王跃

在《大讼师》演出的后台，老先生手执拐杖，步态矫健地走来，除了身边工作人员的关照，从依然挺拔硬朗的体态和精神头儿上看，你会不信他已年过90岁。拍照时，在舞台上的不同位置再移步到座位席，大部分时间都站立着，40分钟里，蓝天野并没有流露出疲倦之意，处处配合着摄影师的安排。“您累了吧？”结束时记者问，并想扶着他一起走回导演室，“我没关系。”他摆摆手，示意自己状态依旧很好。

采访中间，一个电视节目请他为读书活动录ID，几句话，蓝天野接过纸条，看了几秒钟，只默念了一遍，就面对镜头，开始了他好听的话剧腔，一点没卡壳，一遍过，职业素养令人叹服。

大众对于蓝天野的印象，大多源于他经典的荧屏形象——《封神榜》里的姜子牙、《渴望》里王沪生的父亲。其实在这些作品之前，蓝天野是北京人民艺术剧院建院的第一代演员，是第一代《茶馆》里的秦二爷，《北京人》里的曾文清……但是1987年60岁的他退休后，毅然地“戒”了戏剧，这一“戒”就是二十多年。

“鸿门宴”

2011年的一天，蓝天野正在紧张地准备自己的第三次个人画展时，突然接到了一通来自北京人艺的电话，时任院长張和平要邀请蓝天野、狄辛夫妇和朱旭、宋雪如夫妇一起吃饭。当然不只吃顿饭那么简单，肯定有事要谈，蓝天野心里明白。后来，他笑称这次吃饭为“鸿门宴”。此宴就设在了人艺食堂，酒过三巡进入正题，张和平说：“剧院打算排《家》，巴金原著，曹禺改编的《家》，李六乙导演，决心搞出一台北京人艺风格的《家》。”挺好的想法啊！蓝天野想到自己1984年就导过这部戏，以为院长要听听他的意见，顶多让他挂个“艺术顾问”之类的名义。可绝没想到的是后面的话，“请天野和朱旭二老在戏里演个角色？”

蓝天野听完就愣了。朱旭答应得比较快，那些年，他没少在剧院演戏。但是蓝天野上一次登台还是1992年《茶馆》的最后一次演出，甚至从1963年转为导演后，他演戏就很少了。“上台演戏？再从头塑造一个新的人物？荒疏久矣，再说，已耄耋之年，演得动吗？记忆力已衰退，记得住词儿吗？”人们以为这样的老戏骨，肯定会割舍不下舞台，但是蓝天野当时还真不想演戏，画展正忙得脚朝天呢，而且当初离开舞台就没想再回来。然而，盛情难却，终究他还是加入了《家》，在84岁本命年，挑战了一把反派角色冯乐山。

这一发就不可收拾。第二年就是北京人艺建院60周年，献礼之作《甲子园》应运而生。这次，蓝天野不只是男主角，还担任了艺术总监。郑榕、朱旭、朱琳、吕中、徐秀林等老艺术家和人艺其他几代年轻人也同台演出，完成了一次薪火相传。

戏瘾似乎被勾上来了，蓝天野觉得“好像我还是属于这个舞台”。于是，当他遇到了编剧万方时，就问她：“你能不能写一个像我这样的人，这样的戏？”至于写什么，怎么写，不干预。后来就有了《冬之旅》，蓝天野一口气读完，特别喜欢。“这是我70年的演戏生涯里最有感受的一部戏，写出了我的生活经历中感受非常深刻的一部分。”

故事讲述的是陈其骧和老金曾经是最好的朋友，但在“文革”中，陈其骧迫于压力出卖了老金，害得他坐牢、家破人亡。暮年时，多年未谋面的陈其骧找到老金忏悔，希望求得他的谅解。

舞台只属于蓝天野和李立群两个人，105分钟从头到尾不下场，没有中场休息，两人飚戏，大段大段地念白和对话，激烈的情感起伏，88岁的老先生声音朗朗，可从中感受到岁月沧桑和人生之厚重。

据说，蓝天野一开始把《冬之旅》的剧本给到了人艺，希望能制作演出，但最后人艺决定不排这个戏，因为担心他身体吃不消。然后一次机缘，本子被交到了导演赖声川的手上。2015年的首轮演出效果震撼，后来蓝天野和剧组走过了多个城市，每一次谢幕，观众都报以长时间、热烈的掌声。2017年，《冬之旅》又进行了二轮演出，这一年，蓝天野也过了90岁生日。

