对中国当代绘画现象中存在的整体性探讨

2018-06-17米玲

艺苑 2018年2期

米玲

【摘要】当代艺术发展中随着各种新型传播媒介的介入，绘画这个最古老的媒介仍然被很多人所探讨。摄影产生后，艺术家绘画表现什么成为理论家和实践者关注的核心问题。图像需要在其生成的绘画语境中探讨才能比较精确地对其含义进行解读。本文从当下活跃在艺术市场上的三位中国当代绘画艺术家丁乙、李文广、付小桐的作品切入，将其作为一种当下的绘画现象来观察，通过对这几位艺术家的创作共性分析，解读这一类艺术家借用图像阐释出的精神原型。他们不再有20世纪80年代艺术家面对政治巨变和经济改革后的感性与激进，而一定程度上在与市场亲密互动的这十几年中，艺术家借用绘画手段想要完成一次理性沉淀，或是一次精神惰性的放空。

【关键词】线；几何；整体性；身体

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、线性抽象与单一形式的探索

在传统绘画语境中，线条作为绘画的基本元素之一，更容易抒发画家在绘画过程中的感性体验。相反，在丁乙和李文光的画面中，线条不具有柔和的抒情性和叙事感。它成为一种辅助图像达到最终形式目的的工具。丁乙的“十”字构图的符号性和李文光的马赛克似的视觉效果，对当代艺术平面绘画市场而言，无疑具有一种新鲜的视觉感官冲击。他们跳脱了20世纪80年代兴起的绘画艺术家的政治表达和自我表达的范式。20世纪初，英国的美学家罗杰·弗莱说：“艺术家用来指称两类人，其中一类主要关心创造一个幻象世界，在其中他们的各种希望得到了实现；另一类则关心对形式关系的沉思。在罗杰看来后一类人所关注的形式与科学一样，他排除了一切人类所期待的情感体验，追求与生物必然性的分离。”[1]

回顾丁乙的创作历程，1986年丁乙就读于上海美院国画系专业，接受的是中国传统绘画训练，“85新潮”疾风劲雨般地摇醒了睡梦中的一代中国艺术家，青年艺术家开始尝试更多可能性的绘画试验。丁乙曾在采访中多次提到塞尚和法国风景画派艺术家莫里斯·郁特里羅（Maurice Utrillo）对他早期绘画技术训练的影响。在学校的一段时间里，丁乙经常处在“白天画中国传统的艺术，晚上回到宿舍，画西方当代的东西”（1）这样的状态中。丁乙早期在上海玩具十二厂从事玩具包装设计，工作中用来标示图稿时多次套色过程中的“十”字坐标成为丁乙后来创作中潜意识中被激发出来的主要符号。1987年开始，他尝试采用非常几何的方式进行抽象的探索，他运用三原色、光谱七色和直接挪用黑色“十示”完成了草图《十示-87B》，这是他第一次与现代艺术宣告性的决裂。丁乙在早期的探索中逐渐摸索出了一条自己的绘画线索。用他对自己的抽象绘画语言的解释就是：“消除自己所背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期绘画性的影响。回到艺术的起点，从零重新开始。”传统绘画的叙事表意功能在丁乙这里被有意识地规避了，早期有着在上海工艺美院的设计背景的他，将设计与后来对绘画的理解嫁接在一起，抱着一条道儿走到黑的精神。丁乙将复制、重复、排列无数的“十”字作为了自己独特的象征符号，在2015年的上海龙美术馆中《何所示：丁乙个展》中包括“十示”在内的100多件作品，以他沉浸式的几何的形式感征服了走近他作品的观众。

评论人迪宝特·范赫文（Thibaut Verhoeve）认为：“正是这种慢造就了一种深沉的放空状态……实现一种从现实中有意识的抽离。”[2]从刚开始需要借助辅助性工具制图，到后来艺术家自己用手绘制出一条条严密的横线竖线，这对艺术家本人似乎更是回归于精神上的稳定状态的追求。

