王铭

【摘要】 中国戏曲是融“唱念做打”于一体的综合性艺术。“唱念做打”融合为表现特定内容的戏曲艺术，而不流于杂技歌舞表演，则需要精心结撰的戏曲剧本。戏曲剧本要顺畅地搬演于场上，其创作就不能不对“唱念做打”的综合性表演方式有所回应。中国戏曲剧本中吊场、作场等术语的使用，表明戏曲艺术中“场”具备丰富的内容，也表明了剧作家创作时“场景”的衔接以及具体实现，有着深刻的思考。

【关键词】 戏曲剧本；组合衔接；吊场；作场；词场

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

众所周知，戏曲艺术是一门集“唱念做打”于一体的综合性表演艺术。“唱念做打”，说明戏曲表演中可以运用的表演方式是丰富的；“于一体”，是对“唱念做打”的综合与组织。“唱念做打”融合为表现特定内容的戏曲艺术，而不流于杂技歌舞表演，就不能不依托于精心结撰的戏曲剧本。同时，戏曲剧本要顺畅地搬演于场上，其创作就不能不对“唱念做打”的综合性表演方式有所回应。戏曲艺术的场上表现，根据所用的音乐及相关的内容，大体上可分为文场面、武场面（1）。不过，除了按音乐方式将戏曲表现“场景”划分为文场、武场之外，我们还需尊重这样的事实：戏曲是集“唱念做打”于一体的扮演性表演艺术，从剧本创作和搬演来看，“场”，还应该服务于剧本内容的展现。就“场”之本义而言，“祭神道也”，“坛之所除地曰场”[1]369，祭祀，有音乐，有仪式，更有意义的存在，音乐、仪式等均为意义之媒介。所以，文场、武场的划分方法，是戏曲艺术场上表现方式的一种划分结果，戏曲艺术中“场”所具备的丰富性，以及“场”服务于戏曲剧本内容，这是我们对“场”展开研究的前提。此外，还需要在戏曲剧本整体内容的框架中考虑“唱念做打”的组合与衔接等诸多问题。

陆萼庭《传奇“吊场”的演变与昆剧折子戏》[2]58-74一文对传奇中的“吊场”现象进行了分析。显然，“吊场”是戏曲艺术对于场面调度的一种掌控手段。如清李渔《闲情偶寄·演习·语言恶习》有这样的介绍：“如两人三人在场，二人先下，一人说话未了，必宜稍停以尽其说，此谓‘吊场，原系古格。”[3]128那么，对戏曲艺术进行规划和记录的剧本，以及剧本的编创者，对于“吊场”，又是如何把控的？

让我们在戏曲剧本中来寻找“吊场”的“痕迹”吧。《宦门子弟错立身》第十二出延寿马投身戏班时班主说再做商量时：“（生旦下）（净、末、卜吊场，下）”[4]245。“吊场”在戏曲艺术中的涵义是什么？钱南扬认为：“戏情告一段落，部分脚色已下场，剩少数脚色在场，作承前启后的交代，叫做吊场。这里净末的白语都已省去。”[4]252陆萼庭结合词语学的溯源与场上的表现，认为“吊”有“悬挂”之意，为“留”之形象说法，也可能为“调”之别音，“是为了调动、调节，对场子的调动、调节，使之有变化，更好看”[2]66。也有研究者的成果显示，“吊”，有“哀悼”“吊唁”“至”“悬挂”“钓取”“勾住”等义，“吊”与演出相关，则有“搬演”“扮演”“装扮人物”之义，且包含具体动作，“吊场既收住上一场的情节，又勾出了下一场次的演出，可以说勾通了停止与搬演前后场次的演出。作为场与场之间相互转换和过渡性质的表演，它具有了间隔场次、插空补漏的功能”[5]224。

