黄崇凯

△ 场：143

△ 景：牯岭街

△ 时：夜

△ 人：小四、小明

小四跑过街拦住已经又走了一段路的小明，小明见了他很开心的样子。

那时候的黑夜比较黑，路边书报摊贩的光晕松散，穿着短袖卡其色制服、头顶大盘帽的男学生或站或走，白衣黑裙的女学生三两路过，来往穿梭几辆脚踏车，偶有摩托车排气声划过。我远远看见小四和小明在说话。他们一下子激动起来。小四捅了小明好几下，喊着“没有出息”“不要脸”。小明软软倒下，小四身上宽大的白衫染了大片血迹，小明的腹部渗出鲜红的血。小四这时候着魔似的，看着躺在地上的小明，像是不相信那几刀可以杀掉她，反复喊着“快点站起来呀你”。带着哭腔。

毫无疑问的经典一幕。本园最受欢迎、回放最多次的场景。

如果你想要背景说明，导览语音会说这个场景模拟夏季晚间，实际拍摄时间是在1991年1月30日，半夜三点半，气温摄氏十二度，地点是屏东县长官邸前的道路。当时躺在地上的小明简直要冻坏了。想知道更多，还会提及这个少年杀人事件的原型发生在1961年6月15日晚间十点左右，地点在牯岭街五巷十号后门附近，邻近当时的美国新闻处。建中补校的退学生茅武杀了同为建中补校的刘敏。当年的新闻标题写着《不良少年情杀命案 少女移情别恋 可怜死于乱刀 年仅十五六闯下塌天祸》《年仅十五岁秀苗实堪哀 太保学生杀死女友》。十六岁少年刺杀十五岁少女七刀，胸部一刀是致命伤。刘敏的母亲听闻女儿死讯，吞戒指自杀，被家人救回。茅武因未成年，几经转折，最终被判处十年徒刑。据说茅武出狱后改名去了美国，也有一说在摆摊卖面，没有任何确切的后续消息。甚至不知道他究竟有没有看过跟他同届的同学杨德昌拍出来的电影。

如果还要继续补充，在牯岭街少年杀人事件后不到五个月，另一名建中补校少年任立德刺杀木工邱焕宗。时间是11月1日，约莫晚上十一点。地点在罗斯福路与和平西路口。任立德最后被判处十二年徒刑。没人在乎任立德有没有服完刑期，出狱后在做些什么。杀人的原因不难理解，为了情，为了钱，为了一口气。《牯岭街少年杀人事件》中，杀人的不止小四一个，还有干掉Honey的山东，夜雨中的万华暗室帮派对砍互杀，几乎都是少年。那是个表面平和的杀戮年代，很多人不明所以地死去，再被若无其事地簡化成历史的沉淀物。多年后杨德昌的最后一部电影《一一》，建中学生胖子也杀了人。但这次是以电玩游戏、电视新闻报道的画面呈现，半只血手印贴在住宅大厦的入口门柱，拉上黄色封锁线。

我远远看着小四和小明定格在血迹斑斑的拥抱。当年饰演小四的演员张震说那时入戏太深，虽然明知饰演小明的杨静怡没死，刀也是假的，拍摄当下却觉得她真的死了。这一年来我看过几百次演出，所有人都是抱着演戏、模拟的心态，半是好玩，半是搞笑，喊着：“你没有出息呀你！不要脸！没有出息呀！”那感觉怎么说呢，有点像是你心爱的、珍重的东西被痛殴得七荤八素，但是只能无奈地苦笑接受。

现在好了，真的有人认真了。我凝神看着地上那摊血。不是投影，不是可冲洗的颜料。小四和小明的投影散去后，还有股淡淡腥味咬着地板不放。我真想对着老板怒吼：为什么啊！你没有出息呀你！不要脸！没有出息呀！

老板面试我的时候，并不关心我最喜欢杨德昌哪些电影、哪些桥段或者意图传达的批评和想法。他反而要我想想我为什么坐在这里。我一下子不知该怎么回答。难道我不该是单纯喜欢电影、喜欢杨德昌的作品，才来应征工作的吗？我看着眼前高额微秃、圆脸双下巴，戴着银色细框椭圆眼镜的中年男子，疑惑在哪见过这张脸，许多念头像深海鱼群游过，而我得抓住其中一只混在里面的头绑白色绷带的橘色小丑鱼。老板似乎察觉我有些紧张，他起身离开办公桌，走到墙边的沙发坐下，要我移动椅子的方向面对他。现在我坐的高度高出他不少。他说妈的你个子蛮高的啊应该有一八几吧，这样有没有比较不紧张，应该是我要紧张才对吧。你们这代人好像都没多少跟人面对面接触的经验，实在不晓得你们怎么长大的。想好怎么回答没？

