顾飞

〔摘 要〕在创作出数量惊人的戏剧作品的同时，林兆华亦持续不断地进行着理论总结，在导、表演方法的革新上提出了颇具特色的个人主张，他的核心思想就是表演和导演的双重结构观念，二者互为依托，形成一个有机整体，支撑起林兆华独特的戏剧叙事方法体系。

〔关键词〕林兆华；实验戏剧；戏剧叙事

2017年年末，林兆华的经典实验戏剧《三姐妹·等待戈多》在相隔近20年后再度重排，于多个城市上演，首站上海。在此前不久，上海戏剧舞台上的两部重量级剧目刚刚落幕，即波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》和英国导演彼得·布鲁克的《战场》。因两位导演的国际影响力，这两部剧获得了更多地关注和热议，相比之下，《三姐妹·等待戈多》的光芒不免有些暗淡，仅因当红青年演员张若昀的加盟吸引了部分年轻观众的追捧。

《酗酒者莫非》改编自中国作家史铁生的小说《一个以电影为背景的戏剧之设想》；《战场》是布鲁克的戏剧巨制印度史诗《摩诃婆罗多》的最后一章；《三姐妹·等待戈多》是对契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》两部剧作的解构拼贴。从创作时间上看，《摩诃婆罗多》最早，首演于1985年；林兆华的《三姐妹·等待戈多》首演于1998年；陆帕的《酗酒者莫非》是新作。在创作上跨越了三十年时间的几部剧一时间集中上演，却让我们看到了几位导演在戏剧创作手法上一致的现代性倾向，那就是简洁、平淡、静态的叙述化风格。

叙述化倾向是戏剧现代性的重要表征之一。在西方戏剧理论中，“叙述”作为传统戏剧叙事策略的对立面和戏剧现代性转向的关键词，意义重大。在东西方戏剧的比较研究中，“叙述”亦是论证双方传统话语模式差异的逻辑起点之一。布鲁克和陆帕的这两部作品的叙述范式都呈现出明显戏剧叙事的特征。《酗酒者莫非》以主人公的意识流动编织情节，真实和幻象的交织、时间和空间的变换，在意识的引领下有了合理的依据；《战场》以极简的述演方式将史诗形态转化为戏剧形态，用凝练的舞台话语精准地还原了这部史诗巨作。再看两剧的舞台，一个以科技手段制造叹为观止的可视空间，实景和影像真假难辨，使舞台时空可以按情节所需自由扩展；一个则是空无一物的“空的空间”，是王宫还是战场，是人间还是天堂，全由演员表演来塑造。

在世界戏剧舞台上，布鲁克的地位已无需多言，陆帕被称为欧陆剧场界巨人，与康托、格罗托夫斯基并列为波兰20世纪最重要的三位戏剧导演。从世界影响上看，林兆华显然不及二人，但是，在叙述范式舞台叙事方法的运用上，《三姐妹·等待戈多》与《酗酒者莫非》和《战场》相比，也并不逊色。

涉及中国当代戏剧无论是实践还是理论的研究，林兆华都是一位无法绕开的重要导演。说他是继焦菊隐和黄佐临之后第三位中国当代戏剧的代表性人物，并不为过。林兆华的导演实践开始于1976年，很快就成为80年代探索戏剧热潮中的先锋者和引导者，至今历经40余年，仍在继续。在创作出数量惊人的戏剧作品的同时，林兆华亦持续不断地进行着理论总结，在导、表演方法的革新上提出了颇具特色的个人主张，他的核心思想就是表演和导演的双重结构观念，二者互为依托，形成一个有机整体，支撑起林兆华独特的戏剧叙事方法体系。表演的双重性就是表演者以叙述者的身份在自身和角色之间摇摆，从而可以不受时空限制，任意游走；导演的双重结构就是舞台叙事上同时建构起两个叙述结构，实现多重意义的表达。无论是从表演还是导演的角度，建立双重性就意味着要打破传统的模仿再现戏剧叙事范式，关键正是戏剧舞台叙事的叙述思维。叙述本是文学的话语形式，借鉴到戏剧中，叙述话语的多变性使戏剧的舞台叙述方式具有了千变万化的可能，这是戏剧现代性的内在要求。

在林兆华的戏剧作品中，《三姐妹·等待戈多》是他在导、表演思想进入成熟阶段的一次颇具学院派色彩的尝试。此时，他的“表演双重结构”和“导演双重结构”的戏剧创作方法已经在多部剧中得到实践，在这部剧中运用得更加自如。他创造性地将两个文本并置一个舞台，用“契诃夫忧郁的优美和贝克特悲哀的粗俗”的相互对话，讲述了一个永恒等待的主题。

