艺术作品的多重视角解读

2018-06-08刘毅

戏剧之家 2018年5期

刘毅

【摘要】约翰·凯奇的《4，33，，》作为偶然音乐的极端例子，在音乐界一直受到争议。对此作品的认知和理解一直关注在作曲家创作意图的审思上，对此作品的评价也是褒贬不一，对其存在的审美价值也颇有争议。本文通过对《4，33，，》的音乐“文本”解读开始，试图能从文本中发现更多的内容，进而由此引发对艺术作品多重视角解读的相关讨论。

【关键词】约翰·凯奇；《4，33，，》；艺术作品；多重视角

中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）05-0052-03

约翰·凯奇作为20世纪后半叶重要的先锋派作曲家之一，其知名度必然是随着他的偶然音乐而“被认知”的，他的作品绝大部分都属于偶然音乐类型。凯奇的第一部偶然音乐作品是1951年创作的《变化的音乐》，根据中国《易经》中的64个卦制定出64个音乐图示，然后用抛硬币的方式组合这些图示，决定作品的具体内容。随后，《想象的风景第四号》应运而生，此曲为12台收音机而作，舞台上只有乐谱、收音机及收音机操控者是可知可控的，且在乐谱上有何时该换台、何时该调大或调小音量等具体“创作”指示，并由指挥全程把控。翌年《钢琴音乐I》问世，全曲只规定了音高，而时值由演奏家自己决定。其他作品如《变奏曲Ⅰ》（1958）、《变奏曲Ⅱ》（1961）、《变奏曲Ⅵ》（1963）等都带有极强的偶然性，作曲家以任意表现方式而作的设定给予演奏者极大的自由度，以至于除了时间固定外，演奏者处于一种近乎无限制的状态下进行表演。

其作品《想象的风景第5号》，将42张唱片的片段经剪辑后转录到录音带上重新拼贴，形成完全偶然性的音响效果，虽然音响材料作曲家是已知的，但音响素材时间长度是随机的，组合顺序是随机的，因此便造成了演出实际音响上的不确定性。

从20世纪50年代开始，凯奇又将偶然音乐与实验音乐相结合，形成了新的“即兴混合媒体音乐”形式，即在多媒体的交融中实现他的偶然原则。如《水的音乐》（1952）便是钢琴家在舞台上做些即兴动作，来构成整部作品。《HPSCHD》则是由7台羽管键琴和51盒录音带组合的大场面，演奏家们演奏由计算机随机拼贴的包含莫扎特、贝多芬、勋伯格、肖邦、希勒及凯奇自己的作品，构成前后无联系的音响组织，同时利用声光电刺激观众的视觉和听觉，以此来丰富舞台内容，构成一个多重无序的状态，观众们甚至可以在音乐厅内随意走动，从而将自己也变成整场演出内容的一部分。

纵观凯奇的偶然音乐创作，我们不难发现，偶然音乐本身也在不断突破“偶然”的宽度，不断挑战观众的接受底线。从一开始的在音响层面的“局部偶然”，到演奏者行为上的“全面偶然”，再到如《4，33，，》《0，0，，》般的“绝对偶然”；从音响组合打破有序性的偶然，到打破音响本身的偶然，再到推翻音响的偶然，一步步将“偶然音乐”的边界拓宽到无以复加的地步。

如若依照凯奇“生活就是音乐，音乐就是生活”这样一种逻辑继续沿着偶然音乐走下去的话，那接下来必然会出现连时间和空间都被打破的情况，既演奏者随机、演奏时长随机、演奏场地随机等完全脱离控制的音乐表现状态。

面对偶然音乐，史学界和乐评界对此褒贬不一，坚持其合理和有突破创新意义者认为，凯奇的偶然音乐是人们音乐观念认知的一种突破，是对音乐的重新解读，无论从形式上还是从内容上都具有突破性创新意义。并且凯奇的作品“内容”已远远超出音乐这一艺术形式所能涵盖的内容，其作品内容所涉及到的更多是哲学和宗教学的纯意识形态内容。据此音乐变成了一种更纯粹的表现手段与途径，而艺术审美则被迫居于次要地位。

