蓝凡武

一、中国山水画的起源

东汉末年，特别是到了魏晋时期，社会一片混乱，危机四伏，百姓流离失所，文人志士更是惶惶不可终日，人人都过着朝不保夕的生活。随着一统天下的儒家思想的崩塌，道家、佛家思想渐渐浸入社会并受到文人名志的狂热追求，如慧远创立的白莲社，吸引了谢灵运等大批文人墨客的朝拜;竹林七子亦以庄子齐物、逍遥之义到自然中寻找生命的寄托。而田园诗人陶渊明也加入了道家的五斗米教等等。佛家讲究戒定慧，识本达心，修心成佛;道家追求煉心炼神，长生于世。虽然修炼方法不一，但都是以返朴归真证得真我为宗旨。因此，在彷徨中寻找心灵安宁的寓所莫过于寻仙问道，而脱俗静心的最佳途径莫过于隐身世外、游乐山水和寄情山水。从中国山水画论鼻祖六朝宗炳的《画山水序》中可看出缘由，宗炳提出写山水之神，把孔子的仁者乐山智者乐水回向观照于道，卧游山水且以山水画观道。就此而言，中国山水画的内涵就是一种哲学。宗炳的画论及稍后王微的《叙画》一出，就标志着中国山水画脱离了作为人物画背景的附属而独立成科。所以说，中国山水画，首先是传统文化，其次才是传统技法。

二、中国山水画与风水

中国古代先民在生活实践中逐步积累了很多与自然和睦相处的方法。他们在渔猎、耕种、畜牧、嫁娶、祭祀、家居、商旅、战争等社会生产与生活的各个方面，真实地记录着他们的心路足迹，找寻与大自然和谐共处的规律与趋利避害的方式方法。按照自然运行的方式寻找最好的自然条件，使环境与自己相协调的方法就是风水学，也可以说是中国古代的环境文化。中国风水的第一大原则：山环水抱，其五大要素：龙、穴、砂、水、向，寻龙、点穴、察砂、觅水、定向的目的就在于寻找合适和利于人体的吉气，避开不利于人体的煞气，故风水学归根结底就是“气”。这“气”就是构成生命万物的元神，它化入山水之中，在无形中流动，令山水有生命，正所谓，“得气则生，无气则死”。风水学中讲究龙脉，即山势的走向，并要四象具备：即左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武。由于古来向有尊左的传统，因此左山（青龙）必高于右山（白虎）否则不吉，故有“宁可青龙万丈高，不可白虎抬头望”之诀。风水理论认为吉地不可无山无水，“地理之道，山水而已”，更有“高一寸为山，低一寸为水”之论。

中国风水在几千年前就已风行，在《诗经》的《大雅·公刘》中记叙首领公刘带着周族寻地安居时就“相其阴阳，观其流泉”来决定安居乐业之所。因此，隐含老庄释家思想的中国山水画自然而然受到风水学的影响。北宋画家郭熙就提出：山水画要可行、可望、可游、可居，并说：“山得水而活，水得山而媚。”这与风水学如出一辙，在桂北一带，大多民居门前空地都矗立一堵高墙，俗称影壁或玄关。以风水学论之，它的功能作用就是让气呈S形绕行以减慢气流流动的速度，使其藏而不散，使自家财气、旺气凝聚不泄，同时可化解前方煞气穿堂而来。因此，中国山水画多以S形或C形构图，便是使气不散的缘故，这也是中国传统的审美思想。所谓的风水学，抛开其神秘的外衣，从改造和利用自然环境的意义而言，风水学就是中国古代的环境文化。上古时代，先民们为了避水患而择高处居，为了躲避猛兽而弃居山林，为了农事生产而靠土地居住，这就形成了择居的原则。人们常说安居乐业，所“居”之处“安”，方能“乐”之于“业”，人们认为可安之居必然应选山水风光优美之处，李白诗中描述“青山横北郭，白水绕东城”就是理想的山环水抱居所宝地。风水中的面南而居理论，这与中国所处的特定地理有关，因阳光大多数时间从南面照射过来，这就决定了住室采光的方向。中国的传统建筑四合院因其地势往往西北高、东南低，水自西北向东南流，故院门多开在东南角而利于排水，这是人们长期以来生产实践的经验总结，是十分科学的。风水口诀中的“青龙要高大，白虎宜垂顺”，是由于尊左思想和左峰高能挡住西北风有关，与迷信无关。凡此种种，都说明了风水学其实是受地理环境影响所形成的文化模式。