我们还可以看到，戏曲作品中多处使用“吊场”这一术语。《琵琶记》第二十九段有运用：“[贴白]……相公，夫妻何事苦相防？莫把闲事愁积寸肠。正是：各家自扫门前雪，休管他家屋上霜。[贴下][生吊场白]难得我语和他语，未必他心似我心。……正是：夫妻且说三分话。[贴上介]我理会得了，未可全抛一片心。”[6]165-166钱南扬校注对此有所提及：“戏剧术语。意味吊住场子，不使唱演中断。当戏情告一段落，部分脚色下场，尚留少数脚色（通常只有一人）在场另起一事，有承上启下的作用。这里贴向生盘问已成僵局，也可以说是告一段落，不得不变换排场，贴下生留，另起一事，再引起以下戏情的进展。”[6]168陆萼庭对此段内容做了分析，认为贴是虚下，生独白是为了贴再次上场的追问，从而逼迫“生”吐出真情：“这个插入式的吊场，在前后两部分之间起衔接转换、推进剧情的作用是很明显的。”[2]60

明汤显祖《牡丹亭·肃苑》：“[末]……我去了。‘绣户女郎闲鬭草，下帷老子不窥园。（下）[贴吊场]且喜陈师父去了。叫花郎在么？（叫介）花郎！”[7]44徐朔方等人注释为：“吊场——一齣戏的结尾，其他演员都已下场，留下一、二人念下场诗，叫吊场。这里是一齣戏中的一个场面的结束，由春香的几句说白转到另一个场面。”[7]46对此，陆萼庭表示赞成，并从明代冯惟敏四折杂剧《僧尼共犯》每折结尾均有“吊场”推测：“早期舞臺上吊场者似有固定的站位，而且此时后场乐队要相应做出交代。大致一人留场的归中，念下场诗；多人留场的一字排开，由一人念下场诗。”关于“吊场”，他认为“是一种古典戏曲演出用语”。吊场的花样较多，“大致概括为余文、分段、虚实、包孕、跨出、多层六种形式”，可以满足场景（情节）转化、人物或气氛上调剂的需要。[2]60-66张正学对杂剧中的吊场与正戏之间关系进行了研究，认为大致有三种：一是“吊场”是“正戏”情节的自然发展……二是剧作者特意让剧中某一人物以局外人的身份对剧中人、事进行画龙点睛式的评论……三是补演“正戏”情节。[8]82“吊场”，在戏曲表演的场景组合与衔接上，既有自然的顺承关系，又有适度的评论，有助于戏曲艺术在“庄雅谐趣”中持续。

不管是杂剧中的吊场，还是传奇中的吊场，吊场，显然已经成为戏曲艺术中的组成部分。吊场，应用于剧作之中，说明剧本编创者在剧本的编写或抄录中，对此是有意识地予以体现的，也说明剧本编创者熟悉场面，对其冷热、演员调度等均有思考，具有戏曲表演的立体意识。陆萼庭认为：“吊场”反映了场景的变换，可以增强戏剧性，在推进剧情中刻画人物，属于“一种编剧技巧”[2]67。不过，相关研究显示，到了清代剧本中，“吊场”一词已经很难见到，其原因或为“大作家对传统编剧法烂熟于胸，有了批判态度，‘吊场之类大可融入整体的编剧匠心中，无须特别标出”。[2]67

本文认为，戏曲艺术是“唱念做打”于一体的综合性表演艺术，“场上”的表现方式与特色，就成为戏曲艺术创作与表现中诸环节必须面对的问题。如果说“吊场”之“吊”，重在“场景”的衔接，那么，“作场（做场）”，则重在“场景”的具体实现。《宦门子弟错立身》第四出写到艺人靠“作场为活”：“（虔上唱）……（白）老身幼习伶伦，生居散乐。曲按宫商知格调，词通大道入禅机。老身赵茜梅，如今年纪老大，只靠一女王金榜，作场为活。本是东平府人氏，如今将孩儿到河南府作场多日。”[4]227此处的“作场”当是戏曲艺人对于戏曲表演的一种习惯性称谓。第十二出写到：“（净上白）茶迎三岛客，汤送五湖宾（见生介）（生白）作场（分付请旦介）（旦上唱）。”[4]242此处的“作场”当是戏曲表演中脚色搬演人物时，根据情节与场面的需要进行表演献艺，做出相应的动作及营造相应的氛围。类似的记载，早在宋陆游《小舟游近村舍舟步归》诗中出现：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”[9]63开场为艺人开场表演伎艺之称，此处则为表演蔡中郎之事。宋灌圃耐得翁《都城纪胜·市井》记载为：“此外如执政府墙下空地诸色路岐人，在此作场，尤为骈闐。”[10]91也有名为“做场”的，如周密《武林旧事·卷第六》“瓦子勾栏”条载有：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵，此又艺之次者。”[10]441又如元杂剧《诸宫调风月紫云亭》第三折写到：“（外末云住。）（正旦唱：）【四煞】楚兰则道是做场养老小，俺娘则是个敲郎君置过活，他这几年间衠儹下胡伦课。这条冲州撞府的红尘路，是俺娘剪径截商的白草坡。两只手衠捞摸，您逢着的瓦解，俺到处是鸣珂。”[11]347可知，“做场”成为谋生的一种途径。在“做场”的使用上，“场”还体现为戏曲表演的与某一“事件”相关的“场景”，如《张协状元》第三十三出提及“做了一场虔婆”“做场虔婆”，其意义为：“言做了一场虔婆，就是撮合张协贫女的婚事。在戏剧中，虔婆多指老优。”这时，“场”则有量词之用。[4]156-157