它强烈地吸引了我

时光倒回90年前。那时，蓝天野原叫王润森，1927年出生在河北省饶阳县的一个大户人家。刚满月时，全家四代人就迁居到了北平。他小时候常跟着母亲去戏园子听戏，喜欢得很，有时候也跟着模仿，对美的感受力和悟性慢慢地就熏陶了出来，这也是成年后他演戏时寻找人物感觉比较快的一个原因。

第一次对话剧产生兴趣，是蓝天野在北平三中上高一时，看一群学生们在学校礼堂演曹禺的《北京人》，苏民在戏里演曾霆。“我认识和不认识的人们在舞台上化身为另一个人物，年龄、性格各异，演的还不是我们这个时代的事儿，离奇又含蓄的故事，穿着也不一样，它强烈地吸引了我。”当时，他与苏民因同在学校办壁报而相熟，就常凑在一起聊话剧，看话剧。后来，他俩又都考上了北平艺专，虽然蓝天野学画，但却不知不觉走上了戏剧的路——第一年，苏民就拉他去演《日出》，他第一次做了演员。

1952年北京人民艺术剧院正式建院时，蓝天野已拥有五年的专业表演经历。那五年里，他先在祖国剧团里做演员，后又被剧团以“摸清对方底细”为名而派到国民党国防部直属的演剧二队。解放战争愈加激烈时，剧团需要向解放区撤退，这途中还发生了一个小插曲——半夜有人找他们说，进了解放区，为了不受国统区亲戚朋友牵连，需要马上改名字。没时间想，他随口就说出了“蓝天野”三个字，无任何寓意。可没想到，这名字日后一直陪伴着他到现在。

作为专业演员，蓝天野常琢磨着怎么找到更好的表演方法。他开始从书中找答案，最感兴趣的是斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》。后来，在排《夜店》时，蓝天野认识了焦菊隐先生，为他打开了演剧的一片新天地——焦菊隐让演员们去体验生活，去天桥。蓝天野这才发现，除了叫卖和杂耍场子，那儿还有一片不为人知的贫民窟，三教九流，难以想象的龌龊嘈杂。“焦先生对戏剧的创造和探索，从来不甘于平庸，总要做到极致，不容忍任何舞台上的概念化、虚假造作的演剧风气，营造出‘一片生活。”

体验生活

到生活中去，后来也成为蓝天野一直秉持的理念。在北京人艺，蓝天野先后饰演了《北京人》里的曾文清、《茶馆》里的秦二爷，《蔡文姬》里的董祀、《王昭君》里的呼韩邪单于等重要角色。虽然如此，但提到早年在剧院的日子，他最爱讲起下乡体验生活的经历。

“我们这一代当时是标准的青年演员，1952年我25岁。人艺建院第一件事不是排戏，全院分成四个大组下乡下厂，我参加的是琉璃河水泥厂这个组。在那儿最少要干半年。里面有一个烧成车间，烧制水泥时水泥容易结在炉壁上，越结越多就影响生产，必须打掉，如果等高温冷却下来再打，就要花很长时间，所以只能在高温时进去打。我们要穿石棉服，用棉被泡湿了全身裹上，穿石棉鞋进去，用钢钎打，打一分钟出来再换人，就那一会儿工夫出来棉被都干了。

下班以后，总有工人来找我们，有时还一起踢足球。我偶尔有事回北京，总是夜里坐火车回水泥厂，凌晨一点左右到，总有几个工人朋友在车站接我，然后找个小饭馆吃夜宵，亲密得很。这就是一个戏剧理念，戏从生活中来。我们大部门都是从学校出来就上台演戏，对生活各方面并不熟悉，于是要有意识地到生活中去。”

雖然，大家熟悉的是演员蓝天野，但实际上，他还当了二十几年专职导演。1963年，因为身体不好——他因低血压曾多次晕倒在后台，其中一次演《蔡文姬》，到第五幕上台前，又晕了过去，这让他开始思考自己是否再适合演戏。加之，他对做导演本来就有兴趣，就申请了转职。作为导演，他先后执导过《贵妇还乡》、《吴王金戈越王剑》、《家》、《秦皇父子》等十几部作品。