我点点头，开始那一套因为喜欢打电玩游戏，偶然接触家族长辈的电影收藏，才发现原来电影跟电玩有很多相似之处。我不确定他有没有在听，继续照着原先设想的面试腹稿答复。他听完后，叹了口气，奇怪，你们这些人的台词好像都是谁先写好的，每个来这里就照本宣科，是要来颁圣旨还是背课文？说那么多，你根本没回答到我的问题嘛。我是问你，有没有想过为什么坐在这里？here、现此时、right now？他看看我，我看看他。沉默。他放弃似的打破不响，再问，那你知道这里原本是什么地方？我点点头，答以这里在历史上大多时候是糖厂的农地，种植过甘蔗、尼罗草，培育过树林。后来被划为国际影视基地。历经邻近的高铁站周边开发、绿能科学城开发后，加上建设影视基地超过200公顷，原来951公顷的农场生态四分五裂，尤其影响到草鸮、赤腹鸫、伯劳鸟、环颈雉等一百多种鸟类生存空间，令它们几近消失。

他问，影视基地后来？

我答，后来就是盖成大面积片厂园区，预计招揽美国好莱坞、日本、韩国、欧洲各国的电影制作公司前来租用拍摄。一来是片厂腹地广大，可以满足各种搭景和拍摄需求；二来是以低廉价格提供各种拍片需求，举凡搭景的土木工程、水电包工、布景、灯光、录音及道具制作的美术人员、服装、妆发，乃至后期制作的特效发包、转包均支持或补助或媒合上下游产业链。全台湾的艺术大学或大专院校相关科系，皆能配合低于市价包案。当时的政府认为，以包裹式的影视人才及工具数据库，加以台南市推行英语为第二官方语言，有大量市民可支持居间翻译，节省沟通成本，可谓软硬件兼备，虚拟和实体互补。原以为低价抢市的影视基地，在国际影视市场必定有竞争力，可惜所有的环节都无法衔接，最终只能任其荒废。

他打断说，干，每个人真的都说得一模一样。到底谁教你们背这些废话来面试？

我没说话。

我看看他，他看看我。

他说，好啦你不用继续背了。不为难你。我帮你浓缩一下。影视基地就是个国际级的──屁。一坨屎。那时候台湾电影烂得连蛆都要逃走了，哪来这些影视人才库。我们连近在白河的台影文化城都养不起来，大家为了生活都到对面打工，有才调的就去跟外国人抢位子。那时候我还听搞电影的同行说，我就跟那些鸟一样都活不下去了，没事干吗去为难那些鸟。这是为什么这个地方整完地、盖好片厂没人来。结果还动脑筋动到李安头上去，想弄出个李安电影乐园。我知道你们背诵的版本是什么，我来告诉你真实的故事。李安本来只是个家里蹲的家庭煮夫，在纽约瞎混六年没片拍，直到剧本在台湾得奖，才拍出第一部电影《推手》。接着拍《喜宴》《饮食男女》气势正好，开始拍洋片，一路长红，成为艺术性和票房魅力兼具的国际大导演。那些年他就等于“台湾之光”，每部电影都在照亮乱七八糟一片漆黑的台湾。李安电影乐园承接影视基地的基础，加上他作品那么多，就算每片划分一区，照理说应该都能满足各种阶层、年龄层的客群。不过嘛，乐园风光开幕后，没隔几年，就闹出握有电影版权的外国片厂集体出走，乐园就只剩下他最早那三部电影可用。我知道你们背的都是说那些电影公司另外在大陆、美国和欧洲开设ANG LEES Paradise，没有那三部电影毫无影响。大家进场消费不就是为了体验少年Pi跟老虎Richard Parker的对峙？不然还有绿巨人浩克、李慕白、玉娇龙、美国大兵这些嘛。但我说，这还不都是台湾人自己搞出来的。谁叫当初的执行团队不好好缴权利金给那些电影公司，迟缴、拖欠不说，居然还找了几个本地设计师，偷偷修改故事情节，任意发展衍生枝节故事，想借此冲高游客人数。结果就是弄成一坨更大的屎。你要知道，当时对我们这些老影迷来说，这简直丢脸丢到火星去了。李安的招牌被台湾人自个搞砸了，“台湾之光”终究抵挡不了黑洞引力啊。这里闲置下来后，每隔一段时间就有哪个疯狂影迷要承包改建，就端看他喜欢的电影导演是谁。我有时真心佩服，台湾影痴的涉猎范围真是广阔，从本土的朱延平、蔡明亮、魏德圣，到香港的王家卫、杜琪峰、周星驰、彭浩翔都有人试图谈过；还有德国的文德斯、荷索，法国的戈达尔、特吕弗，韩国的金基德、洪尚秀，日本的成濑巳喜男、是枝裕和什么的都有人提案，就没一个真弄成的。这里就一直荒废。直到我来做杨德昌电影工厂。这样你知道你为什么坐在这里了吗？