青年艺术家李文光的作品在2015年的西岸艺术博览会上脱颖而出。那铺满了绚丽的马赛克蓝色图式般的一整面墙压倒性地进入人的视线，严密的几何布局形式，让画面的质感在灯光下非常耀眼。作为一个80后自学成才的艺术家，李文光从高中就开始全心扑在创作上，艺术家谈及自己早期创作时说：“从起初的俄罗斯传统油画，只想着把一幅画画漂亮，到后来自己的逐渐接触到当代艺术，开始更多地对材料，图像进行一步步的尝试。”（2）他的创作从起初的大尺幅油画最后逐渐转到纸本，先在宣纸上进行几何构图，然后用一条条线去填充几何框架。将绘制好的宣纸贴到油画布上后，再用树脂封住画面，让画面展示出一层马赛克玻璃的透亮。李文广还借助直尺等工具将画面绘制出来，这种创作似乎尤其符合他的习性，或者更类似于一种工匠雕饰作品的耐心。但是与众不同的是，他也在尝试寻找自己的绘画语言。

二、绘画材料在画面中的作用

作为一种视觉媒介传播的方式，与当下的新媒体等比起来，绘画在各个层面和功能方面，可能无法做到技术层面的逼真。但从印象派到后面的立体主义以来，艺术家就以一种相反的自我解构的手段来质疑技术前所未有的对图像的高清呈现和复制。找到适合自己作品的材料对当代艺术家来说变得越来越重要。而对于画家来说，他们更多地看重材料的可塑性和肌理，丁乙和李文光都尝试在材料上做一些新的突破。相较于雕塑家们对于材料运用的熟练，丁乙与李文光对绘画材料的突破，依然停留在练习的状态之中。

2014年新加坡香格纳画廊举办的“象牙黑”是对丁乙个展的阶段小结。艺术家近年的作品开始舍弃当初的荧光色，并尝试黑色主题的绘画。并在材料和技术上进行突破，尝试在椴木板的黑色表层下，运用多重技艺刻划出的厚薄和深浅不一的线条。丁乙强调使用木板的原因，主要是考虑到当时龙美术馆巨大的建筑空间对绘画气场的影响。80年代早期，是西方虚无主义盛行的时期，有人宣布绘画已经彻底死亡。以至于关于当代绘画的审美，陷入了两种尴尬的境地，一种是以观众为审美主体的主观的无限可能性解读，一种是艺术家对主导的观念性画面的极致表现，这也导致当代艺术走向了与最初目的相悖的精英主义路线。丁乙的创作属于第二种。同样，青年艺术家李文光，也试图以不同的材料实现自己的作品。2015年他的个展“凿”中，艺术家将画面转移到了石膏板上。这样的实验至今可以说仍然是有疑问的，因为石膏空隙的湿气会破坏画面。其实将石膏板凿出类似自己画面的内容，这种行为是一种尝试，将绘画中身体的劳作和体验更大程度地发挥到了一种真切的制作艺术品的过程，其实也可以看出艺术家在创作的符号背后的自我的反省与尝试创新的想法。

与两位男性艺术家气质的几何表达气质较为类似的，也强调绘画过程中身体持久的一种参与度的是北京前波画廊代理的70后艺术家付小桐，她独特的纸上作品受到当代艺术市场的青睐。付小桐的画面内容关于各种不同的主题：山水、人体、器官等，每一张作品，艺术家都要在较厚的手工宣纸上用针刺成千上万个孔。

可以看出，当这几位艺术家在创作中，需要耗费大量的精力来完成一件手工作品时，他们所要表达的内容都居于次位。这样的创作过程中，更像是对画面最后的整体性追求的坚持和艺术家身体在一种近乎劳作状态的修行。那么，三位学习绘画出身又活跃于当代艺术绘画市场上的艺术家找到了自己“应该画什么”了吗？

