爱美之人，那么，社会流行的健美体操、美容美发等流行时尚也是她的最爱，所以，在长谷川町子的漫画中就有了这方面的内容和题材。

又如，关于健美体操的漫画。在1955年的漫画中就有蝾螺太太手持洗衣板，吧嗒吧嗒抬脚做体操的场景。蝾螺太太的热衷也是因为，当时NHK(先是广播后是电视)每天早上播放10分钟的“健美体操”。其目的在于帮助营养不良且从事众多劳动的主妇恢复体力，解除疲劳。带领跳健美操的竹腰美代子也成为家喻户晓的名字。之后，随着日本民众营养的变好与丰盛，家电的普及，“健美体操”成为了人们尤其是家庭主妇们弥补运动不足和健身的重要手段。20世纪70年代时，蝾螺太太腰身变粗了。她自己也意识到了，于是在“美容专家”“美容教室”那里与其他发福的女性一起，身着紧身衣跳健美操。*参见朝日新闻be编辑组编：《寻找蝾螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新闻出版，2006年，第54-56页。

再如，关于美容整形话题的漫画。战败后的日本发展不到10年，美容整形已经成为当时的流行时尚，于是，漫画中在丈夫鳟夫的梦中蝾螺太太有了“美少女”般的鼻子。当时的《朝日新闻报》(1955年5月)也对美容整形的流行予以报道，“在美容整形名医的门前全是带有绷带的女性——隆鼻、丰颊和双眼皮，美人被大量生产出来，可以看作是天下太平的象征性标志”*参见朝日新闻be编辑组编：《寻找蝾螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新闻出版，2006年，第78-79页。。

还有关于美发烫发的漫画。战后，日本女性的发型都像蝾螺太太一样，中间突起宛如蝾螺的壳一般。对此，作者长谷川町子指出，“战后那样的发型确实很流行”，其也在该漫画连载初期，描绘了美容院里排着长队做“蝾螺发型”的人们的场景，“卷发象征着光明时代的到来”。卷发的费用在当时是比较贵的，据当时报纸报道，1948年银座一流理发店中烫卷发套餐约420日元。而当时小学老师刚开始工作的工资是2000日元。*参见朝日新闻be编辑组编：《寻找蝾螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新闻出版，2006年，第162-164页。

漫画中，蝾螺太太的草根性特点还表现在其粗犷的带有草民意识的行为方式。例如，“在蝾螺太太开朗的性格下，其丈夫却显得敦厚可怜。作为男人，在公司上班要强打起精神，偶尔打下麻将或喝点酒便会身负罪恶感，晚归还会得到妻子的责骂。周末还要身兼木工、家庭免费劳动力，遇到儿童节日还要配合孩子们嬉戏打闹并化身为骑来骑去的‘竹马’。而蝾螺太太更是理所当然地站在其背上，要么当梯子踩，要么当座椅坐。虽然其夫在忍无可忍的情况也会冲蝾螺太太大吼一声，但蝾螺太太却表现出一种无辜的心态和一副不可思议的面容”*草森绅一：《不幸的蝾螺太太》(『不幸なサザエさん』)，齐藤慎尔、鹤见俊辅：《蝾螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏书房，2006年，第21页。。而这背后隐含更多的是作为家庭主导且凌驾于家庭成员之上的“父权”——丈夫的失望和无奈。在男权依然盛行的日本社会，蝾螺太太的这种过于开朗的性格和神经大条且搞笑的行为方式，更多的是对日本传统家庭制度的一种反动，对男权的一种反抗，对传统女性角色的一种逆袭。正如鹤见俊辅指出，“自战前传承下来的家长权威就在嬉笑中被批判了，由此，权威自身也开始笑话自己，这个过程也是战后平民社会所树立起的一个理想，不断地重复和强化这个理想正是作者长谷川町子的意愿”*鹤见俊辅：《蝾螺太太的大众性》(『「サザエさん」の大衆性』)，齐藤慎尔、鹤见俊辅：《蝾螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏书房，2006年，第54页。。例如，关于中元节与电梯美女的漫画。漫画中，蝾螺太太的丈夫因与年轻漂亮的女电梯乘务员打招呼而引来朋友的羡慕。他则解释道，之所以这样，主要是因为挑选中元节礼品已经从电梯上来下去七回了，所以才与乘务员熟络。在当时，年轻漂亮的乘务员是百货商店的招牌、女性流行职业的代表。很多人就是为了看她们才来逛商店的。不过，20世纪70年代后期，随着便利店的兴起、服务业界的转型升级，电梯乘务员也因人员削减而逐渐消失了。