他说完看着我，我点点头。

后来老板偶有说到为什么要来弄这个园区。当年他眼看着打着侯孝贤电影做卖点的光点乐园在台北开幕后，稳扎稳打经营，不耍花招，不搞大园区开发，所有内容小而精致，游园客人的平均回游率高达五成，那里面好像有种特殊的悠缓，光是在那些古老的窄巷街道散步，就仿佛无意间走入侯孝贤的长镜头，浑身飘着微风轻拂的疗愈感。老板说他第一次去的时候，看到《恋恋风尘》结尾的李天禄身穿薄汗衫跟孙子阿远说话，有如看见他死去的阿公，眼泪自动喷出来。等到他去了十几次，跟着人群在粗坯屋看过两百英寸的“大银幕”，跟一干文人雅士混过九份的酒家、唱过九一八，跟扁头、小麻花和小高一起骑摩托车穿梭蜿蜒山路，他突然很想到杨德昌的电影里看看侯孝贤饰演的阿隆。

但谁都知道杨德昌的电影版权更混乱，根本没人有耐性、有闲钱、有时间跟每个单位一一交涉。老板不死心，一个个约访碰面，花了几年时间，总算敲定所有电影的使用权和部分衍生产品权利。然后他跑来承包整个影视基地旧址，大肆翻修，将杨德昌七又四分之一部电影的主要场景搭出来，加上一区杨德昌教室，成为园区主体。老板说，杨德昌的作品虽然不多，整体合起来却是一部1960年至2000年的台湾历史卷轴。《牯岭街少年杀人事件》是20世纪60年代，《海滩的一天》是20世纪70年代至80年代初期，《青梅竹马》和《恐怖分子》是20世纪80年代中后期，《独立时代》和《麻将》是20世纪90年代，最后的《一一》则在2000年画下句点。所以他的规划中，每区同时都要有台湾、亚洲和世界周边的历史互相搭配，关于杨德昌个人生涯和种种电影相关的数据库就编制到杨德昌教室。

我还记得第一天上班，问起其他同事。老板露出诡笑，问我现在是公元几年。我说老板别开玩笑，他还是坚持要我回答这个蠢问题。我答2071年，他回这就对了，那你怎么还在问2017年的问题，你刚穿越来啊？这里有两百公顷，总共就只有我们两个员工，以前的老话说“校长兼撞钟”，就是在说我们，知没。

园区的一切都是人工智能控制系统，实体建筑大多只是雏形，全部靠投影技术解决视觉观感，但又不能完全以投影掩盖，游客要看得到、闻得到，也要摸得到。每个区域都可以链接游客穿戴装置或内建芯片，自行浏览菜单，选择体验段落，依照客户互动综合评价回馈收取不等费用。整个园区全自动运作，根本不需要有任何人在现场。游客入园，若以《牯岭街少年杀人事件》为出发点，从小四住的眷村街路为起点，经过电影的建中红楼教室、冰果室、小公园、中山堂、万华赌场、撞球间、片厂摄影棚，抵达最核心的牯岭街杀人现场。依序是其他照年代顺序排列的电影场景，形成一个环状，圆心处是游客中心。老板说，之所以要找个人来做正职，单纯只是因为他不想坐在中控室了。

有时我待在中控室，坐在导演椅上看着各处监控屏幕，会疑惑自己在这里干吗。每星期在老板办公室碰面一次，短则几分钟，最长不会超过二十分钟，也似乎从不查勤。我在园区的工作固定时间上下班，几乎不需要跟任何人接触（就连包下园区清洁工作的公司都是自动化作业），除非游客坚持要真人客服或电子系统哪里出错，我才得出场当面致歉。大多时候，我都在自己的房间，一直看杨德昌电影的片段反复回放。无止境的重复。才工作一个月，我就完全了解为什么老板不想待在中控室。要我是老板，我一定会雇人来坐在这里，自己爱干吗就干吗去。我就职前来这里玩过一次，当时未能免俗地选择小四杀小明的一幕入戏，后来收到纪念影片，觉得自己演得还蛮不错。如今回想，老板那时可能就坐在中控室的座椅上看着我演。要不我来应征工作前，他应该也会查到我的游园记录。当我看过一百次小四杀小明的演出，我才晓得，不是我演得好，而是老板修飾得好。那些修饰不着痕迹，要保留素人感，却又不至于令画面太不专业，刚好落在看起来不错的可接受范围。我不知道有多少人察觉这些纪念影片经过后制，是否有人真的在意这些，我高兴就修它几支片，大多时候原片发送，反正没人会寄回来修片，何况老板列给我的工作项目中也没有这项。