一、《4，33，，》版本解读

回到《4，33，，》作品本身，其“内容”似乎是完全空洞的，从乐谱上看（1986年约翰·凯奇的手写《静默》版及较早期的打印版本《静默》），此作品的“内容”似乎仅用标题来区分，各乐章之间的分隔也简单以乐章数Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ来划分，全曲三部分的时长分别为33秒、2分40秒以及1分20秒，各乐章间的间隔由钢琴演奏家（大卫·杜德尔）以钢琴盖合上为全曲开始的标志，结束时打开琴盖。只有这简单的说明文字和精确的时间作曲家能准确控制和把握，其他的一切则变得极端无序与偶然。但就根据这些仅有的“内容”，我们也可对这一作品本进行深度分析。

首先作曲家精确规定了各乐章的时间，整曲的时间和各乐章的时间被固定下来，而就传统作品从时间上与其比较而言，凯奇的时间布局似有交响作品中序曲、呈示、展开和再现的创作意图。从时间上将作品的审美意味突出化。如果加上中间的偶然因素在内，我们可以设想一下，在聆听乐曲第一乐章的33秒内，观众恐怕还依照以往的传统欣赏习惯期待着作品将如何呈现，在这种期待下33秒很快便过去。接下来的2分40秒才是人们审美受到挑战的时刻，依照人们的审美习惯，经过第一乐章33秒的过程之后，第二乐章开始的前40秒人们应该依然还在期待，但已经开始疑惑并好奇作曲家到底要耍什么把戏。随后观众互相交头接耳、窃窃私语，嘈杂声也会随着时间的推移而渐次变强，自此嘈杂声应该是不会停止了，音乐可以说无间断进入到第三乐章的1分20秒，此时观众们已经由怀疑、好奇转到愤怒，自身的忍耐度受到了前所未有的挑战，在这1分20秒内可能会出现的声响有谩骂声、喧哗声、喝倒彩声等，此时音乐厅将呈现前所未有的混乱状态。在此种声响状态下结束全曲，难道不是在高潮中的结束吗？借此我们再来大胆回顾一下作品，全曲以静默开头，随后出现主题（窃窃私语声），再展开（声音逐渐增大，并掺杂着愤懑声），最后再现（大声喧哗与谩骂，喝倒彩声等交杂在一起，场面混乱嘈杂），达到高潮从而结束全曲。

虽然以上是一种演出现场设想，但不可否认会有这种情况发生，因此也可算作是对此作品的一次偶然性分析。由此分析可以看出，凯奇极端突出了音乐中的时间因素，精妙构建出了一个时间场，在这个时间场内，整部作品似乎在有序进行着。虽然据凯奇自述“我们所听见的东西取决于我们防控的程度，取决于我们自己的接受力，即我们放空的程度决定了我们接受的多少。如果听众脑中被其他思绪占领。或者是对这个表演持有一种‘这就是一种制造噱头的伎俩，为了糊弄、吓唬观众的想法，那么这部作品的意义也只能止于此了。”之后他又说：“但是，世上万物都不只有一个方面。这种艺术行为影响是极大的——它从各个角度影响着观众，并且被以各种无法预料到的方式进行接受和解读，而这些理解则会与‘糊弄与吓唬之流完全不同，是一种心灵的宁静以及启迪。”①这段话似乎显露出作曲家想要在作品中表达深层意识流内容的强烈期望，但不得不承认，在未加文字说明的前提下，绝大部分观众会“误解”作曲家的创作初衷。当然凯奇也受到了“作者已死”观念的影响，这到底是一种逃避還是一种精神上的超脱，还有待进一步思考，但从某种程度上讲，《4，33，，》这部作品一经推出，就已经不受作曲家控制了，那么，对作品的评价，作曲家更无从可知了。因此后人对此作品的褒贬态度也完全有理由超乎作曲家的想象，更可以超乎作曲家的“接受范围”了。

