近三年（2015—2017）明代文学研究综述

2018-06-08吉晓凡

戏剧之家 2018年11期

吉晓凡

【摘要】2015年至2017年，是明代文学研究蓬勃发展的三年，学界在相关领域取得了比较突出的成就，研究视角更新颖，研究材料更豐富，整体研究趋于多样化与精细化。笔者对这三年明代文学的研究成果进行了较为全面的整理与总结，分别从诗文研究、戏曲研究、小说研究和民歌研究等四个方面对研究成果进行了分类和说明，并提出了对明代文学未来研究之展望，以期为研究者们提供一些参考。

【关键词】明代；诗文；戏曲；小说；民歌；综述

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）11-0213-03

一、诗文研究

戏曲、小说等通俗文学的崛起使诗文的正统地位受到动摇，但数量并没有减少。作家们自成一派，出现了前后七子、公安派、竟陵派等文人团体。据统计，近三年（2015-2017）来，研究明代诗文的论文约27篇。在这些论文中，研究诗人的居多，有王世贞、杨慎、赵贞吉等。有的研究者指出，王世贞作为后七子的领袖人物，通过模拟学习乐府诗，进行深刻思考，并对乐府诗进行创新，创作出独树一帜的“明乐府”，认为“王世贞的乐府诗思想有其独到之处，他不拘泥于模拟求得的逼真和形似之作，而是注重在把握乐府曲调和法度的基础上，融入自身感情，将创作与社会实际相结合，新事附古调，甚至是为了回归到乐府诗原创时的‘田畯女红之响，让曲调和法度服从于真性情的表达，并通过乐府变的创作达到新创，从而寻找到一条适合‘明乐府创作的道路。”[1]

潘链钰则在《明代经学与经学关系之初探》中总结了明代经学与诗学的关系。首先，明初宋濂认为诗文一家，但是明代主流诗学派认为诗文有异，是由各自情思特征决定的。经学转型而成的心性之学与诗学体系相得益彰，深刻影响了诗学的发展轨迹。其次，在明王朝排除异端思想的政治环境下，诗人们提出“格调论”，学习古人之性情，创作出符合古典美学特征的诗歌。心学提倡致良知，他们希望在诗歌创作的过程中发现自我、展现自我、提升自我。第三，明朝之前，已然有唐诗和宋诗两座高峰，明朝文士开始思考宗唐还是宗宋。尊崇唐诗的，被盛唐时期繁荣的诗学气象折服，而宗宋之人更为注重发挥自身的主体性，尤其是个人心性的抒发，与心性之学不谋而合。无论是宗唐或宗宋，都体现了经学与诗学的能动互动。第四，明代出现的八股文作为一种文体，纳入经学考试范围，诗学与经学水乳交融。

明代是小品文创作的旺盛期，李超阐释了李贽的“童心说”与晚明小品文的关联性，她认为，李贽的哲学理论深刻影响了小品文的创作面貌。李贽的“童心”指的是“绝假纯真，最初一念之本心”，也就是说，进行文学活动要听从本心和己意。“对于明中叶后小品文的发展提供了思想上的建构，他的相关论述，始终闪烁着生动犀利的精光，它犹如不灭的焰火，一直燃烧到民初的新文化运动和五四运动。他的关于文学创作的论述，千古不磨，在今天依然有相当的借鉴意义。”[2]

台阁文学出现于明朝永乐至成化年间，张仲谋总结出台阁体词的题材大致可分为三类，即述恩礼、纪祥瑞和咏节庆。台阁词人偏爱喜庆的词调名，例如《满庭芳》《清平乐》《应天长》等。他认为台阁体词的功能大多体现为歌颂盛世，“无论是写节气风光，还是纪宴游场面，往往以大部分篇幅描写百辟咸沾恩泽、处处欢声笑语的场面，而结尾处则归于对皇上或王朝的美好祝愿。”[3]由此也自然而然地形成了雍容典雅的艺术风格。

