□ 奇林

在中国绘画史的长河中，《富春山居图》作为传承至今的众多经典名作中的一件，堪称旷世珍品，这件由元代画家黄公望晚年所完成的倾力之作，素有“画中兰亭”之誉。回望历史，古往今来的众多艺术名家都曾或直接、或间接地心手追摹过这件经典之作，可以说在中国美术史上，有数不清的艺术传承者都曾得到过《富春山居图》的滋养。今天，这件“画中兰亭”已经一分为二，画卷前半卷世称《剩山图》，现藏浙江省博物馆；后半卷世称《无用师卷》，现存台北故宫博物院。即使是在稀世珍宝数以万计的台北故宫，《富春山居图》同样位列“十大镇馆之宝”，其历史地位，不言自明。

与这件经典作品的分量相匹配的是他的传奇经历，而近代以来，吴湖帆作为这份“传奇”的见证者与延续者，与之渊源颇深。所以，吴湖帆是研究此作所绕不开的人物。这是本文选择吴湖帆展开探讨的最直接出发点。2005年中国嘉德秋拍，一件吴湖帆于1935年临摹的《黄子久富春山图》以70余万元的价格成交；2011年北京翰海秋拍中，同为吴湖帆临摹的另外一件《富春山居图》以9890万元成交，成为古今临仿同类《富春山居图》在拍卖中的价格之冠。仅仅时隔数年，出自一人手笔且为同一题材的作品，市场价值“蜕变”之迅速，令无数市场参与者为之侧目，也在很大程度上契合了《富春山居图》的历史影响力。基于此种现实，在中国艺术品市场繁荣发展的当下，当我们再来审视这件作品，能够从中发现不一样的价值。本文将以《富春山居图》历代存在众多临摹者这一史实为切入，重点探讨吴湖帆收藏及临摹《富春山居图》的历程，进一步以我们所收藏的吴湖帆摹《富春山居图》为例，深入探究其艺术价值及市场价值。

一、《富春山居图》历代临仿者

在中国绘画史上，没有一幅画作像黄公望的《富春山居图》那样，自元代以来直到现代不断地被艺术大家临仿摹写。特别是明清两代画家临仿《富春山居图》之风尤盛。据明清书画著录记载，临仿黄公望《富春山居图》的古代画家，包括黄溍、沈周、董其昌、王石谷、王时敏、文徵明、王鉴、王原祁等，20世纪以来的画家，如金城、黄宾虹、吴湖帆、吴待秋、饶宗颐、王伯敏以及宋雨桂均对《富春山居图》进行过系统研究。

整体来看，在《富春山居图》古往今来的众多临仿作品中，形制多样，涉及长卷、立轴、扇面等，不一而足。从绘制内容上看，有的是全临，有的是临仿一角，有的是临仿其中精彩一段，有的是取其笔意，等等。这些精彩纷呈、多姿多彩的艺术样式，目的只有一个，就是通过临仿，攀登《富春山居图》这座“艺术”高峰。

吴湖帆 黄子久富春山图局部之一

吴湖帆 黄子久富春山图局部之二

吴湖帆 黄子久富春山图 1935年作 32.3×592.5厘米

可以说，以吴湖帆为代表的众多优秀画家所临仿的《富春山居图》丰富了中国山水画本体艺术语言及审美情趣，凸显了现实生活与文学诗境，将文人画的笔墨、色彩、意境浓郁地融为一体，呈现出鲜活的艺术张力和时代精神，显出勃勃生机。这对画家本人来说是一次“师古人、师造化”的笔墨之旅和对中国山水画精神的学习、探索。

二、吴湖帆与《富春山居图》

相信了解《富春山居图》“浮沉”历史的人都会忍不住感慨：此作“身世”太过传奇！而吴湖帆则是建构《富春山居图》传奇经历的重要参与者，甚至可以说他是此作最后一段传奇的缔造者，是研究此作近代传承史所绕不开的人物。解读吴湖帆与《富春山居图》的渊源，是了解此作传奇的重要内容和路径。

吴湖帆，又名翼燕，号倩安，江苏吴县人。吴家为苏州名门望族，祖父吴大澂，为晚清大吏，官拜兵部尚书，但此公亦雅好文艺，对诗文、书画、鉴赏之道尤精，晚年更是致力于此。吴湖帆少时即受祖父影响，舞文弄墨，极好书画，显示出一名天才画家的秉赋。待他二三十年代来上海定居时，隐隐已是中国画坛的领军人物，画风清逸明丽，似古实新，自称一格，其时就有“南吴北张”的说法，南吴即吴湖帆，北张即张大千。张大千曾说：“若言山水，吾不及湖帆兄远矣。”今日文物市场上，吴画被收藏界极其看好，拍卖价扶摇直上，接近中国画的天价，就是对吴湖帆画艺的肯定。

吴湖帆与《富春山居图》的缘分大致始于1935年。彼时，他应故宫之邀，鉴定参加伦敦举办的“中国艺术国际展览会”展品。他对藏品进行逐一鉴定，鉴定出不少伪仿，便将其一一记录在《烛奸录》（对故宫所藏绘画作品中伪品鉴定记录）中。在此过程中，他见到了鼎鼎大名的《富春山居图》“无用师卷”和“子明卷”。在鉴定时注为：（子明卷）乾隆有数十题之多，实非真迹也。此图多处有记载，如另本记为：《富春山居图》真迹藏故宫，即云起楼火劫之余也。而乾隆常赏之《山居图》，及明人摩本，而御题反以为真，黑白颠倒，不胜可惜。

