张勇

郭沫若是中国现代新诗的奠基人，他被读者所熟知的诗作基本是现代自由体白话新诗，这其中《女神》便当之无愧的成为了经典作品之首。而在 1980 年开始陆续出版的 20 卷《郭沫若全集·文学编》中，其中便有 5 卷为诗歌作品，占据了郭沫若文学作品创作四分之一的篇幅。在这些诗作中绝大多数都是自由体诗歌，除此之外也有一些古体诗存世，但还有一种典型诗体创作却很少被提及和认知，那就是他的十四行诗作。现存郭沫若十四行诗作在他的诗歌创作体系中，虽然数量屈指可数，但却是非常独特的诗体创作，无论是从外在特有的严格形式要求来讲，还是诗歌内涵主题风格表现等方面来看，这些诗作是郭沫若诗歌创作中受西方诗歌影响最深远的作品，当然也就是郭沫若诗歌中最具“洋气”的作品。

·壹·

十四行诗是起源于西方 13 世纪的一种用来歌唱的民间抒情诗体体裁，特别是在文艺复兴时期风靡各国。在“五四”新文化运动所倡导“拿来主义”的时代感召之下，十四行诗也被引入到中国国内，但是因其有特殊的文化创作背景，特别是严苛而独特的创作形式，所以在国内也仅仅只有为数不多的创作者，这些极为少数的创作者也并非把十四行诗作为创作的中心，大多数也都抱着是兼而有之的创作动机，因此现代中国诗歌作品中十四行诗的数量也并不多，属于“小众”之列。郭沫若便是这为数不多的诗作者之一，在郭沫若诗歌中能够称得上是十四行诗的作品并不多，从中国读者对十四行诗的认知的角度来讲，大体有这么几篇 ：《女神·太阳礼赞》（《郭沫若全集·文学编》，第1卷，P100） 、《星空· 暗夜》（《郭沫若全集·文学编》，第1 卷，P 212）、《星空·两个大星》（《郭沫若全集·文学编》，第1卷，P 217） 、《瓶·第三十六首》（《郭沫若全集·文学编》，第1卷，P 296） 、《夜半》和《牧歌》（《现代》第二卷第1号》 ）等几首。十四行诗歌创作在郭沫若数量众多的诗作中绝对算不上是创作的主流，更不是其诗歌创作手法的典型代表，甚至可以说是郭沫若在诗歌创作之余的“副业”尝试。但是从中国现代十四行诗创作的历史来讲，这为数不多的几首却具有重要的历史价值，透过郭沫若十四行诗创作、演变的过程，既能表现出郭沫若新诗创作的所作出的不同尝试，同时也展现出中国现代诗歌发展的多元探索路径。

正如十四行诗在中国现代诗歌创作领域的引入、模仿、改造的过程一样，郭沫若的十四行诗创作也经历了探索、发展和成熟的过程。从一般意义上来讲《太阳礼赞》是郭沫若所创作的第一首十四行诗。之所以说是“一般意义”，是因为《太阳礼赞》这篇诗作既有十四行诗歌的特征，但也不同于十四行诗歌的特征。

太阳礼赞

青沈沈的大海，波涛汹涌着，潮向东方。

光芒万丈地，将要出现了呦——新生的太阳！

天海中的云岛都已笑得来火一些样地鲜明！

我恨不得，把我眼前的障碍一概贮平！

出现了呦！出现了呦！耿晶晶地白灼的圆光！

从我两眸中有无限道的金丝向着太阳飞放。

太阳呦！我背立在大海边头紧觑着你。

太阳呦！你不把我照得个通明，我不回去！

太阳呦！你请永远照在我的面前，不使退转！

太阳呦！我眼光背开了你时，四面都是黑暗！

太阳呦！你请把我全部的生命照成道鲜红的血流！

太阳呦！你请把我全部的诗歌照成些金色的浮沤！

太阳呦！我心海中的云岛也已笑得来火一样地鲜明了！

太阳呦！你请永远倾听着，倾听着，我心海中的怒涛！

《太阳礼赞》这首白话新诗在《女神》中很少被关注，其主要原因是因为它有些游离于《女神》自由体白话新诗的体系之外。这首诗歌如果说是自由体新诗，但是在除了第五小节之外，其余的小节都有着严格的韵脚，在外在形式上这种两两分行的格式也与其他自由体新诗句式随意组合有着明显差异，放眼于“五四”新诗创作的文化背景来讲，这更是一篇类属于十四行诗的作品。但如果从严格意义上来讲，模仿大于创作，尝试多于沿袭。