二、戏曲研究

相较于诗文的后发之势，明代戏曲一直是学术界研究的重点。近三年相关论文约计108篇。这些论文中，有以地域分布为根据研究明代戏剧文化的，如陈志勇的《明代湖北地区戏剧文化史料考释》、贾三强的《明代陕西戏曲创作与表演述论》、钱晓红的《运斤成风游刃余地——明代安徽戏曲题材探析》等。有将戏曲与宗元观念结合认知的，所谓“宗元”，就是将元曲奉为圭臬。张小芳《宗元观念与明代戏曲理论之建构》认为，明代曲坛的批评思潮与诗文复古风气相通，前有“文必秦汉，诗必盛唐”的文学论，后有李开先提出的戏曲应“以金、元为准”。明朝戏曲中的宗元观念一方面体现在元曲上升为元代的象征性代表，在中国文学史上获得了稳定的席位；另一方面，元曲的典型化和象征化，使其成为明代戏曲理论及戏剧创作的借鉴典范。以宗元为号召，总结及论证元代戏剧的创作思想，成为明代曲论家进行戏曲创作的衡量标杆，两者的关系长久而深刻。

元剧接受史的构建可基于明代戏曲批评史基础上，相反，明代戏剧理论的构建历程也可基于元剧接受史基础之上。刘建欣论述了戏曲选本与宗元观念的联系，她提出明人在进行戏曲选本时，将元杂剧中晦涩难懂之处进行了修正，使其受到广泛的认可和接受。在元曲评论体系中，编选人将观念和思想直接通过序跋和评点的方式体现，有利于确认和强化元曲的地位。这些观点通过戏曲选本传播到大众中去，“宗元”思想得到广泛普及。“明清戏曲创作基于宗元观念的最大价值体现并非是元曲的收录及传播，元的建构及文本传播过程中具有的潜在思想，才是真正意义上的价值所在，而前者的收录及传播仅是最为基本的宗元的应用。”[4]

还有研究明代戏曲的美学精神的，祁志祥认为，明代戏曲美学论争主要有三种，分别为本色论、情趣论、折中论的论争，他详细论述了上述论争的美学思想。所谓本色论，一方面是指用浅显易懂的语言进行创作；另一方面也指要按合律、入乐的要求作曲。

情趣论主要为汤显祖提出，他提出戏曲创作应追求“至情”“意趣”“真色”，提倡写虚幻之境。为此他与本色派代表沈璟发生过一场争论，也就是著名的“汤沈之争”。沈璟撰写的《南词全谱》，为文人作曲家在写剧时提供了一个参考和遵守的标准。汤显祖的《牡丹亭》引起巨大反响后，沈璟发现其内容完全不讲究曲律，于是对不合曲律之处进行修订改删，汤显祖对此不以为然。他们的言论之争引起一片哗然。黄仕忠在《凡文以意趣神色为主——再谈“汤沈之争”的戏曲史意义》中研究汤显祖的戏剧时发现大多数戏剧家对于戏曲，仅是将其视作一项表达个人情感的娱乐方式。汤显祖则是全身心投入到戏曲创作中，将传奇作为个人情感抒发的新体裁，并一直秉承以情抗理的原则，他十分重视创作之“情”。

折中论代表有王世贞、屠隆、王骥德等。他们各抒己见，从王世贞开明代戏曲折中派的先声，既肯定情趣论，又不反对本色论，到王骥德主张“大雅与当行参间”，最终奠定明代曲学的折中论。

除此以外，明代戏曲作为一种社会艺术形态，其教化功能也不容忽视。于凯认为，戏曲的教化功能具有两重性。首先，在教化剧目的评价上，出现了文人反对的声音。例如《伍伦全备》，王世贞和徐复祚认为其“不免腐烂”和“令人作呕”。其次，戏曲的出现和兴起并没有受到严格查禁，“对于统治者而言，禁毁既是权力的彰显之处，又是有意忽略的盲点所在；对于被统治者而言，违禁既是反抗的试探表露，又是其主动寻求的消解出口。”[5]到了明代晚期，随着心学的传播和商品经济的繁荣发展，文人开始注重戏曲本身的艺术审美特征，并逐渐淡化社会教化功能。这一时期，戏曲发展繁荣，文人钟情于戏曲创作，浪漫主义文艺思潮也从此得到发展。随着晚明李贽“童心说”的提出，“文以自娱”之说得到了丰富和发展，戏曲理论达到质的飞跃。从此，古典戏曲在晚明时期发生了极大变化，戏曲的创作不再局限于高雅艺术，通俗文学开始进入人们的视野。