作场（做场）词语的运用，在一定程度上能够反映出中国戏曲“随处作场”的特点，如廖奔、刘彦君认为：“中国戏曲时空自由，依靠演员表演确立舞台假定性以及明确的‘演戏观念，使之对于专门化剧场的要求并不强烈，它对于演出场地采取了极其随意性的处理方式，经常是随时利用各种地形和建筑进行表演。”[12]180王雯认为：“随处作场诞生于戏曲的萌发时期，并一直延续到后世。其特征是表演过程的流走性、演出场合的流动性以及童子功搬演的自由性。随处作场是形成戏曲审美特征的现实基础，决定了戏曲舞台是没有指向性的、具有极大自由度的‘空场子。”[13]作场（做场）也反映了演员及班社控制场面、吸引观众的能力。中国戏曲有“随处作场”的能力，也有在勾栏、舞台、庭院控制场面的努力，“吊场”“作场”应该是重要的表现，也是分析中国戏曲艺术特征的入口。除了剧本记录外，“吊场”“作场”在图像资料上也有体现，已发现的元代戏曲画图对此表演情形有所反映。刊于《戏曲研究》1957年第二期的《明应王殿元代戏剧壁画调查札记》一文，介绍了山西洪洞县霍山明应王殿中所存元代戏曲演出壁画，图中绘有脚色活动情形、横额书写着“大行散乐忠都秀在此作场”字样，“这幅画上表现出来当时演剧时所用的砌末（道具）是很复杂的，有绣花的守旧（帷幕）、有悬挂在舞台上面的表明演剧团体的横额，而且这种横额是用布做的，是演出前临时挂上去的。这也是元代当时演剧的习惯”[14]63。由此，似乎可以认为，戏曲表演，对于场面的预设和控制，应该早在北曲杂剧中已经出现。李调元《雨村剧话》言道：“元杂剧凡出场所应有持、设、零杂，统称砌末。”[15]315“砌末”的使用，当视为营造表演的氛围，视为场面设计的一部分。