三、六法之根

六朝谢赫提出的“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”这六法是中国画创作与审美的不二法则。理解了六法，才会观赏中国画。中国上古艺术乃至各种生活门类大都与气相关，如阴阳、中医、风水、修佛炼道都以宗气为上，此气非空气，乃是非空非有，是生发生命力之元气。气韵生动可视为气机、气势、气局、气格、气运等等。气包孕万物，在画中充盈运动。气虽无形无相，但可以借助外形传达其气势、气机等等。所以宗炳说：“山水以形媚道。”中国先哲认为画中的一切人物、山水、花木草虫皆有生命，既有生命，它必有内气的流动。因此，山水画就其本质而言也是修道。佛家说：“生命在呼吸之间。”中医亦说：“不通则痛，痛则不通。”这与中国画讲究气的流动是一样的道理，有气口出入是中国画气局得以灵动的必由之处。所以观赏中国画，必看其气在画中流动的方向感，追寻其气的流势。因此，观赏中国画首先看气息，这气息其实就是带有气韵生动的意义了。气韵生动是形而上的，它包含一切，统领一切;而骨法用笔则是形而下，是具象的法则，它如同房屋的梁柱，人的椎骨一样，没有它，无形之气难现。骨法是相术的术语，指相术者从骨相来判断人的凶吉和运气。骨法用笔就是以内在的骨力来使转用笔，即笔心常在点画中行。线条是气的外相，线条可“一生二，二生三，三生万物”，故石涛有一画之说。近代大画家吴昌硕亦自诩：“老缶画气不画形。”中国书法有“屋漏痕、锥划沙、印印泥”之说，是形容线条质量的高超，线条质量越高，越能合乎内气的本质。因此说，线条是中国画的生命力，没有线条就没有中国画的灵魂，不会用笔或笔力软弱者，常被讥为“死蛇挂枝”或“墨猪跳槽”，实在形象极了。当然，历代画家亦有以水墨淋漓为主者，如米芾父子、法常、高克明等，其实他们的点苔就是缩小的线条，大开大合的墨团就是放大的线条，这些点苔或黑团皆有骨力于内，故能力透纸背。今人以西画之染渍人手并美其名日水墨实验，这与中国画的实相相距岂止十万八千里，初学者不可不察。应物象形是指描绘的景物要相似，如画虎，不论是肥是瘦还是大是小，画出的一定是虎而非犬类。随类赋彩，从这句话中我们可看出中国古代对色彩的讲究。中国的绘画色彩是受到老庄释家学说的影响，因此多以主观作色，唐宋之后则渐渐形成“形主色辅”的中国绘画特色。经营位置就是布局，如物象之间的关系，包括宾主、虚实等，特别是贯气、多样统一的问题。传移模写就是临摹和写生。

四、创作

中国山水画创作的三要素：一要有扎实的中国山水画传统技法——临摹;二要有丰富的生活素材——写生和阅历;三要有较高的文化素养——读书。

临摹古人传统技法是学好中国画唯一的途径。不可临习近人或自己的老师，因为取法乎上只得其中，而老师的技法也是从前人中来，若与老师一模一样那还有什么艺术可言，双胞胎尚且不一样，更何况艺术？因此，学习老师的思想精神，并有机的借鉴老师的长处，才是真正的传承。北宋郭熙、王诜皆师承李成，而郭熙笔力浑厚多润，王诜则疾利秀丽，虽出一家却各有特色。南宋刘松年、夏圭、马远亦皆师承李唐，虽用笔及皴法相近，然各自生化自成一家。清弘仁师承倪瓒，取其空灵之意而自得面目。近代黑伯龙先生以浑厚雄壮的笔墨见长，陈玉圃先生虽受教于其门下然非亦步亦趋，而是以清壮透亮之笔墨青出于蓝。他的笔墨更多地从夏圭一派，具体而言是从唐寅处演化为自家。可见师承前人并非是全盘抄袭，而是传承出新。