一个穷极无聊的员工，整天看着几十张播放各种片段的屏幕，在大量的视觉重复下，可能都会变得有点怪怪的，有时错觉自己同时在监看全部电影拍摄现场的monitor，好像我一喊卡，随时会有人围过来一起观看回放片段。整间中控室都暗暗的，只有发光的影像和数据，周围飘荡着贝多芬或勃拉姆斯的乐曲，有时听卡拉丝的高音回旋，有时是20世纪80年代的闽南语老歌或20世纪90年代的普通话老歌金曲大会串（老板说是要熟悉那个年代的感情描述方式），有时穿插猫王的老歌或五黑宝合唱团那两首老到掉渣的Smoke Gets In Your Eyes或Only You。我在里面自给自足，有卧室、浴厕、简单的厨房（订购大批料理包和真空蔬果省麻烦），还附一台出产年份是2020年的半自动咖啡机古董。一开始我会耐不住性子到园区溜达，随意晃晃，走上个一小时，再回到中控室。总是有股胃部过饱的肿胀感，让我胸口郁闷，非得要出门转转不可。漸渐地，我的身体像是接受了工作就是如此，一次三天没出门之后，连续五天、十天不出门变成了常态。园区开放时间出门，看到的就是与自己毫无关系的游客；园区打烊后出去，则是一股与黑夜同样宽广的寂静捏着我，远处是半废弃的绿能城，老旧的高铁站，点点微光，偶有声响在远处发散，轻柔地震动空气。暗夜中在园区走逛，就会看出这些建筑的仓促和寒碜，一间间有如盖到梁柱结构毛坯就弃置。虽然以当今的投影技术，可以模拟出立体光泽，宛如实物，加上穿戴装置可以填补触觉感官，整个体验下来就跟真的没两样。可是看到一副卸妆后的面容，如此苍凉、草率，忍不住会觉得有些哀戚。恍惚间像置身在废墟，两百公顷内只有我一个人类看着眼前的一切，一起孤独。

我羡慕起那些活在电影里的人，他们的办公室里有勾心斗角、小圈圈，有茶水间流窜的八卦耳语，还有在午休时间一起吃饭。像是《独立时代》，电影插入的字卡“我们一起吃饭，好好聊聊”，Molly跟琪琪在Fridays餐厅吃饭，普通而日常。还有插入字卡“主任下了班还扯着我聊”“今天你怎么突然约我吃饭？”，每每让我猜想那个年代，人们靠得多么近，却又怀着多少心思猜疑彼此。大家在办公室里比邻而坐，自然形成人际网络，有时变成情感支持，有时则是压力来源。每个人在相处时要戴上社交面具，有人装得比真的还像。据说在那电影述说的20世纪90年代，台北的办公室多是那样。现在大部分工作的分工精细，一起协同工作的是配备人工智能的机具，每个人只需要把分内的事务做好，不致影响到其他环节即可。有过那么几次，我拿着料理包便当，投影到Molly和琪琪吃饭的餐厅，把自己安排在她们隔壁的座位，听她们讲出一字不差的台词，看她们摆出一成不变的动作。

工作大约满半年的时候，我有次调出每日、每周及每月入园人数，对比近三年的同期数据，发现到访游客逐年递减的趋向。我在老板的每周例会提出来讨论对策，他淡淡说，没关系。要比惨，我们跟杨德昌差远了。他当年拍《青梅竹马》，侯孝贤抵押房子借钱给他拍、担任男主角，结果上映四天就下片；《一一》拍了九个半月，他每天都以为明天要拍戏。只要一有不满就换演员、换工作人员，烧钱可凶了。我们慢慢经营，我相信杨德昌的电影有一定的魅力。话是这么说，可是每天入场人数平均下来，从两百多下降到六七十人，最惨时单日只有两三人，这样真的没关系？老板看我略有疑惑，再次强调：“恁爸有在注意，免烦恼。”他说：“做经营跟做制片一样，就是‘钱、权、期、人四个字。钱就是资金、预算先处理好，权就是安排细部工作，期就是抓好时间规划，人当然就是说要把对的人放在对的位置。”他端出杨德昌的黑话，要我“不马戏”，意思是别害怕，放心放心。最后则是说出之前之后的每次例会结束语，要我有空多看点电影，没事多读点书，想想人家怎么搞电影。