由此可见，“场”在戏曲表演艺术中已经成为一个重要的内容，进入到戏曲剧本的创作与场上的表演的整体规划之中。翻阅《中国戏曲曲艺词典》，会发现涉及到“场”的词语很多：定场白、开场白、副末开场、冲场、上场、下场、圆场、怯场、晕场、笑场、冒场、误场、冷场、翻场、救场、赶场、上场门、下场门、内场、外场、过场戏、同场戏、大同场戏、小同场戏、检场、场面、文场、武场、明场、六场通透、暗场、圆场、走圆场、绕场、转场、过场、追过场、耍下场、定场白、定场诗、上场白、下场白、旦上场、单上场、捧场等。翻阅《中国戏曲曲艺词典》，通过术语的比较分析，可以看到场面的营造中有演员的表现因素，有乐器的配置问题，有情景的设置问题，也有演员与乐器的合拍问题，等等，可以说涉及到了表演的各种场景各种因素。由此也可以看出，中国戏曲艺术对于“场”，对于戏曲艺术“唱念做打”的体现场合及“场景”，是高度重视的，也說明，中国戏曲艺术的表演内容及方式，在戏曲实践与理论中，应该没有“缺位”。故而，从表演角度对中国戏曲艺术的特征进行分析，并努力给包括“场”在内的戏曲艺术特色予以新时代阐释与意义，也成为现代学者的自觉追求。任半塘《唐戏弄》就从戏曲表演的场所对“剧场”做出了详细的分析：“‘剧场二字，含意甚宽，要以戏台或表演地方为中心，其前有看戏之处，其后有扮戏之处，周围有一定环境。……唐代长安地方之娱乐场所，显有歌场、变场、道场、戏场四种可举。”[16]961 “唐代所谓戏场，应与南宋瓦舍同，兼容百戏、戏剧及杂伎三类。并不如后世之戏院、茶园，为专门演剧之所。”[16]963《敦煌曲初探》中分析道：“群众集合娱乐之场所，有歌场、剧场与道场三种……长安戏场多集于慈恩寺，小者在青龙寺……既曰‘场，必地方宽大，可以容众；所演节目宜有定。歌场伎艺，以歌舞为主，音乐随之；剧场或露天，或否，所演必兼百戏与戏弄，在普通歌舞以外。”[17]407田志平通过分析，认为“场”包含“处所”“平坦空地”“集市”“表演区域及区隔”“戏剧中的内容段落及演出时间段”等等。[18]120在对周贻白、胡忌、周华斌、祝肇年等人的研究成果剖析后，田志平认为，“场”是“空间处所和时间过程的集合体”，在戏曲表演中，“场”“所提供的是一个巨大的空白的时空环境，它要求表演者尽其所能地去发挥各自的才能，创造出当场的戏剧时空环境及艺术效果”[18]131。

由此可知，“场”，是脚色搬演故事、演员扮演人物的立体过程，是表演的空间展示，是唱、念、做、打及手、眼、身、发、步等伎艺因情节而凝结并展现的地方，也是戏曲由剧本纸媒形态转化为脚色扮演的声色视听综合媒介的实现，是剧作家、脚色、人物、观众等交流的平台。“场”之术语的使用，也可以反映出欣赏者的一些情况，如“捧场”一词就是观众对于名角的伎艺场面的追捧。

在剧作中对场面进行设计，谙熟于场上的戏曲剧作家，显然对此并不陌生，而演员搬演中的发挥也使得场面更为灵活。陆萼庭对昆剧折子戏的下场式进行了详细分析，认为大致可分为基本式和衍生式两种。基本式为：“念诗下”“念常语下”“唱下”“喝下”“走下”“请下”“哭（悲）下”“笑下”“嘆下”“恼下”“急下”“奔下”“诨下”“舞下”“驮下”“缢下”“扯下”“扣下”“戴下”。而衍生式为：“且住”“请转”“转折”“反衬”“造境”“旁嘲”“嘲骂”“自嘲”“评议”“离别”“留别”“告别”“死别”“谦让”“忌讳”“呼应”“自惭”“自乐”“预言”“示威”“憎恨”“会心”“催逼”“赔笑”“调侃”[2]78-122。此处，将其研究成果予以罗列，旨在说明戏曲剧作中，仅以下场而言，就有多种方式，运用十分灵活，显示了场面的丰富和创作者驾驭的娴熟，亦说明优秀的戏曲剧本从来都不满足或局限于纸媒形态。

