黄菁 1956年出生于广西柳州，1978年考入广西艺术学院美术系油画专业，1982年毕业并留校任教，1984-1986年在中央美术学院油画系第二届研修班学习。现任广西艺术学院美术学院二级教授、中国美术家协会会员、广西美术家协会理事、漓江画派促进会理事。主要代表作有《苗山春》《南方》《海边》《秋天的童话》《山》《日复一日

年复一年》《采荷时节》《秋意》《有窗的风景——雷潭碧水》《有窗的风景——遥龙河边的早晨》《有窗的风景——漓江边》《金色侗寨》等，作品多次参加国内外各种展览并多次获奖。

一

我们过去更多的是把写生当作收集素材或是观察描绘特定的地域风貌的方法。当然，写生对绘画表现能力与概括能力的培养以及技术技巧的锻炼和经验的积累也是大有好处的。

在中国，写生作为一种美术绘画类学生的基础训练手段一直沿用到现在。而在西方，今天的绘画艺术教学中已经不把写生作为最重要的课题来看待了。这一状况反映出大家对艺术的认识差异和发展水平的不同。艺术表达方式的多样性导致了这种直接面对自然进行描摹的工作方式被弱化。而运用现成品、印刷图像和其他各种材质进行创作已是相当普遍的事，很多艺术家不需要通过描摹自然去间接地传达自己的想法，艺术创作变得更加便捷和直接了。通过对单一因素的提取直接展示艺术家的意图，因此，过去的那种造型训练方式似乎变得没有必要。虽然今天的画家仍然要具备描绘图形的能力，但他可以通过其他方式去掌握此类技能，而不一定要对物象进行写生。

不管对于写生的认识与评价如何改变，我们得承认写生是一个快乐有趣的活动，特别是在中国目前的语境下，大家乐此不疲地参加到各种写生活动中去，从中得到各自不同的收获。但毕竟时代在前进、艺术在发展，我们不得不思考和反思写生的意义和价值以及怎样看待写生，怎样去面对自然，如何从自然中获取自己的所求，如何把自然元素概括提炼成自己的观点和意图，而不仅仅是猎奇或到此一游的简单描摹。

尽管早先的绘画是以记录作用成长起来的，也就是说，以模仿已存在的事物为特征的绘画是我们的先人的一种工具，或者说是人类的一种技艺，但随着人类社会的发展，这种作为记录的功能慢慢地被淡化和退居次要的地位。而人选择画什么，不都是为了模仿和记录，绘画发展到18世纪，进入到古典时期，模仿的技艺已经达到了登峰造极的地步，随之而来的是印象派的兴起，对光学的研究和对色彩学的认识有了突破性的进展，绘画也有了自己划时代的新追求。虽然画家们的作品中依然还是画那些东西，但已明显有了偏离与侧重。所谓印象派，实际上在字面上已经标明了作为人的主动介入的性质，你有什么印象就画出什么作品，同样是印象派的画家，画出的作品也是有明顯差别的，莫奈和雷诺阿就不同，毕沙罗与劳特雷克也是各有特色。还有很多画家名义上都被归类到印象派，但艺术主张和作画方式都不尽相同。需要强调的是，在那个时代还有很多不同想法和不同追求的画家，所以说，在画什么的问题上是呈现了多样的状态的。

通过吴冠中先生的写生作品也可以探讨写生的意味指向或价值取向。吴先生的写生都不是简单的照实描摹，不管是江南水乡还是田园荷趣，他的写生都带着他特有的想象力与诗人般的情怀，将眼前的景物进行有倾向性的概括。因此，他的画是有观点、有诗意、有审美指向的创造性的作品，是借用写生达成艺术表现目的的范例。

二

外出写生，初到某地，总是先猎奇一番，赏景寻貌，去发现一些与众不同的东西。如有所得，自然会兴奋一阵，画兴很浓，迫不及待想动手起笔。可是，几天以后，兴奋消失，归入平常，画兴就淡了。画过几幅之后，没有了新鲜感就腻味了、疲劳了，因为那些物质的不同已经淘尽，剩下的，山还是那些山，树还是那些树，田还是那些田，人也还是那些人。

情况往往是，当你慢慢地住下几日，细心观赏周边景致，关心一下这里人的生活，脱离对物质的猎奇，从情境上、心绪上或者说是气息上和美感意味上去静静地体味一番，就能发现真正的不同，会有完全不同的新感受。

桂林的山就那样，桂林的竹子就那样，你若从表象上看，喀斯特地貌都大同小异，画过几幅就想换地方了。我去遇龙河住过几回，都住在同一个地方，画的也是相同的景色，但总觉得有画不完的新意思。从同一个角度看出去，早、中、晚不同，这是肯定的了，季节不同也有变化，但真正的变化我想不是这些，真正的变化是在心里。自然景色虽说是千变万化，可是要与心灵相汇才有艺术的美。我时常会想起塞尚笔下的圣维克多山，还有梵高笔下的向日葵。一个东西能让画家乐此不疲，一定是它契合了作画者的心灵，或者说是画家从这一事物身上获得了有意味的启示，作品才能染上特定的气息。