另一个版本更能说明作曲家凯奇在此作品中对音乐时间的精密把控。1952年的比例记谱法复制版本是其送给好友厄尔文·克列门的28岁生日礼物（1953年6月5日），在这一版本中，凯奇以连续空间的形式实现指示时间的方式，即“1页=7英寸=56秒”，由此构成整部时长为4分33秒的作品。有意思的是，在手写《静默》版的说明文字中，凯奇又强调了这部作品的演奏时长也可任意调节，是指各乐章的演奏时长还是整部作品的表演时长可以任意调节？这点似乎存疑。如果这句话指的是各乐章的演奏时长可以任意调节，那么之前对演奏场景的构建将变得更加多样化和更加随机。如果是整部作品的时长可以随意调节，那么这部作品从时间上也就变得具有无限可能了。那是否仍将其命名为《4，33，，》也将存疑。

二、多重视角下的艺术作品

通过以上种种对乐谱各版本的分析可以发现，就凯奇的这部作品而言，时间的精确度得到了最大化突出，似乎印证了“唯有变化才是不变的”这一观点。凯奇的创作思维与意图一直被定义为贴近自然的、回归理性的、纯粹理性中心主义的，他将东方文化中的思想带入到创作中，并试图用音乐去重新诠释或定义这源于自然且回归于自然的纯粹理性哲思式意识流，并从观念角度为人们提供“生活即是音乐，音乐亦是生活”的重要观点，他依托于一系列形而上的观念内容用于创作作品，产生出的作品看似在传统音乐观中受到争议，即便是他的追随者也更多是着迷于其无拘无束的思想和创作理念，而并非偶然音乐本身。而褒义的评价也更多是脱离音乐本身而产生的，更多关注音乐之外的东西，而并非音乐乃至作品本身。由此引发了一个有趣的现象，即凯奇的《4，33，，》在音乐界造成轰动，不是因为其音响，而是凯奇的创作理念和作品对原有传统形式的颠覆，引起了其他领域对此作品及凯奇本人的关注。

虽然音乐与美学的联系比较紧密，但鉴于《4，33，，》在音乐领域实在太“先锋”，且此作品所引发出的创作以及欣赏观念太直接，因此就音乐本身来讲，此作品更多是对以往音乐美学乃至音乐本身的颠覆和突破，以传统音乐美学理论来看，似乎很难将其归类。而在后现代主义思潮下，此作品的诞生又明显具有典型的反传统、反有序性、反对传统单一的音乐观的特征，对即有的音乐形式提出颇具颠覆性的挑战。因此，就《4，33，，》而言，解构主义更能显现其独特意味和重要价值，这为引发人们对音乐观进行重新思索有着重要的启发意义。凯奇也随着他的偶然音乐而向着更深的作曲思想迈进。

正如《4，33，，》在音乐界饱受争议，却在美学及哲学领域引起了更多有益的讨论，那么此作品似乎在音乐外的其他领域也有着很大的影响。可见，如果将一部作品单纯放在自身领域去审视的话，可能会忽略掉它的其他价值，应该尽可能从多重视角去审视一部艺术作品，如此才能最大限度挖掘该艺术作品的多重意义。要是一件艺术作品在一个领域内的意义得不到完整挖掘而被否定的话，那么其本身存在的价值也会被低估甚至埋没。因此以约翰·凯奇的这部著名的偶然音乐作品《4，33，，》为例，可以印证此种推断的合理性。

注释：

①引自《约翰·凯奇写给海伦·沃尔夫的信件中文版》（1954），刘黛妮译，《4，33，，百年纪念版（1912—2012）》，中央音乐学院出版社，2017.

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