在明清剧坛上，《鸣凤记》历来被视为时事剧的“开山之作”，但吕靖波对此表示质疑。他认为，要进一步探讨这个命题，首先要确定“时事剧”的概念。目前学术界对这一概念持两种观点，一种观点认为，“时事”是发生在民间的新闻；另一种观点认为，“时事剧”是反映政治事件的作品。吕靖波认同第二种观点，且认为一部“时事剧”所具备的要素主要包含下述几点。

第一，剧本应该具有鲜明的政治性，“此处所指的政治性与作家的政治观点并无多大关系，但不失为一种政治道德立场的强烈宣示，只不过它很难超越‘忠孝节义的话语范围。换言之，几乎所有的明清时事剧都只是披着‘时事外衣的忠奸剧。”[6]第二，由于特殊的题材，“时事剧”应具有一定的真实可靠性。第三，剧作家创造的角色应为时事人物。

如何界定“时事”的时效性，目前出现了十年二十年的说法，但都缺乏充分依据。总的来说，要想透彻研究“时事剧”，应当搜集更广泛的资料，进行更深刻的研讨。

三、小说研究

小说在宋元说话艺术的基础上发展到明代，呈现了一个空前繁荣的局面。这一时期，出现了《三国演义》等许多脍炙人口的作品，影响深远。据笔者统计，2015年至2017年，相关论文约187篇。

明代城市经济发展繁荣，市民队伍不断壮大，社会风气逐渐娱乐化，给通俗小说的生产与消费带来了前所未有的机遇。“明代通俗小说是在明代社会文化通俗化、民间化的潮流中，被书商和下层文人当作一种向民间社会普及各种文化知识的通俗读物来生产的。它所构建、传递的文化知识主要包括历史知识、宗教知识、法律知识、商业知识、伦理知识、时事知识等。”[7]历史演义小说根据民间讲史活动，再辅助史书编写而成，目的是给大众普及历史知识；神魔小说则是三教合一思潮的成果，也是当时明朝宗教世俗化的体现；公案小说是针对民间对法律知识的需求出现的，是宣传法律文化的产物。

明朝中期，倭寇横行沿海，武装走私，抢掠烧杀，成为日渐炽盛的祸患。在此背景下，出现了以抗倭为题材的文学作品，正面描写和反映抗倭战争。这些作者有感于倭寇之乱，希望借助这类小说激发人民的抗争斗志。万晴川认为，抗倭小说的主题是揭露倭寇暴行，讴歌抗倭英雄，如戚继光、胡宗宪等。“抗倭小说是明代的一件重大历史事件，促使明代小说家关注现实问题，创作思想、审美趣味都发生了根本性的改变，使得前期风行一时的历史演义、神魔小说开始让位于描写当代事件的小说。”[8]

到了中后期，凭借小说素材的丰富积累以及发达的印刷技术，文坛上兴盛起以内容的荒诞性和虚幻性为主要特征的志怪小说的汇编热潮。刘天振研究了汇编者的动机和手段，他认为，随着西方传教士的到来，士人将鬼神作为对未知世界的探索，激发人们对自然世界的研究意识。除此之外，宗教界一直利用善恶果报、天人感应等观念作为弘教方式，宗教意识与志怪小说有着说不清、道不明的密切关系。志怪小说还是文人抒发怨愤之情的载体，他们借助人鬼神故事来哀愤人生境遇和批判社会现实，以达到消遣娱乐的目的。

进入晚明以后，人们越来越关注社会现实，时事政治题材的作品不断涌现。刘鹤岩总结出时事政治小说最显著的特征是纪实性，这是由于许多文人用自己亲身经历的或耳闻目睹的事件当作写作题材。“也正因为是当代时事，知情者甚多，许多当事人还在，作者无法虚构。一旦掺入过多的虚构内容，势必引起当事人的反驳和读者的质疑，会大大降低其影响力。”[9]