就在我工作满一年的日子，老板以小明倒地的身形躺在我面前，地上溅洒着血。经典场景，经典死法。我莫名成了杨德昌电影工厂的继承人。

不包括面试，一年下来我跟老板总共见过五十二次，都在他的办公室。此刻我坐在他的办公室座椅上，思考怎么让这地方继续营运下去。我翻阅开园以来的账目，了解各项财务收支、每年缴纳的权利金和租税金，果然如预期亏损，只是没我以为的那么多。接着翻查老板留下的工作信件和笔记数据，全是条例式、不带任何情绪的说明文字（诸如要求清洁公司加强处理哪些区域，与人工智能控制系统的设计师讨论定期维修事项，同时试着讲价之类的）。他的办公室书架上有许多纸本书，与杨德昌共事过的电影人如小野、吴念真、柯一正、陈国富、侯孝贤，音效师杜笃之，剪辑师陈博文及廖庆松，担任过制片的余为彦、詹宏志等人的传记或访谈。也有杨德昌的剧组团队像是戴立忍、陈以文、鸿鸿、杨顺清、魏德圣、王维明、陈希圣等人的文件夹。最重要的当然是一整套杨德昌电影相关纸本数据，除了电影剧本书、人物角色设定集以外，其中有黄建业于1995年出版的专著《杨德昌电影研究》，有篇2011年的江凌青论文抽印本《从媒介到建筑：杨德昌如何利用多重媒介来呈现〈一一〉里的台北》（旁边插着同作者讨论台湾新电影的英文博士论文Reshaping Taiwanese Identity： Taiwan Cinema and The City），有本厚厚的詹正德影评文集《看电影的人》。书柜最下层则是杨德昌挂名监制的一排《星期漫画》共84期（1989—1991）。我分不出满室书籍史料是他自藏原本抑或是复刻本，同样的东西在中控室有一套，同时也展示在杨德昌教室附设的纪念商品部。老板的置物柜是21世纪初期在台湾中小企业办公室常见的灰色薄铁柜，内有他收藏的杨德昌电影各国版本录像带、LD、VCD、DVD、蓝光，电影原声带的录音带和CD。一些侯孝贤的电影光盘，一些蔡明亮的电影光盘，还有几盘电影胶卷拷贝。放在这里多半是个人收藏，整间办公室没有任何播放器（现在谁都在在线数据库提取电影或音乐）。办公室后的隔间是间套房，完全感觉不出有人在这里居停的痕迹。或许清洁公司打扫过了吧。我不太想一直待在这里，去了杨德昌教室。

教室据说是按照他当年在台北艺术大学兼课的课堂重建的，其实没什么特别，里头松散坐着十多人，大都是后来在《牯岭街少年杀人事件》剧组或演出的学生。固定班底之外就是旁听的游客。课堂上的杨德昌撷取各种可见的影像、声音和多人回忆形象混合重制组成，身高一八几，瘦长，脸颊是橘子皮，鼻上镜片透出一双眯眯眼。光是看他坐在椅子上说话，就令人感到导演的气质，浑身掌控全场的魅力。他们聊天谈话，一言一语，有些是他受访片段剪辑，有些是模拟反应。我知道循环播放的第一堂课，杨德昌会掏出身上的百乐门白色烟盒，随机抽点观众拆开烟盒，借此说明所谓的“结构”是怎么回事。他会拿起展开的纸片，告诉学生，从一张纸变成盒子，就是浪费最少的材料却能变成结构扎实的烟盒。

此刻他正在讲述关于编剧的想法：“我从小就喜欢看漫画、编故事、讲故事。编剧对我而言并不是一件没有经验的事情。这也跟我对建筑的兴趣有关系。我很早就对建筑有兴趣，后来也了解设计就是用以满足一种需要，或是去创造一个功能、创造一个空间。这个道理也同样可以用在编剧上。有时候戏剧张力弱，就是因为有个功能没有被满足，或是编剧没有看到那个功能是必要的。张力断了之后，即使很短的事情都会让观众觉得很长。这其实跟建筑、跟设计师设计一座桥非常类似。”他说话速度快，语调隐含自信，整体听下来相当有说服力。他认为编剧就像造桥，结构对了，自然而然就稳固，材料之间会彼此补充、配合，形成整体感。他举例，有些剧本其实是用“混”的敷衍过去，造成段落之间的断裂，本身并未自成结构。比如伍迪·艾伦深知喜剧精髓，情节连不下去，就让自己出场混过去。又如特吕弗，他完全知道回忆就是自成结构的。我在场听他侃侃说着，接着与同学们对话。我知道系统支持游客提问，不过若超出预设好的几种答复，就只能看见杨德昌的微笑。