戏曲剧本，必然要对“唱念做打”的多种表现方式有所回应，从而在人物的塑造、曲词的使用等方面有所体现。此处，需谈及戏曲剧本与场上表现之间的关系。从戏曲剧本的角度来看，演员、脚色及“唱念做打”的多种表现方式，在一定程度上可视为戏曲剧本由纸媒形态转向场上实现过程的工具和载体。戏曲剧本纸媒形态中一个重要的组成部分便是曲词。我们可以看到，“词场”一词，在戏曲创作者及戏曲评论者那里成为高频词语，如吕天成《曲律》：“此数君者，艺苑之名公，词场之俊士。即此小技，足徵大才。”“数君”乃评述中所提到的屠隆、汪廷讷、龙膺、郑之文四人。[19]80文人雅士擅长于曲词的填写，“词场”，显然是戏曲作家剧本实现场面的特征的一种体现。演员的伎艺、脚色的配备等，便成为戏曲剧本实现的可用途径，李渔《闲情偶寄》言道：“加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心：凡以点缀词场，使不岑寂而已。”[3]21生旦等的使用，成为“词场”得以实现的有效渠道和有力方式。这也流露出这样的信息：戏曲艺术的“唱念做打”反映到戏曲剧本的创作中时，其比重是不同的，因受文人趣味和乐感文化的影响，与“唱”直接相关的曲词的比重与地位，明显高于其他部分；同时，戏曲剧本完全可以对戏曲场上的表演进行指导和规划的。

故而，戏曲剧本中曲词的运用，在成为戏曲剧本核心标志的同时，也将对戏曲艺术场上表现所涉及的“场景”做出积极的回应。王骥德对“引子”“过曲”“尾声”等分别有所论述：“引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话。我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头先以数语该括尽之，勿晦勿泛。此是上谛。”[20]210“过曲体有两途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。最要落韵稳当。”[20]212“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙。”[20]214场面，在戏曲表演中还涉及到“场子”问题：“场子和场子之间要有前后联系，埋伏照应，场子和场子之间要有主次之别，轻重之别，大小之别，不能把所有的事件和人物齐头并进平均罗列。戏曲剧本的场子布局就是一般场子和重要场子相结合的。所谓重要场子，是指要着重笔力细腻刻画的地方；所谓一般场子，是指一略而过，精简交代的地方。”[21]218

在戏曲的起落安排上，场面与曲词的设计至关重要。类似于中国戏曲表演艺术中“场”的设计，西方戏剧强调“幕”的安排：“好的第一幕决不能以一堵不通风的死墙壁作为结尾。这堵墙上永远必须有一扇窗户，至少能使人窥见外面有着某种吸引人的东西。”[22]158尽管西方戏剧运行的是场幕制，但其对于情节并非完全对观众保密，仍然要以观众能够有兴趣欣赏为标准。中国戏曲在这方面亦有自己的特色，其开场的引子及剧场中的精湛的演唱，足以使观众获得众多的审美享受。

范紫东秦腔剧本《三滴血》第八回《游山》，其中精彩之处被凝结为经典折子戏《虎口缘》，写周天祐从虎口救下贾莲香之后产生的诸多误会，后在莲香之父母的主张下定下婚约。该回结束语如下：

贾连城：如此一同上山去了。（同出门）

（唱）今日上山心欢喜。

周天：父子不见动愁思。（同下）[23]6468

贾连城之唱，则惊险之后幸喜于女儿平安且为其觅得佳婿，故唱词中不无欣喜之情。而周天祐此时虽幸得佳偶，但上山的本意原为寻父，至今尚未找到父亲，故其唱词乃欢中带悲，这样的唱词可取诸多效果：以险衬喜，有喜有悲，更显人情之重，写出周天祐坦荡的君子之怀，又写出了寻父之情的迫切，从内容与场面的转换上，又引起下文及下一个场面。紧接着的第九回则为“离婚”，写阮自用迫害李遇春、李晚春兄妹，借庸官晋信书之手，迫使二人分离之事。可以说，此段剧情内容的设置、人物情感的展现、场面冷热的相济，以及观众欣赏欲望的调度等，极为巧妙，作者笔法之老练与场面调度之熟稔，让人折服。依此看来，文章之起承转合之法，场面的灵活调度等，在剧本的书写规划与场上的搬演实现之间，可以建立一种协调的关系，使得行文之法与场面的调度自然地融为一体。

注释：

（1）齐如山《戏剧脚色名词考》：“凡戏园之作乐者，都归音乐科。俗名又叫场面，又分文场面、武场面。简单言之，曰文场、武场。其中，打鼓的、打大锣、打小锣的为武场，拉胡琴、弹月琴、南絃子、吹笛、吹笙的等等，都为文场。”详见俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编》（第二集），合肥：黄山书社，2008年，第458页。

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