另有专门研究小说中有关清明叙事的，如陈鹏程的《明清小说中的清明描写和叙事》；有研究王阳明及泰州学派促成的儒学平民化思潮与明代小说关系的，如陈才训的《儒学平民化与明代通俗小说》；有论述明朝小说在江南地区发展进程的，如冯保善《明清通俗小说江南传播及其经典化进程》《江南大众娱乐文化与明清通俗小说的崛起——兼论明代通俗小说史“近两百年空白”一说》。由此看来，目前明代小说研究已经取得了丰富的成果，除了学者们的不懈努力，还有小说自身发展规律所致。

四、民歌研究

民歌是一种运用通俗易懂的市井化语言，直接干脆表达感情的艺术形式，曾被赞誉为“我明一绝”，可见其历史地位及影响。但是近三年，研究明代民歌的论文甚少，仅有7篇。周玉波比较系统地论述了明代民歌产生的原因及背景，他说明代民歌的兴盛，一方面得益于李东阳、李梦阳和袁宏道等在民间具有影响力的文人对民歌的肯定与提倡，丰富了民歌的创作内容，扩大了社会影响力；另一方面，“典型者如‘异端思想与民歌的相互发明，此外社会风气如消费潮流的变化也为民歌生长提供了适宜的土壤，直接促进了民歌的发展壮大。”[10]民歌自身能够适应明朝社会的发展，成为它在民间经久不衰的重要原因之一。

徐文翔注意到了明代小說中增加的民歌元素，他认为，民歌之所以引用到白话小说中，与明代的文化背景有极其密切的关系。首先受到审美世俗化的影响，文学创作也朝着世俗化方向发展。白话小说作为通俗文学的一部分，时兴民歌在作品中大展拳脚也是必然之事。其次是明代文人形成了前所未有的当代认同感，即使文坛兴起复古潮流，文人们的当代意识也是极为浓厚的。他以《金瓶梅词话》和“三言二拍”为例，阐述了明代民歌在小说创作中的作用。一方面，民歌能够增加故事的真实感，虚构的情节让读者感觉仿佛发生在自己周围，增强了吸引力。另一方面，民歌多被运用于话本小说“正话”中，更善于刻画人物的内心活动。如《喻世明言》第十二卷柳永所作的《吴歌》：“肚里一团清趣，外头包裹重重。有人吃着滋味，一时劈破难容。只图口甜，那得知我心里苦？开花结子一场空。”这里的民歌虽然是明代的，却能够很好地表现柳永内心的困苦，即才华横溢没有伯乐发掘，只能到青楼去寻觅知音。

本文对近三年明代诗文、戏曲、小说和民歌进行了梳理，笔者认为，将来可以从以下几个方面进一步研究明代文学。

其一，明代诗人各成一派，提出了许多理论主张，但是这些理论主观性较强，缺乏一定的辩证性，而且没有解决如何提高诗歌创作水平，反而让诗文走向衰微，数量众多却缺乏传世之作，历来学者并没有详细分析和总结这种现象的成因。

其二，明代是戏曲发展的鼎盛期，学者通常对著名戏曲理论家（如何良俊、吕天成、李渔）给予更多的关注，但是相关研究往往有因袭之嫌。相比較而言，对其他地位不够高、影响力不够大的戏剧评论家缺乏深入研究。

其三，学界没有足够重视研究小说创作与小说批评之间的关系，这是有待于补充的一个方面。

其四，明代民歌作为中国文学史上的“一绝”，近三年相关研究成果却较少，这是明代文学研究应予加强关注的一个领域。

参考文献：

[1]贾飞.论王世贞的乐府诗及其“乐府变”的历史地位[J].江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2017，43（2）：58-63.

[2]李超.李贽的文学观念与晚明小品文的勃兴[J]. 江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2017，43（2）：53-57.

[3]张仲谋.论明词中的台阁体[J]. 江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2016，42（2）：55-65.

[4]刘建欣.明清戏曲选本与“宗元”观念的建构[J].求是学刊，2017，44（2）.

[5]于凯.明代戏曲——中国古代教化史上的变革性载体[J].学习与探索，2017，（3）：159-166.

[6]吕靖波.《鸣凤记》创作年代与“时事剧”之义界[J].江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2015，（2）：54-57.