三、观念的精神结构与身体性创造

当代艺术创作中的“身体性”已经不再是单一的以具象的身体来呈现。“身体”作为被决定的某种理念的完美结构，也可以对于理念进行有序的表达。丁乙和李文光的对于这种纯粹形式的追求，也显现在了他们的日常和创作过程中。李文光的工作室位于上海松江的一处居民区，他每天习惯于呆在工作室八个小时甚至十几个小时。丁乙会连续数月投入到一副作品的创作中，将“X”和“+”图案一层一层地堆砌成几何图形，这就需要一种近乎疯狂的慢状态。对常人来说这一无法理解的创作行动，丁乙自己说：“我明白自己要更有耐力，我不是一个明星式的艺术家。我要耐得住，慢慢来。”[3]有评论家说能创作出一流作品的艺术家，过着安静、朴素的生活，他们的工作兴趣是如此强烈，他们没有时间放荡不羁。日常沉闷单调、循规蹈矩的工作室生活，繁重的创作过程，使他的作品在最后的视觉效果上能最大限度地发掘作品内在的统一性。在丁乙和李文光这里，这种力求作品内在的统一性，毋宁说是一种对几何的整体性追求，因为同样的图案在无限的重复中的偶发性因素，艺术家将这种不可控性表现在画面上，这种几何的整体性已经不再像传统意义上，讲究对称精确复制的图案。长期坚持对同一符号元素的使用，必然使观众在面对大量复制时产生审美疲劳。但是在另外一个层面，对艺术家而言，这样的创作正是在面对时代巨变时的一种向内的修行。传统美学原则对作品不再具有指导性，艺术家的作品选择面对自己，在无限次的循环重复中寻找着迷宫的中心点。其实他的画面已经告诉观众，在荧光闪耀、信息流爆炸的社会现实中，我们没有中心。

四、个体绘画语言在历史的文化语境中的协调性

瑞士文化史学者布克哈特认为：“时代是一股无形的历史力量，在这种历史力量面前，个人感到束手无策，很少有人能够达到超然于当代事物之外的观点，能从思想上克服时代局限。”[4]37如果要单纯地就丁乙、李文广、丁小桐的作品来讨论其作品中呈现的现代性，就像批评家高名潞认为的那样：“中国和其他非西方文化区域的‘现代性和‘前卫性永远是异类，特定的处于变异中的。从来不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。”[5]这种现代性不是当下的唯一可供参考的评价坐标，鲁虹在《当代艺术史》中将丁乙归于80年代后从西方移植过来的“抽象艺术”的表现范畴：

抽象艺术在本质上就是一个从西方移植过来的文化现象，它有一个漫长的本土化过程。其次，不管是在85时期强调启蒙教育与思想解放的背景下，还是90年代强调观念表达与现实关怀的背景下，抽象艺术由于很难承载精神性内容，所以也不可能像具象类前卫艺术那样广受人们关注。再其次由于长期形成的欣赏习惯使公众很难从抽象艺术中获得关于现实的联想与共鸣，所以他们始终与抽象艺术有很大的隔膜感。[6]368

如何将艺术家的视觉语言与其在传统历史背景下的扮演的身份结合起来，在显性层面，从他们的视觉符号中我们似乎很难看到两者的直接关联。作为一种当下私人叙事的表达，现代绘画对形式的追求，可能会规避形象符号所带来符号多种隐喻，在丁乙、李文光和李小桐的作品中，形式感成为了艺术家身体最直接的表达，绘画制作的整个过程又指示出对于历史语境一种惰性的悬置。

五、几何的整体性与精神追求

用几何元素表现画面的古典艺术，以古典时期东方伊斯兰艺术为典范。不断变化的几何图形出现在建筑、织物等各种物理世界的实体中，复杂的几何图示是在精密的数学几何模版下制成的作品，用数与几何的理性美来展现宗教观念里人对宇宙本体循环往复的执着探求，是极其内敛的一种向内求取能量的艺术表现手法：

在三維世界的折叠中，引导人们回到整体的和不可视的意义。在意识中这种回返可以再次吸收能量的通道，指向了在认知，学习和已知之间的调解，在主体和客体汇聚之地，它们都消失在整体里。[7]7