中文之所以将西方的“sonnet”翻译成十四行诗，主要是依据于这类诗歌的外在形式是由十四行诗句所构成的原则，不能多，也不能少，就只能是十四行。从这种翻译便能反映出最初引入者对这类诗歌創作辨别的依据便是外形，只要是十四行的诗歌就是“sonnet”。延续至今，我们今天提及十四行诗歌首先的判断的标准最主要的也是诗歌行数的数目。这样从外在形式上来看，《太阳礼赞》全诗共有十四行，符合十四行诗最初的判断标准，但它却是一首经过变形的十四行诗，因为从行数组合上来讲，《太阳礼赞》是七组“二”句的组合，而不是西方十四行诗“四四三三”经典句式组合。

另外，西方“十四行诗”原本是用来在民间用歌唱的形式进行传情达意的抒情诗体，也就“短小的歌”，因此它有着固定的音节、音步和韵式，所以从本质上来讲更是一种歌者的咏叹，音乐性是其独有的特色。而《太阳礼赞》这部诗作更多的还是如《天狗》等自由体新诗一样，借助于语气的感叹，直接抒发内心情怀的诗作，情绪性表达明显地强于音乐性婉转，自由感情表白明显强于隐曲心境抒发，所以如果从这个角度上来看，《太阳礼赞》与十四行诗的本体要求还略有不同。

随之而创作的《星空·暗夜》也是与《女神·太阳礼赞》一样，在外在的句式上采取的是“五四五”的组合方式，而在内容上完全也是诗作者日常看护孩子的日常生活场景的写照，而在音节和韵式上更是与十四行诗的要求大相径庭，完全是一些散落音节的组合，更有甚者在“四”这个小节中完全是日常口语的临摹，缺乏了对音韵的打磨和推敲。

《太阳礼赞》和《星空·暗夜》是郭沫若在早期白话新诗创作过程中，对西方十四行诗歌创作的尝试性和改造性的模写，从严格意义上来讲，此十四行诗非彼十四行诗。

·贰·

经过了前期多元文体创作的初期探索，郭沫若的诗歌创作便进入到了成熟和多元的时期，其中作为具有浓郁西方文化色彩的十四行诗作的创作同样也得心应手了，《星空·两个大星》和《瓶·第三十六首》便是郭沫若十四行诗歌创作成熟时期的重要代表作品。特别是创作于 1925 年二三月间的 43 首抒情长诗的诗歌集《瓶》更加具有阅读意义上的“诗味”，在这里没有了《女神》时凌厉浮躁情绪的宣泄，也放却了《星空》时多元并存情感的杂糅，以更加单纯的情感抒发，更加直接的心绪表白，勾勒出作为生物个体的“我”对美好爱情的向往和希冀，这也是孕育了十四行诗创作情感的土壤。在这种情形下，十四行诗《瓶·第三十六首》便应运而生。

瓶·第三十六首

我请求她的照片，

她不肯应我的要求，

她教我等到将来，

她说她现在没有。

她说她等到将来，

如有了好的照片，

她定要寄我一张，

永远地做我纪念。

啊，有了又何必要“好”，

你教我等到将来，

是不是等到天荒地老。

纵等到地老天荒我也不能忘怀，

你纵使是不爱我呀，

你总不能禁止我不把你爱！

《瓶·第三十六首》从外在句式上来看是“四四三三”，与严格意义上的十四行诗的句式完全匹配，全诗押韵的韵脚基本为“ai”“ao”“ang”等相似的韵律，每节基本为“二三二三”的短小音节组合，有了这样的构建，这首诗作读起来更加朗朗上口，也具有非常强烈的音乐歌诗特色。