中国人说的“搜尽奇峰打草稿”，这是一个从观看到提炼，从物质进入精神，从实物进入画面的过程。关键是看了景物后能否生成自己心中的画面。我赞成把绘画说成是“精神图像”的说法，所以写生就不是简单的对景描摹，其实是一种不自觉的转换。可以是从实物到心中之物的转换，也可以是从结果到心中之物的演变。中国古人画兰花，是脱离了兰花的实物去画的。《芥子园画谱》里有兰花的程式画法，这是古人从实物中提炼出来的总结性成果。而后人学画兰花，就是从精神到精神去体会兰花的美感。写生同样可以从精神成果出发去观照对象、解释对象，进而生成自己的成果。

有人可以满世界去写生，可画出来的都是自己的精神图像;有的人只画身边的那几样东西，他也同样可以创造出丰富的精神世界。过去我们看别人画出那么好看的作品，总以为是他找到了我们没有找到的景色，好像摄影师蹲守在一个不为人知的绝妙角落，咔嚓按下快门，得到一幅好作品。而其他人根本无法知道他蹲守的地点，所以不可能拍到同样的东西。现在才知道，绘画的无法重复是精神上的差异所致。就是大家同在一个角度作画，也会有很大的不同，因为每个人对眼前的景象有不同的解读。这种精神品质上的差异不是物质形体上的变化，而是气息和趣味的不同。我们往往以为只要在形状和数量上有区别就算拉开距离了，但不知道那些无形的意味才是左右作品格调的核心价值。明代的画家和清代的画家还有现代画家画出的兰花明显地透露出不同时代的气息。格调高低，一看便知。

到了一個地方，最重要的是能体会那个地方特有的氛围和气息，并且能够把自己的所思所感对应上这一方水土的灵魂，那画出来的作品才会具有自己的灵性。物象只是精神图像的一个载体，千万不要只是描摹好山、好水、好地方，那充其量只是一个蹲守拍照的摄像师而已。

三

自然事物与人造物不同，它按照宇宙规律和自然法则存在与运行，没有事先约定的意义和意味。所以，观看、观察是画家写生的核心前导，是形成意图的前提。从看到物象、研究物象、体味物象、描摹物象到表现物象，全程都离不开观看和观察。观看即是思考，观看即是选择，观看形成观点，观看引发美感。八百年前曾有中国古代画家面壁静观从破墙壁上看出山水画来，以及古人所说的“搜尽奇峰打草稿”都说明一个道理，“看”不是一个单纯的动作，它是与人的身心和思想相互作用的一种思维活动。大千世界纷繁复杂，变化万千，一个画家要画什么，怎么去画就不是一个简单的问题。从研究对象的角度，看需要去比较，如人体的各个部分的比例如何，是高处看好还是平视好，或者取侧面还是取正面，光线的角度怎么去安排等，都需要画家从观看中获得。再进一步要体味对象，胖瘦大小、长短远近、高低错落、虚实疏密、强弱曲直等都要通过细致比较才能得出判断。

人类最初的看应该是比较纯真的看，就像一个小孩子的看，不带有先人为主的干扰，是认知的看，辨认的看或者说是识别性的看。我们从小就被训练去学会看，这是什么，那是什么，看给了我们对事物建立概念的途径与获得经验的可能。我们知道天是蓝的，云是白的，树是绿的，花是红的等，这些建立起来的概念会伴随我们的终身，固守在意识里，称为恒定性的经验储存。所谓恒定就是指对某一样事物的单一的认知辨识，一旦遇到了违背这个认知辨识的情况，大脑就会做出否定性的判断，并且会排斥它。

可是在艺术思维和艺术表现中却有可能会出现背离恒定认知的情况，比如树不一定是认知概念中的绿，人也不一定是现实中的人那么高，花也不都是那么惹人喜爱。这里除了因为特殊情况下的物象变化，还有很多情况是由于人的内心变化所引发的人为改变。这跟物体本身无关，而是跟人有关，跟人的经验与人的情绪以及人的主观意愿相连。夏加尔的画有飞在天上的人，毕加索画了像木头块似的人，培根的人物像是砧板上的猪肉……这些都不是我们正常认知下的状态。他们的选择和他们选择的“怎么画”的方式完全超出了一般人的恒定认知范畴。

所以，普通的“看”是一回事，绘画者的“看”又是另一回事。或者说绘画创作是可以改变常态认知的，这种改变与画家特殊的看有很大关系，那是一种赋予了想象力的看，是一种特殊角度的看。有了这种别样的观看角度，画家的选择也就变得不同于常人，有多少个画家，就有多少种特别的观看方式，也就有多少种选择。

所谓观看的角度实际上多少已经带有了目的性和最初的选择，同样一个物体，不同的角度肯定会有不同的趣味感觉，再加上作画者自身的精神取向的影响，或多或少就改变了常规的视觉图像的状态。我们讲的选择，其实已包含在角度和精神性影响的范围之中了。梵高的画总是用短小的笔触有节奏、有规则地铺排在画面上，即使是空白的墙面，他也画出复杂纠缠的笔触，这样的处理选择就不能说是完全的有意的改变，而是可以把它看作画家无意识或者是潜意识作用的结果。画家选择物象，或者是创造性地改变了物象，应该都可以视为观看和体味对象后的结果。这里已经包含了画什么和怎么画，两者同时发生，同时交互作用，使得作画的创作过程好像是自然而然完成的。