这里不同的是，当下丁乙作品中的几何图示已经没有中心可寻。1999年至2011年10多年的荧光色表现时期，原来超平面的画开始有了空间立体感和光感，透视感越来越强。荧光色的加入也带来更强烈的观感冲击。丁乙将对30年来老上海迅速膨胀后的都市体验，抽象地带进了他的作品。艺术家抽象的画面中，大量的“十”和“X”重复复制，好像无数的信息流的汇聚分裂又具有规律的分布，隐喻了互联网时代我们被信息覆盖，新鲜又无聊的状态——将生活的一切故事情节和空间抽离。当代艺术策展人侯瀚如认为：

丁乙的绘画手法平滑流畅，犹如一条静谧但永不止歇的河流，创造出丰富诱人的“文本性”（Textuality）；是一个生气勃勃的生命体，用最朴实无华的方式来体现生命。当我们仔细探究他的作品时，会惊讶于画面所散发的一股宁静能量，宛如一首绝妙的诗篇，那是由艺术家对精准性的疯狂追求以及手工绘画方式所产生的近似性之间的辩证运动所激发出来的能量。[8]

丁乙、李文光、付小桐此种类型的艺术家，都在尝试创作新的绘画语言，并在长久的坚持中使其视觉符号可以形成整体性的统一内涵。这种极其个人的表现，渗透着强烈的主观意识。个体隐蔽地对整体性的追求，通过观者发现并接受创作者的选择时，其整个审美过程才能完成并具有意义。就此可以看出在当代艺术越来越卷入全球化语境的同时，其图像语言的表达却向相反的过程逆转，变得越来越私密与内敛。随着画面尺幅越来越大，作为观者身处在如此巨大视觉符号所笼罩的空间时，甚至可能认为这是一种令人反感的装饰。中世纪的炼金术士认为就像铅灰暗的光泽和闪闪发光的黄金的对比——物质是精神的显像。丁乙、李文光和付小桐的创作行为和他们最后呈现的图像，还是回到了关于对“本体论”的认知，对表象之后的规律的探知。

中国当代绘画中的整体性作为一种当下出现的绘画现象，是艺术家在一定的几何框架下，通过一定数量的重复创造出新的符合个体身体经验的特征符号，在整体上追求的是结构形式的持续与永恒。“亚里士多德把美规定为形式，他认为形式创造的差异是质料所无能为力的，艺术之为艺术不在质料而在形式中，形式成为美和艺术的规定和根据。”[9]丁乙与李文光在无线重复的几何形式中，通过耐心地对形式的布局，创造出了另一种视觉上的美感，完成了对整体秩序的布局。李文光在绘画中，不会单一地局限于对单一几何单元的无限重复，而是在绘画细节与局部，他通过改变笔触，让作品近看时出现穿针引线似的缝合效果。通过蓝色、红色等有限的单色填充，让画面的笔触线条构成了和谐与质感的视觉效果。“整体总是依据与某种结构或系统而构成”[10]，对当下诸如此类的绘画对整体性的探讨，可以依照结构主义对自足的结构系统内，对整体性、转换性和自身调节性的三个基本元素，对艺术家持续性的创作现象进行长期观察。

注释：

（1）丁乙与马啸鸿（Prof. Dr. Shane McCausland）教授在牛津阿什莫尔美术馆的对话，2017年5月17日。

（2）源于笔者2016年在艺术家工作室对艺术家李文广的采访。

参考文献：

[1]顾丞峰.弗莱艺术批评文选[G].沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2010.

[2]迪宝特·范赫文.观看，而非感悟——从欧洲艺术语境评丁乙的绘画作品[J].美苑，2012（2）.

[3]许望.丁乙：每个艺术家都需要找到自己的原点[EB/OL].搜狐新闻.

http：//www.sohu.com/a/138607456_115443.

[4]（瑞士）布克哈特.历史的反思[M].台北：台北桂冠出版社，1992.

[5]（奧）克里斯·库尔茨.关于艺术家形象的传说、神话和魔力[M].杭州：浙江美术学院出版社，1990.

[6]鲁虹.中国当代艺术史1978-1999[M].上海书画出版社，2013.

[7]Keith Critichlow.Islamic Patterns An Analytical And Cosmological Approach[M]. Thames and Hudson，1976.