1987年，刚满60岁的蓝天野就主动提出了离休，并决心此后再也不沾戏——不演、不导、不看。其实60岁对于很多戏剧人是渐入佳境之时，拥有了足够多的生活和舞台经验，以及更强的感受力，这时离开未免可惜了。可蓝天野却十分干脆。为什么呢？“想干也干不了，最长时间是隔一年半才能排一个戏，专业处于半荒废状态，没什么意义了。于是不如不做。”

1992年的《茶馆》告别演出也是蓝天野的舞台告别。从1957年首次开始排练到1992年，蓝天野共演了374场《茶馆》。由焦菊隐、夏淳导演的《茶馆》于1957年3月29日首次被北京人艺搬上舞台，浓郁的北京风情、深刻的历史感慨与人生况味，经过于是之、蓝天野、郑榕、童超、英若诚、胡宗温、黄宗洛等老一辈艺术家的精彩演绎，成为中国话剧舞台至今难以超越的巅峰之作。不过最令蓝天野刻骨铭心的还是1992年7月16日的第374场告别演出。“本来这一天《茶馆》的演出是为了庆祝北京人艺的四十华诞，我们并没有意识到那是一场告别演出，只不过从那场演出后再也没有能够集合在一起演出。那天晚上的演出是无法形容的，演出结束之时，全场的观众全部起立以十分热烈的掌声等候演员谢幕。于是之先生深深的鞠躬，全场的观众潸然泪下……”

之后是一场漫长的缺席。告别舞台后，他并没过上悠闲的退休生活，按他自己的话说，反而更忙碌了。一方面，他忙着拍电视剧，《封神榜》、《渴望》、《中国商人》都是他离休后拍的。另一面，他得以与丹青为伴，圆了自己的绘画梦，1996年、1998、2011年曾三次举办个人画展。另外，他还有个收藏奇石的爱好。

不要养生，身体是越琢磨越坏

如今回归舞台已有7年，老先生热情愈盛。去年他再次做导演，排了一部原创戏——《大讼师》。这几年，蓝天野担任北京人艺的艺委会委员期间，与编剧郭启宏常常碰面。蓝天野觉得郭启宏文化底蕴深厚，就萌生了一个想法：“你写一部《曹雪芹》吧，我有生之年，再导一部戏。”曹雪芹是蓝天野特别钟爱的人物，做一部关于曹雪芹的戏是他的夙愿，他也和编剧何冀平这样建议过。而郭启宏写过不少历史题材的话剧，北京人艺的保留剧目《李白》就是其中之一。但郭启宏一听“曹雪芹”，第一反应是：“太费劲了！得花多少时间，研究多少资料……”

不过，两人都乐于合作一把。于是就做了《大讼师》，它取材于经典戏曲《四进士》，京剧大师马连良、周信芳都曾演过《四进士》，改编难度不小。蓝天野说，“观众看到这戏认可它是话剧了，我就满足了。”

这次是蓝天野和青年导演韩清联合导演，但在排练场，蓝天野从不惜力。他常常忘了自己的年纪，“有一天蓝老师给年轻演员做示范应该怎么往后退，然后摔坐在地上，他真的就直接一下子坐到了地上。我们都吓坏了，可他觉得这很正常，他面对舞台是忘我的。”韩清说。

90岁的身子骨如此硬朗，在被问到养生的秘诀时，蓝天野爽直地告诉记者：“秘诀有，就是不要养生，身体是越琢磨越坏。”

“今年排完《大讼师》，再演几场《冬之旅》，下半年还有个新《北京人》，我也就该收山了。”这是2017年5月时，蓝天野给自己的计划，“现在，再见到好的演员，好的作家，我就不会再说合作的事了。”

但是，谁知道呢？说不定谁答应写一部《曹雪芹》，老先生又会动心了。

Q&A;

Q：《北京青年》周刊

A：蓝天野

Q：您现在导戏与退休之前导贱有什么区别吗？

A：以前我一个戏一般准备三个月，现在排两个月，实际上提前不了，时间排得很紧，跟别的戏冲突着，一个戏一天倒三班，演员很难都到齐。三个月我觉得也很仓促。

以前排戏有桌面工作，请专家找资料分析研究剧本，讨论角色，有时候花很长时间，现在不太这样了，但肯定是要体验生活。我排《大讼师》这样的历史题材，就从各个方面入手，比如请专家来讲座，翻阅很多必须读的资料，到博物馆参观，尽量摸清这段历史的社会风俗，参加《大讼师》的人员建了一个微信群，半夜一两点还在讨论当时的社会状况。