我离开教室，经过纪念商品部，墙壁贴满杨德昌电影作品的海报，流泻出的正好是张雨生唱的《麻将》主题曲《去香港看看》，高亢的嗓音，唱着摇滚曲风的闽南语歌，屏幕上是当年的MV，主演《麻将》的演员充当金发张雨生的乐手，做做弹奏的样子。据说吴念真写的闽南语歌词，发音稍微歪一下就变成“去乎干看觅”，有种双关恶趣味。

我脑子回旋着主题曲的鼓点和曲调，走回中控室。想着电影从人们公定的起点1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的咖啡店公开播映二十五分钟的影片以来，将近一百八十年的时间，有如自体演化，不断变造自身，从器材、声音、颜色到渐以计算机绘图作业取代拍摄，到2016年底李安推出3D、4K、120帧的电影规格以后，电影已经不只是“观看”经验了。它越来越趋向于介入、互动、实时反应推演，结合各种感官，进入了体验的范围。可是电影制作越来越烧钱，还有其他媒介竞争抢食每个人有限的注意力与时间，电影演变到后来，几乎与虚拟现实游戏差不了多少。科技将每个人联机在一起，融接在同一个接口场景，说是“看电影”，其实是进入一部电影代换其中一个角色（每部电影能选的就是几个主要角色），随着剧本情节层层递进，直到电影演完才退出。

所以金马影展从早初的看各国电影，演变成玩各国电影，虽然没电玩竞赛那么激烈，却也相当接近了。过去的台湾片库中，大多数有销售潜力的电影皆已开发，有的收集在一起变成主题乐园，最受欢迎的就是后来被视为尻片（cult movie）的闽南语片《大侠梅花鹿》吧，大家超爱穿上那些简陋的蠢动物戏服玩戏。其余就在全台湾各地的影厅轮流上档，或者个人用的简装版本。电影何其多，大部分作品的命运就是短期内被大量人数消费一次，只有一些能抗拒时间洗刷的巨匠杰作能召唤每个时代的观众，反复探索、咀嚼。杨德昌似乎对这些新技术、新工具的创意应用挺乐观，认为新科技带来更大的书写自由。我猜，这是老板当初创设杨德昌电影工厂的理由之一。

每周例会时间虽不长，老板都像在一对一教学。有次谈到电影早期发展的梗概。他说，电影是许多种技术和观念的汇集结晶，人类花了很长的时间，从观察大自然的运行法则中慢慢归纳出一些道理。像是公元前发展出“暗箱”的理论，就开启了人类与光影的漫长搏斗。从知道黑暗房间开一小孔让光线射入会产生倒影幻象，到发展出移动式、可携带的器具，知识、物质和技术一层层融合叠加，才有17世纪的魔术幻灯。这本来是江湖术士骗钱的玩意，唬唬那些不知光学原理的民众，在漆黑房间投影各种鬼怪形象，像是起乩显灵，又像是从阴间叫魂。接着有人想办法让这些投影动起来，不管说是利用人类视觉的残留也好，说是欺骗感官反应也好，从世界撷取一小块人类活动的影像，不受时空限制地重复播放，逐渐普遍起来。这是人类第一次掌控自身的影像。

他停下来，扶了扶细框眼镜，问我，你猜，我们这里有多少影像的主人实际上还活着？我摇摇头。他油亮的额头皱了起来，双下巴跟着抖动，正以为要说出什么斩钉截铁的答案，结果是不知道。他说，不管是不是还有演出者还活着，他们的影像，存在于那部电影中的特定时空形象，一定会活得比本人长。这可能是最早看电影的人想象不到的。说得夸张一点，我们这里全都是杨德昌电影的幽灵，大家来这里玩还真有点像我年轻时候的说法，观落阴。每个投影都是西西弗斯喔，逐天逐天不断重复一样的剧情，演出分毫不差的戏码，唯一有差别的是游客饰演的角色。老板要我揣摩从导演的角度思考电影。他说，拍电影说复杂可以非常复杂，但简化起来的重点不过五个字“人、事、时、地、物”，你的画面里要出现什么、不该出现什么，一目了然。