虽说艺术不分东西，但艺术它自有内在的规律，它与自身历史文化息息相关，根脉不同，所生所结亦不同。鱼儿水中游，鸟儿天上飞，各自有其生存的空间与规律。破坏了这个规律，就如同扼杀了生灵的性命。素描式的山水画是极不可取的，但固步自封，泥古不化的復印派同样不可取。当今全国不少高校、画院所谓的高研班或名家工作室，学生与老师的作品几同一个模子倒出，这已等同于圈山头立堂口，而与艺术已毫无关系了。当然，这种恶习古来就未间断过，宋时就有“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”，元明时是“家家大痴，个个黄鹤”。清时更为恶劣，以“四王”为首的摹古派几乎是抄袭一生，几无创作可言，遂使中国画如同八股文一样积重难返。待到外行且激进的康有为、陈独秀之流振臂一呼“革中国画的命”时，中国画则如同大厦呼啦啦地倾塌，几近失掉了生机，遂使之近百年来一蹶不振。观古思今，才有正见。故说学习技法是为了表达自己的思想精神，而非为了技法而技法。中国南北各异，景象万千，今人写生创作是不可能完全地以古人的技法去描绘，而写生与创作常常是分不开的。杜甫有句诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是写生创作最好的注解。对于同样景物，譬如两三枝鲜花，高兴的人看到了就会有花好月圆的感受，或兴奋得“一朝看尽长安花”的喜悦;而悲伤的人看到的则是残花败落，甚至有“东风无力百花残”的伤感。一个画家的学识修养界定了他作品的水准，如同日晷所显现的轨迹那样，一幅画的“气”之源头来自于作画者的“质”。读书越多或阅历越丰富的人，他的联想就越与众人不同，他的作品就越有独创性。因此古人说：“不读书者不可与之言画。”历代留传下来的画家无不是才高八斗、学富五车的文人高士。因此，读书是画好画的先决条件。而有佛道思想的画家，他们的画往往具有开山之功。因佛道讲究清静，人清静，画自然清静，而中国画是以静美为上。如王维、董源、巨然、黄公望、倪瓒、石涛、弘仁直至当代的陈玉圃先生等等莫不如是。其实，从修道而言，画画不过是其炼心修道的附属品而已，其修道层次越高，其作品的静气真气则越高。

五、艺术品与商品画

中国画无论人物、山水、花鸟，皆以意境为灵魂，意境是画家修养的体现，意境有差异才有各家不同的风貌。然而，只知意境不识笔墨，犹似说食不饱，终是空言;而只识笔墨不知意境，则同猴子着衣，终是兽类。简言之，内在的修养——即意境的源泉，决定外在技法的表现和开拓。故中国画，首先是中国传统文化，其次才是笔墨技法。衡量一个画家艺术的标准，取决于他的三个方面：一是看其传统文化和传统技法的修养;二是看其是否自出机杼;三是看其格调。

艺术贵在不同，贵在于原创性，原创表达画家真实的思想精神。有人说齐白石依靠卖画为生，何以他的画不是商品画，而是艺术品？为何不是画匠，反而是大师？首先，画匠与画家的区别在于是否具备原创性。齐白石诗书画印无所不精，他所创作的作品，皆依心而起，即便卖了千万亿幅都属于他个人的原创，而非抄袭。所以，画匠在模仿复制他人作品中永远就是画匠。而画家，在创作艺术品中有可能成为大师。其次，艺术品可以成为商品，而商品则绝不可能成为艺术品。当然，商品画自有商品画的价值，不可忽视它的存在。商品画与艺术品就如同糖果香烟与黄金白银一样，各有各自的价值，是消费与收藏两个截然不同价值的概念。准确地说，画匠追求的是物质上的满足，画家追求的是精神上的满足，二者不可同比。学画者除了读破万卷书和提高传统技法外，更重要的是放下浮躁摒弃喧嚣，回归内心安宁。不论生活苦与乐，都应心无挂碍，做到身忙心不忙。这才是具备真正画家的基石。