Q：您这一代演员对表演的态度是怎么样的呢？

A：当时人艺的演员来自四面八方，表演的方法五花八门，所以建院以后马上就提出要统一表演方法。当时没有标准来判定好坏，在摸索，但我们学习风气很浓，肯钻研。一开始人艺不排大戏，而是排独幕剧，一个戏几十分钟或一个小时，一场演四個戏凑一台戏，所以北京人艺是“四小戏”起家，很多都是在北京农村、工地、部队里巡回演出。最远的是在延庆，农村有木料搭的大台子，晚上演就点汽灯。老乡吃完晚饭，就家家户户地端着小板凳来了，全村人基本都出来了，离得远的村子也会来人。那时对戏的普及，比现在要好。

Q：现在北京人艺表演都有自己的风格，统一表演从那时候就定下了基调吗？

A：当时影响比较大的就是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，然后我们都得在实践里摸索，后来人艺排焦菊隐先生的戏，打开了戏剧的生活理念。1954年苏联派了各方面专家来，戏剧方面也有，对我们影响特别大。原来我们都是看书，看不懂得自己揣摩，刚好我有一个机会就去了苏联专家那儿进修，刚开始没有派我去，过了一阵子再通知我说苏联专家点名要我去考，他可能看过我的戏。我进修了两年，回来没急着演戏，接着就把学到的东西教给大家。1957年筹备了一个北京人艺在职演员的表演学习班，学生有的资历比我还强，有些演员通过这个学习有很大突破。

后来焦菊隐先生提出了“话剧民族化”，这对北京人艺是个很大影响。但他自己也还在探索，第一部戏就是向中国戏曲学习，离我们最近的是京剧。排《虎符》，京剧里的东西，如身段、水袖，不管是否适合，必须在话剧里用上一招，演员觉得“这不是戏曲了吗”，但后来剧院还是支持，按导演要求来做。焦菊隐先生有个理念是矫枉必须过正，因为那时的话剧有点“温”，不够鲜明和强烈，中国戏曲表现得那么鲜明强烈，他就要改变。后来他再排《蔡文姬》，就融合得比较好了，这对北京人艺的影响很大，比如《茶馆》是一个现代戏，是内容和形式统一的民族化。这次排《大讼师》还是沿着民族化的路，民族化还要根据不同题材、剧本闯出新的路。我离开20多年，没有接触话剧，外面的专家给北京人艺概括了北京人艺演剧学派，我觉得这是编出来的。演剧学派，必须有学术派别，学术内容，但这都是填补进去的，因为这些理论和北京人艺的历史和现状不一样，他们不了解北京人艺的摸索过程。

Q：当下关于演员演技的讨论很多，您觉得一个好演员需要哪些素养？

A：我觉得不能把演员往学者型的路上领，我希望演员是一个杂家。学者必须静下心来研究，演员这样会被磨灭天真，演员就应该有演员的天性，自己是创造者，以自身为材料，去体现创作成品，画家用笔墨做工具，而演员必须“我”在舞台上，必须有—种纯真。

Q：您是如何提升自己的表演水平的？

A：专家制定的北京人艺演剧学派中，有一招叫做“练”，我觉得这又是外行，戏曲舞蹈必须练，演员也得练，但练不是主要的，一个演员需要各方面的积累，生活、文化素养，他必须是一个杂家。我演过《北京人》里的曾文青，他会画画，我也学过画，他会写诗，我也懂一点，他养鸽子，我不会就得学，怎么把鸽子放在手里舒服又好看，他抽大烟，我不会，但我见过抽大烟的人，以及长袍怎么穿、行动坐卧都有讲究。

演员准备角色从什么时候开始？不是从拿到剧本开始，而是从你下决心做演员的那一天，也许没有那样一个剧本，那样一个人物让你去演，但你的内心应该酝酿。临时想怎么演是不行的，这就是话剧演员创作上的积累。

资料照片均来自蓝天野自传《烟雨平生蓝天野》。2014年由三联书店出版。自传里。蓝天野回顾了走过的八十多年：一个执著绘画的少年如何阴差阳错地走上戏剧之路，又如何在表演和导演艺术上钻研了一辈子。直至今日仍然难舍舞台。仍然不忘绘画初心。书中以真挚平实的口吻，讲述国难家灾中的坎坷经历。传达艺术创作理念、表演和导演经验。坦陈在艰难和动荡时期的为人准则。