吴湖帆一生在研究《富春山居图》方面倾注了大量的心血，其用黎方尊易得《剩山图》并积极考证此作的真伪及来龙去脉。与此同时，他多次临摹此作，也多次以笔意构图创作数卷《富春山居图》，不仅如此还邀请友人临摹。尽管今天暂无从考证他究竟临摹过几幅全景《富春山居图》，但从他对此作的重视程度上，我们可以推测对《富春山居图》的潜心临摹，使得吴湖帆山水画艺术水准达到顶峰。

三、吴湖帆摹《富川山居图》解析

目前，《富春山居图》全摹本，只有两个，一为沈周凭记忆背临本；一为吴湖帆拼接添补摹本。沈周的《仿黄公望富春山居图》，宽33、长855厘米，比原作长2米余。沈周全貌临摹《富春山居图》是出于痛失原作的思念之情，而且沈周一生只全貌临摹过此作一次。所以，他背临完成的此件作品“再创作”的意味更重。相较而言，吴湖帆一生全貌临摹《富春山居图》多次。在此过程中，尽管“研究”的意味大于“创作”，但不可否认，黄公望那种坚苍密粟、骨重神凝的画风，也对吴湖帆的艺术创作产生了很大影响。有研究者表示：吴湖帆常临摹自己收藏的《富春山居图》残卷，几乎到了烂熟于胸的地步。吴湖帆在临摹时，将原画摊开放在大床上，自己则执管于画桌前，一笔笔临下来，几乎不看原画，而纤毫不差、气韵生动，令人叹为观止。尽管没有明确的史料记载来进行考据，但从目前看到的吴湖帆与《富春山居图》相关的创作，笔者大胆猜测，吴湖帆系统研究《富春山居图》始于1935年，吴湖帆去故宫审查古书画目录之机，看到秘藏在故宫的那件富春山居图残卷，爱不释手，魂牵梦绕，并对其进行临摹。结合吴湖帆《烛奸录》中的记载，我们还可以大胆做出以下判断：2005年，中国嘉德拍卖公司成功拍出的吴湖帆完成于1935年的《黄子久富春山图》。是一件完整展现《富春山居图》全貌的仿作，应该是吴湖帆最早绘制的几件“全貌图”中的一件，甚至有可能就是第一件。后来，易得《剩山图》后，吴湖帆又对《剩山图》与《无用师卷》两相拼接，并凭藉其深厚的传统绘画功夫和艺术想象，凭空添补了被烧毁的部分，成就一件不可多得的艺术珍品。

前文有述，吴湖帆一生曾多次全景临摹《富春山居图》，而在此之中，他于1935年临仿完成的《黄子久富春山图》是较早时完成的，从吴湖帆对该作品先后五次钤印，说明了吴湖帆对该作品是何等满意，因此具有典型性意义。此处，我们就以该作品为例进行剖析，来解读吴湖帆临摹《富春山居图》的独特价值以及吴湖帆本人绘画风格的特点。

对比原作来看，吴湖帆所临仿的此件《黄子久富春山图》与原作并无二致，可以说十分忠实地还原了原作图绘富春江两岸秋初之景。开卷描绘坡岸水色，远山隐约；接着是连绵起伏、群峰争奇的山峦；再下是茫茫江水，水天一色；最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，是长卷画的构成特色。在笔墨方面虽有借鉴董源、巨然处，但更显简约、清润，水墨效果得以凸显。清润的笔墨、简远的意境将浩渺连绵的江南山水表现的淋漓尽致。此作品达到了历代名家所临《富春山居图》的最高艺术水准。

尽管面貌相一致，但吴湖帆在此作中展现出了不同的意趣。首先，此作尽显诗情画意，高山朦胧让人产生联想，勾出诗意，并能体会到那山径峡谷幽静和超然物外的奇境。吴湖帆的山水画当属“词境”，以温柔妩媚、优雅婉约的情调为主调。其次，吴湖帆在此作的临写中已多多少少润进了自己的笔法和风韵，这就是创新所在。在此作中，吴湖帆在笔墨运用方面，追求细致、严谨、精细、柔美、秀丽、清润，在吸收董其昌绘画风格的基础上，融入了秀润、清俊，显示出苏州的清明灵秀之气。吴湖帆通过画面所显现出的精神面貌纯净灵秀，清润明快，大有超过古人之势。通过此作，我们不难看出，吴湖帆以他多年的绘画功力和运用笔墨的技巧对传统画的研究从而进入了一个新的境界，他将文人画的雅逸疏淡展现在世人的眼前。

这种独特面貌的形成，与吴湖帆本人的绘画风格有着最直接的关联。吴湖帆的山水画主要以清新明丽、淡雅丰腴的画风在中国近代画坛独树一帜。吴湖帆一生的绘画风格基本属于“纯正”的传统派（或称正统派、保守派、国粹派）范畴。1913年后，吴湖帆将主要精力放在书画方面，在绘画创作上初学“四王吴恽”，后涉董其昌、“明四家”并至元，以水墨浅绛为主。1918年悬格鬻画后，画风思变，希冀融会“元人笔墨、宋人丘壑和唐人气韵”。1935年，吴湖帆前往北京故宫鉴定文物，接触了大量“南北宗”真迹，颇受启发，在吴湖帆的笔下，他把古代的水墨语言提炼到纯粹化，风格更加展露无遗。有研究者曾提出：吴湖帆60岁之前的画作，追求纯净、清润、明净，犹如少女般，焕发着朝气，秀美动人。这种具有个人鲜明特色的艺术风格，从这件临仿的《富春山居图》中，表现的十分突出。

综上所述，笔者认为：此作不仅仅可以视作研究“吴湖帆临摹《富春山居图》的重要标本”，同时，其表现出的独具一格的审美情趣，同样可以视作研究吴湖帆独特艺术风格的重要范例。相信随着时间的推移，特别是随着越来越多的研究者开始关注相关研究领域，其历史价值、文物价值、艺术价值会得到更大的“绽放”。