再如，关于“怕老婆”的漫画。“恐妻”一词是评论家大宅壮一所创造的现代词汇之一。20世纪50年代初，群马县青年团曾邀请他为群马县策划一个“地方名胜”，大宅壮一鉴于当地的民间习俗是以“老婆说了算”而名闻天下，于是提议在当地建立一个“恐妻碑”。由于受到当地妇女协会的反对，最后不了了之，但“恐妻”一词却被广为传播。“恐妻”现象其实是当时日本丈夫们普遍具有的“共感”。那时候，“男性在外辛苦工作，妻子则掌握孩子教育、家计安排的实际权力，再加上在社会法规法律层面上对女性相关权益的落实，妻子在家里更具发言权。而长谷川町子则敏锐地将当时失去自信的男性角色形象捕捉到，并冷静地加以描绘与刻画”*参见《朝日新闻》be编辑组编：《寻找蝾螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新闻出版，2006年，第4页。。于是，这种“恐妻”的现象在长谷川町子的漫画中就成为了男性角色的时代特征，成为漫画的“笑点”或“调料”。

长谷川町子的《蝾螺一家》是日本工薪阶层家庭的一个缩影，其劳动的艰辛、生活的无奈、成功时的愉悦都会变成喜怒哀乐而影响到家庭的每个成员。这手忙脚乱、让人捧腹大笑的“蝾螺一家人”，尤其是蝾螺太太的“草根女性”角色形象，对于消解人们的苦难和悲观心态，缓解生活压力和焦躁情绪，以及对传统社会习俗的改造与重建都起到了重要的作用。普通百姓家庭生活琐事相较于宏大历史叙事，显然是微不足道的；甚至有些事情看上去似乎根本就没有任何象征意味，但一旦被赋予了某种象征意义，它就会变得伟大起来。正如诺拉所说：“只有两类事件属于记忆之场，这与事件本身是否重大毫无关系。一类事件可能是微不足道的，在当时几乎没有人注意到，但后来的人们在回溯时赋予它起源的光荣，即奠基性断裂的庄重。另一类事件之中其实没有什么实际意义，但很快它就被赋予浓重的象征意义，当这类事件向前发展时，人们过早地赋予其纪念意义；由于媒体的介入，当代史每天都在繁殖这样流产的企图……它们是确定性或象征性的事件。但这两类事件中，重要的都不是事件本身。承认它们属于记忆之场就等于否认他们的特别意义。相反，正是因为排除了特别意义它们才具有意义；因为记忆与场所绑在一起，就像历史离不开事件一样。”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015，第25页。《蝾螺一家》所展现出的一切虽然多是平民角色世界中的“丑态”，但也正是这样的丑态塑造了活生生的人，建构了朴实、平淡却又耐人寻味的日常生活。

五、从记忆向历史的转变

城市化不仅仅是居住环境、生存方式、社会组织与管理形式的改变，而且家庭的内部结构、生产方式、教育方式、代际关系以及家庭功能都会发生变化，更为重要的是邻里关系、社交方式以及社会风俗习惯都要做出相应的改变。人们很容易适应物质生活的变化，但精神家园的重建却是一个艰难而又漫长的过程，因为，记忆和历史之间总是存在着某些隔阂和鸿沟，而如何搭建起沟通的桥梁，以实现由记忆向历史的转变则是我们每一个历史参与者或在场者的社会责任和努力方向。