十四行诗除了对诗歌的行数、音节都有严格的限制和要求外，对于抒发何种情感也有着明确的约定，它强调用“短小精悍的诗体能够使诗人们摆脱英雄双韵体的束缚，自由表达他们的激情和理想”。（高黎《十四行诗的起源、兴起与流变》，《陕西广播电视大学学报》2007 年第 2 期） ，这里所谓的“激情和理想”如果追根溯源的话，便是十四行诗对于高歌爱情的诗体本源，他们吟诵因爱情得不到回应的彷徨和苦闷，他们也歌颂因爱情情愫萌发的衷情与心悦，总之爱情是十四行诗歌咏的灵魂。

在 43 首长诗所集结的《瓶》中，郭沫若一改往日狂飙突进的激情，用细微缠绵的情绪，临摹了一位处于恋爱中的青年男性，对于心目中热恋少女的情感和期盼，抒发出对爱情的美好期望和焦虑无助之感。这里既有彼得拉克《歌集》中对心目中挚爱劳拉望而不得的悲情，也有莎士比亚《十四行诗集》里喷涌着的对纯情恋意的欲望之情。在这满腹爱意之中，《瓶·第三十六首》便顺理成章的成为了郭沫若十四行诗作中最成熟的作品之一。

·叁·

经过了对行数排列的悉心摸索，对音节韵脚的反复打磨，特别是对内蕴本质的深彻领悟，郭沫若十四行诗的创作进入到更加自由的时期，《夜半》和《牧歌》的出现便是最好的佐证。这两首诗中，郭沫若既留存着十四行诗的内在本质特征，也在形式韵律上继续推陈革新，将中国传统诗歌中情感的表达和韵律的编排，融入到十四行格式之中，在固有的模式下，探索更加适于中国文化土壤的现代十四行诗作之径。

1932 年《现代》第11月号中，刊登了郭沫若创作的《夜半》和《牧歌》，虽然这两首诗分别创作于1928 年和 1931 年，但却是郭沫若对十四行诗创造性革新的体现。非常可惜的是，这两首既没有收入《郭沫若全集·文学编》中，也没有进入到任何郭沫

若作品集中，所以很少被人注意到，因此讀者对郭沫若十四行诗的创作大多停留在了《瓶·第三十六首》基点上，这便大大影响了对于郭沫若十四行诗创作的客观认知。

牧 歌

春风吹入了我们的故乡，

姑娘呀，跳舞罢，姑娘。

我们向碧桃花下游行，

浴沐着那亲蔼的阳光。

你的影儿和我的影儿俩，

合抱在如茵的春草场上。

春风吹入了我们的草场，

姑娘呀，抱拥罢，姑娘。

小鸟儿们在树上癫狂，

蝴蝶儿们在草上成双。

空气这般地芬温转洋，

含孕着醇酒般的芳香。

姑娘呀，陶醉罢，姑娘。

春风吹入了我们的心房。

（一九二八年正月廿八日作）

夜 半

崎岖的寥寂的一条隧道，

夜半的狂暴的寒风怒号。

铁管工场底烟囱底顶上，

有蒙烟的一钩残月斜照。

北斗星高高地挂在天空，

斜指东北的斗梢摇摇欲动。

我们在隧道上并着肩走，

向着北方的一朵灯光通红。

“我的手，你看，是在这样地发烧。

……

哦，你的冰冷，和我的却成对照。

让我替你温暖罢。”——“怕不把你冷了？”