就算回到中控室大概也没什么意思，干脆回到老板当初开园的理由，去看看《青梅竹马》里面的侯孝贤。实时监控回报各区游客人数，《青梅竹马》只有一人，正好。我切入蔡琴饰演的阿贞，犹豫看着站在房间门口的阿隆。阿隆正在说从美国回来，只是过境东京，没有停。我的心里只是想仔细看着眼前的侯孝贤，三十多岁，浑身散发着迪化街没落布行老板的无可奈何。画面跳接至两人在同居的屋内，阿贞坐在餐桌旁，阿隆站在另一侧，天花板垂降下来的灯泡光线，将整个空间压得低低暗暗的，阿贞的影子贴映在墙上，看不见阿隆的脸。要不要移民去美国？要不要留下来？两个从小一起长大的青梅竹马，怎么一点一滴渐行渐远？正当我想着这些，阿隆对着我说：“你怎么一直惦惦？你要接着演，我才能反应啊。你今么要说你刚搬进来的时候，一个人很害怕，常常睡不着那段。”我从阿贞的眼睛看着阿隆的脸，他疑惑：“喂，说话啊。”我沉默不动。他联络客服，转接到我，我答：“敝姓杨，很高兴为您服务。”阿隆看到鬼似的往后弹跳了一步：“干，不要吓人好不好。”

扮演阿隆的小青小姐说，她本来玩得好好的，对手戏突然卡住，以为对戏程序出了什么问题，没想到客服人员就是眼前这位。我抱歉打扰，假称以顾客体验访谈调查作为日后优化参考，接着我脱去阿贞的投影，以本来的模样跟她聊聊。我们在桌子两侧坐下，面对面，依然演出中的阿隆点起了一支烟，抬头向上呼出一口烟圈，她说：“我知道这烟不存在，烟味不存在，我不是阿隆，不是侯孝贤。但这就是最棒的地方。”我调出小青小姐的游园资料，她来过六次，每次都体验不同电影，还剩下《光阴的故事》第二段《指望》和《海滩的一天》没玩过。她的玩法很古典，先以老辦法看过影片，再到园区照着剧本玩。多数人喜欢直接玩，不预设立场也不知后续发展，比较刺激。可是全都玩过一轮后，再回来的概率就陡降，我问她对这点有没有什么意见。小青小姐以阿隆的口吻说，还没全部玩过一轮怎知道。多数游客不像她从头演到尾，超过八成以上的人只玩主要情节段落。她说，我这种玩法就像演奏古典乐，先读乐谱，接着照谱演出。即使这样，每个人诠释同一段乐句的力道和表情也有所不同吧。况且，电影尾段阿隆跟阿贞最后一次对话，阿隆不就说了吗，结婚不是万灵丹，去美国也不是万灵丹，这都是短暂的幻觉而已，让你以为可以重新开始。“所以，”她眼睛对准我的双眼，吸了一口烟，徐徐吐出，“问客人也不是万灵丹。你们弄这地方的价值观和信念是什么，应该要问自己啊。不要像阿隆一样什么都弄不清楚。对了，你这长相来演蔡琴的角色，怎么说呢，实在有点张力。”小青小姐以侯孝贤脸露出憨笑，使我记起资料上说，侯、杨两人在20世纪80年代中期曾是多么紧密、多么意气满满的朋友。

我后来想到，电影工业走了一大圈又回到最初一个人独力担任编导、制作、美术和音乐。如果这样看，杨德昌生得太早。不然以他对画面、声音、音乐、美术和故事结构的掌握，追求精准的严苛性格，如今单凭自己弄出一部电影是完全可能的。他跟着偶像手冢治虫的脚步，晚年尝试转做动画，大概就是要越过现实的限制，更自由地创作。但没有各种专业的人与人之间的合作、协调、冲突和矛盾，搞电影似乎也变得太孤单了。他大概从没想过自己的电影作品有一天就跟迪士尼乐园一样，变成主题乐园。虽然乐园没有米老鼠、唐老鸭之类的超人气明星角色，也没有武侠、奇幻或科幻元素，倒是颇能吸引一些对1960年至2000年的台湾感兴趣的历史控，以及少女控（特别集中在《牯岭街》小明和《一一》婷婷，也有人特爱年轻时候的柯素云）。想这些有的没的累了，我趴在中控室的控制台昏沉睡去。