那么何谓记忆？何为历史呢？为此，诺拉认为：“这里所说的记忆，是所谓原始、古代社会的记忆，它表现为一种模式，并带有很强的私密性；历史则是我们这类社会从过去之中创造出来的，而我们的社会注定要走向遗忘，因为它们处于变迁之中。这一鸿沟是两种记忆之间的。一种记忆是整体性的，支配性的，缺乏自我意识的，具有组织能力，权力无限，并能自发更新。这是一种没有过去的记忆，它永远陪伴着遗产，把祖先的过去推至英雄、神话和起源混一的时代。另一种记忆则是我们的记忆，它不仅仅是历史，或曰经过挑拣过后的痕迹。进入现代以来，人们自认为有变革的权利、权力甚至责任，随着这种意识越来越强烈，记忆和历史之间的距离也在拉抻。”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第4页。诺拉进而指出：“从记忆向历史的转变，从我们祖先的世界向与造就我们的事物存在偶然联系的世界的转向，从图腾历史向批判历史的过渡：这就是记忆之场的时代。”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年8，第11页。由此来看，长谷川町子《蝾螺一家》系列漫画的社会影响是深刻而又深远的，它在很多情况下改变了人们的认识与看法，改变了人们的心情与生活，改造了民间习惯与习俗，引领了社会风气与时尚，以至于许多由此而衍生出来的社会隐喻进入现实生活，从而成为由记忆向历史转变的载体和桥梁。例如，“蝾螺一家效果”，即《蝾螺一家》收视率上升时，东证股价指数会下跌；反之则亦然。其判断依据是：当一般民众有闲钱时，在假日便会增加外出等其它娱乐消费的机会，相反若民众没闲钱时便只能在假日里收看电视上的《蝾螺一家》来打发时间。大和总研将此判断经济是否景气的方式称为“蝾螺一家效果”。而“蝾螺一家综合征”则是用以表达人们面对常年不断加班的“过劳式劳动”的厌倦以及激烈的学业竞争的厌恶情绪。这是因为，动画片《蝾螺一家》长年于周日晚间播放，日本人将美好的周日假期结束后，次日就要面对上班上学所产生的郁闷心情形容为“蝾螺一家综合征”。“蝾螺一家时空”是用以形容时间停滞的专有名词。因为，在《蝾螺一家》作品故事架构中，即使是时间向前推移了，时代背景变了，社会观念变了，社会生活方式变了，但故事里角色的年龄并不会随着时间的推移和剧情的变换而改变，并且剧情依然是以单元剧模式而展开。所以，日本动漫界将“蝾螺一家时空”一词用来形容同样以此单元剧模式表现的作品。“鳟夫先生”被日本人拿来专门称呼某人时，意指对方是婚后居住在女方家庭的男性，之后又进一步演变为代表对方是“婿养子”的意思,即所谓的“倒插门”婚姻。

社会上发生的重大事件以及社会价值观念的每一次重大进步，《蝾螺一家》系列作品都表现出强烈的“在场意识”。作品中的民俗元素更是无处不在、无时不在，似乎是在昭示着或者就是为了那些深深扎根于社会基层民众之中，萦绕于百姓心底深处的难以释怀且不能忘却的记忆。这是因为，“记忆是鲜活的，总有现实的群体来承载记忆，正因为如此，它始终处于演变之中，服从记忆和遗忘的辩证法则，对自身连续不断的变形没有意识，容易受到各种利用和操纵，时而长期蛰伏，时而瞬间复活”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第5页。。这也就是说，“记忆总是当下的现象，是与永恒的现在之间的真实联系；记忆具有奇妙的情感色彩，它只与那些能强化它的细节相容；记忆的营养源是朦胧、混杂、笼统、游移、个别和象征性的回忆，它容易受到各种移情、屏蔽、压制和投射的影响。记忆把回忆(souvenir)放置在神圣的殿堂中。默不做声的记忆来自跟它紧密相连的群体，或者按哈布瓦赫(最早提出集体记忆概念)的说法，有多少个群体就有多少个记忆；从本质上说，记忆既不断繁衍又不断删减，既是集体、多元的，又是个体化的。记忆植根于具象之中，如空间、行为、形象和器物。记忆是绝对和纯粹的”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第5-6页。。所以，从一定意义上来说，《蝾螺一家》作为家庭记忆之场已然转化成社会记忆之场，甚至是民族记忆之场。作品中那些曾经描绘过、标记过的具有历史意蕴的符号性事件、时间节点，或者是带有标志性意义的人物、社会隐喻，以及那些重新建构起的更加具象化的社会习俗都深深地融入进了历史，从而成为一种国家记忆以至民族记忆，而这均来自持续连载了28年的“记忆之场”——《蝾螺一家》。

正是《蝾螺一家》所释放出来的正向能量，人们都或多或少的从永不老去的蝾螺太太身上重拾希望；也正是《蝾螺一家》与时俱进的适应力和对传统文化与社会习俗的坚守与执着，让平民百姓从中找到了生活的目标和方向。因此，1992年7月，也就是在长谷川町子去世后的第三个月，日本政府为了表彰她的家庭漫画对安定战后日本社会以及对日本社会习俗的传承与发展方面的贡献，特授予她“国民荣誉奖”，这是日本唯一一位获得过“国民荣誉奖”的漫画家。所以，历史再次证明，“对每个群体来说，从记忆向历史的过渡，使得他们必须通过复兴自己的历史来重新确定自己的身份。记忆的责任使得每个人都成为自己的历史学家”*[法]皮埃尔·诺拉：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社，2015年，第13页。。如今，《蝾螺一家》中的人物形象不仅成为了日本家喻户晓的知名角色，而且也成了许多社会民俗事象的代名词。《蝾螺一家》紧紧扎根于社会生活现实，以近似虚幻的镜像真实地映照了日本战后城市化进程中社会习俗的演进与变迁，从而使得许多民俗事象更加条理化、理性化和具象化；同时，它也从另一个方面向人们展现了这样一个道理：社会是人的社会，人是社会的人，人人在场，记忆犹存，历史也不会缺席。