我们在寒风中紧紧地握着两手，

在黑暗的夜半的隧道上颠扑不休 ；

唯一的慰安是眼前的灯火红透。

（一九三一年四月廿九日作）

《牧歌》和《夜半》都是郭沫若借助于十四行短小的话语组合表达自己对所爱人情感的诗作，但较之前期的创作，这两首十四行诗都在各自的维度突破了原有的规范程式，表现出新的质地。《牧歌》虽然在外在形式上是七组两行的排列方式，但是全诗的韵脚都为“ang”韵，这样朗读起来就更加整齐划一，特别是“ang”韵更加简洁有力，掷地有声，更加符合炙热情感的表述，而“ang”韵作为音律来讲，非常契合表达简单欢快的情绪，是音乐中经常使用的调式，因此《牧歌》独有的音乐性特色便由此清晰地表现出来。《夜半》则在外在形式上严格遵循“四四三三”的典型十四行诗创作的格式，但是在情感表现上融入了中国传统的“比兴”手法，通过对周围环境的渲染，展示出爱情的艰辛，藉此也说明了爱情并非仅仅只是缠绵

悱恻的蜜语甜言，更是一段充满荆棘坎坷的人生旅行，以此便达到了言在此而意在彼的写作构思。通过《牧歌》和《夜半》的创作，郭沫若分别对十四行诗创作的外在形式和内蕴情感尝试性地改造，他使十四行诗创作更加灵活自由，也更加符合中国读者的阅读和审美的期待视野。

·肆·

郭沫若之所以能够进行十四行诗的创作和探索，主要还是得益于他对西方诗歌翻译的活动，特别是由此而形成的对于西方诗歌创作规律和理念的熟稔，他的十四行诗作的创作和革新便是伴随着他诗歌翻译活动而发展的。郭沫若在 1915年 9 月上旬因课程学习的需要，便开始着手进行的翻译活动，而最初选择的翻译作品便是海涅的《归乡集》第十六首（龚济民编《郭沫若年谱》天津人民出版社 1992 年版，P44） ，随后《太戈尔诗选》《海涅诗选》《德国诗选》《雪莱诗选》等一大批西方著名诗人的诗作被郭沫若译介到了国内。纵览郭沫若诗歌翻译的历程，可以清晰的看出，早期诗歌译作注重字词音节等外在形式的组合和整饬，而到了 1926 年译介《雪莱诗选》后，他的诗歌翻译更加注重情感的渲染和表述，如雪莱《西风颂》中“如像从未灭的炉头吹起热灰火炉！你请从我唇间吹出醒世的惊号”的译句。这也恰恰契合了郭沫若十四行诗创作所走过的道路，从对句式、音节的模仿和改造，到之后对情感内蕴的酝酿和勾勒。这些大量的译作丰富了郭沫若对西方诗作的认知，无论是从语句的结构，还是音节的编排，特别是诗韵的内质方面，郭沫若更是在创作中极力融入其中，以此为创作理念便完成了独具特色的十四行诗的创作。

接受、模仿、改造、创新是郭沫若十四行诗创作的过程，同时也折射出十四行诗创作在现代中國流变的轨迹，纵览郭沫若十四行诗创作，总的感觉是戴着镣铐的舞蹈，即便是他最成熟和自由转换时期所创作出的十四行诗作《牧歌》和《夜半》也多多少少有这种印记。“做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样。他的诗流露出来形近古体，不必是拟古。他的诗流露出来破了一切的既成规律，不必是强学时髦”（郭沫若 ：《雪莱诗选·小序》，1926 年泰东图书局，P3） 既是郭沫若翻译诗歌的初衷，也是他创作的指向。但是当“启蒙与救亡”的双重交响时时响起在他创作的耳畔，他既想将这种西方具有典型的抒情诗作带给中国读者，可又不得不考量到中国现代社会具体的创作和接受场域。这也就造成了他在完成了《瓶·第三十六首》十四行诗完美创作之后，便又将诸如社会景象、革命路途等方面的因素杂糅入诗，虽然完成了从形式到内容的革新，可是也造成了创造力难以为继的困境，却是不争的事实。如何吸纳西方文化的特质，如何将其变成为我所用的资源，这恐怕不仅仅是郭沫若在创作十四行诗时所遇到的难题，也是他在翻译与创作转换过程中所遇到的瓶颈，同时还是中国现代作家在面对异域文化输入时所共同面对的症结吧。

（作者系中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员。）