恍惚间似乎做了个梦。梦里出现圆脸老板，出现杨德昌，几个电影角色穿插其间，少年张震和青年张震，少年小猫王和青年小活佛，黑道吴念真和苦闷的NJ。他们聚在同一张桌子喝酒吃饭，似乎聊得酒酣耳热，空气满是烟味。醒来时，我又觉得，某些片段重复看太多次，产生残像，跟那些零碎的梦几乎没有差别。这些电影的上帝是杨德昌，观众只能借用他的视角观看、代入故事，但上帝的创造过程却没有保留下来。我跳上游园车，驶入宁谧的园区，黯淡星星挂在夜空，园区的假象被抽走，裸露出真实的残缺。我驶过NJ一家居住的罗曼·罗兰大厦前辛亥路街景，驶过小四家门前的眷村小路，驶过阿贞租屋楼下边的出入口，路过佳莉和青青见面的饭店咖啡厅，经过混血女生王安巨幅拼贴特写照的墙面，我只是游客地图上移动中的一个亮点，明明灭灭，切换景色，环绕园区一圈，回到核心处的游客中心，下车。我到中心旁的杨德昌教室，开灯，唤醒投影，戴着旧金山49人队棒球帽，身穿洛杉矶湖人队夹克，挂着墨镜的杨德昌现身。他笑着说：“我们这个环境相当不好。所以我们必须要接触很多很多事情。可以说，我们相当幸运地不幸。We are luckily unlucky.”我问他，生命是怎么回事，死亡又是怎么回事，老板那样走了实在让我彷徨。他说：“生命必须经过一些事情，来测试你自己的边界，基本上由失去生命，来更让我们感到生命是多珍贵的事。”我又问，那到底这个园区该怎么办，该不该继续下去。他回答：“大家都在讲虚拟真实，然而很多虚拟真实我认为是非常不对的。电玩游戏就跟生命经验一样，你并不能把它变成只是暴力、只是那种不完全的东西。然而这就是讽刺所在，因为生死不是一场游戏，不是好玩的游戏。”我想到《一一》里的大田先生解说他的扑克牌戏法，其实不是魔术，而是他经过长久的练习，靠记忆力把每张牌的位置记下来。这确实一点也不好玩。那么当电影与电玩的界线模糊掉了，人为什么还需要电影？他说：“我一直认为，电影或艺术本身，其实不关联到国族性，只关联到一件事，就是人性。只要是人，电影就是最好的生活经验。就像《一一》里有句话，胖子引用他舅舅的话说：‘电影发明了以后，我们生命延长了三倍。我的感觉就像这样。所以我们做的事是提供给观众一个可能的生活经验，但这个图像需要经过所有观众的检验。”我又想起老板某次说，你有没有发现，杨德昌的电影中几乎没有临时演员？他不要穿着西装的道具出现在他的镜头里，他要的就是人、人、人。可是听说他工作起来又严苛到没人性，时常在现场暴走。

我在教室踱步，拖着脚步，来回走着，思考自己和这些电影怎么彼此补充，交互延伸。我可以在其中看见角色的镜像，我代入几个人物故事，从他们的生命退出，似真若假的经验暂且储存了下来，再有其他故事复写，层叠添加，记忆的毛细管交相渗透。有没有可能，将这七又四分之一部电影融解成另一部新的电影？一部处处隐含杨德昌的语言印记和观察角度的新作？我看着杨德昌投影，眼前是另一个杨德昌的投影，腦中也在投影，叠映的影像交错又分开，像是复杂的灯光照射。镜面中的我交相映射，那个肖似杨德昌的我正缓慢消失。教室归于寂静。没人揉皱静止中的黑暗。

老板从黑暗中浮现。

难怪我觉得眼熟，投影中的老板面孔就是杨德昌的某个学生，一起做过事，演过他的戏，是少数几个从严厉的工作过程熬过来的人。我该记得的。这不是第一次。也不会是最后一次。Smoke Gets In Your Eyes的音乐切入，突然打破静谧的显影，老板的圆脸笑得更圆，语气轻松地说：

我知道，你最后总会知道为什么我要以那样的方式离开。我从小就喜欢电影，长大后更体会到电影其实是生命点滴的精华片段。不管那是否是悲欢苦痛。就像杨德昌说的：“永远都存在着一个梦想，一种向往，一种对另一个更美好的世界的存在的信心、期待、依据。”死亡就是逼你暂停梦想，停止向往。因为没有人从另一个世界回来继续做梦。我花了一辈子做这些，借此研究杨德昌电影的每个镜头、段落，分析他如何拍出这些作品，为的就是希望可以复制出另一个杨德昌，令他继续创作，完成有限生命来不及做完的事业。我希望知道他怎么看待现今这个世界，希望他透过电影记录我们此时的生活，甚至尖锐地揭露或批判现世。我希望他一直拍下去。这次又失败了。不过我不会放弃。我会再次把你造出来，让你学习所有电影的知识，让你再深入地理解杨德昌，直到你可以化身为他，在这个世界拍出真正的电影来。你知道他墓志铭上写的句子吧：Dreams of love and hope shall never die. 我会耐心等待。期待下次见面。

责任编辑 杜小烨