1998年4月，《三姐妹·等待戈多》首演于北京首都剧场，演员是濮存昕、陈建斌、龚丽君、陈瑾、林丛、吴文光、杨青，舞美易立明。除了几位今天已经知名的演员外，林丛是林兆华的女儿，正式身份也是导演，曾经执导电视剧《我爱我家》和《家有儿女》；吴文光是独立媒体人，被称为中国独立纪录片之父，他也参与了这部戏前期的策划和剧本制作，并在剧中扮演了高台上的那个特殊的“角色”。从演员阵容的构成来看，虽然新版基本延续了老版的形制，却再也无法复制当年的那份情怀和气质，两个流浪汉的戏增加了一些插科打诨的谐谑，多了热闹，少了清冷。

契诃夫的《三姐妹》创作于1901年，贝克特的《等待戈多》创作于1951年，中间相隔了半个世纪。又过了近半个世纪，林兆华捕捉到两者共同的等待主题，将两个剧本文本加以删减并糅合衔接，拼贴而成《三姐妹·等待戈多》，以求通过两个文本在一个舞台上的并置和对话，表达出自己对这两部经典作品的解读——等待是人生永恒的主题。

从舞台造型上看，《三姐妹·等待戈多》的舞台营造出一种静谧的诗化意境。《三姐妹》的表演空间位于舞台中后部的水中孤岛之上，《等待戈多》位于舞台前方近台口的位置，两个空间隔水相望。两位男演员同时扮演等待戈多的流浪汉和《三姐妹》中的军官，穿梭在两个表演空间中，一来一去，身份随即转换。这个舞台给人的直观感受就是静和空，在气质上與《战场》十分相似，虽然没有达到空无一物的极致，却始终凝固在那里，没有变化。美，却永远凝固，这就是三姐妹和流浪汉们无望地等待。舞美设计易立明这样阐释该剧的舞台构造：“舞台画面是静态的，平静的水面与舞台上部的玻璃镜面，反射出一种超乎寻常的内心的冷静，舞台上所有物体都被精心制作过，色调是一种表现精密的银灰色，人物动作有一种精确的定位感，舞台装置已经成为纯粹空间的构造，没有流动，没有暗示，更没有装饰性，完全是一种空间元素的存在组合。但是演出在整体上表达了这样一种真实的舞台状态——无可奈何地静止下去，戏剧就是在这样一种静止状态中真实出现在舞台上了。”[2]这样的舞台构造有效地实现了导演意图的表达，为两个文本的并置对话提供了恰当的形式外壳。

从舞台叙述结构上看，两个文本虽然各有删减，仍可自成叙述结构，观众仍能从断断续续的语词中拾捡出某些情节片段，从而抓住微弱的传统观剧习惯所依赖的叙事核心，有助于对剧的解读。关键在于如何在舞台建构起两个文本之外的属于导演的叙述结构，才能真正实现“导演双重结构”。三姐妹的故事封闭在孤岛之上，等待戈多的弗拉基米尔和爱斯特拉冈不断地闯进孤岛变成与姐妹们互致爱慕的军官，这一行动巧妙地实现了两个故事的转换和两个剧本的衔接。同时，两人还充当了故事外的旁观者，评论着三姐妹的生活，明确地告诉观众，“她们都自己跟自己说话”，“她们是窃窃私语”，“她们在谈她们的生活”，“光活着对于她们来说并不够”……这样一来，两个空间的关系上升到对话的层面，契诃夫的无望的生活和贝克特的荒诞的希望在当代的舞台上互致问候。两个文本各自的结构和二者之间的对话关系建构起舞台叙述的双重结构。当然，这一来自导演的叙述声音并不十分鲜明，感兴趣的观众多半会从这两种不同质感的等待并置一台的形式中得出完全不同的解读。仅仅将两个文本拼贴并对话也只是形式上的现代性手段，林兆华在剧中贯彻的“表演双重结构”，即一种叙述化的表演方法，则体现了戏剧更深层意义上的现代性。

中国话剧本土的表演观念和理论较成规模的可数焦菊隐的“中国学派”和黄佐临的“写意戏剧观”。继焦、黄二人之后，对中国戏剧表演观和表演方法提出有创见的思考和较完整的观念体系的，则非林兆华莫属。在与他同时期的导演群体中，还没有人像林兆华这样如此重视戏剧表演及其革新，并予以长期的思考和实践。追溯林兆华表演思想的源流，他的根基就是焦菊隐戏剧“中国学派”体系的表演部分，即在斯坦尼体系的基础上，化用中国戏曲的美学原则，丰富话剧表演的表现手段和方法，使话剧表演呈现民族美学的神韵。

林兆华向来反对纯体验的戏剧表演方法，他将自己的表演观念命名为“表演双重结构”，建立双重结构的表演就是要跳出体验状态，增加表演的叙述感，这种思想来自于他对中国戏曲表演艺术的高度认同。林兆华对这种新型的戏剧表演方法的认识在不同阶段有着不同的表述。比如：“演员既在戏中，又不在戏中”、“既是角色又不是角色”、“没有表演的表演”、“提线木偶”、“在叙述当中体验，在体验当中叙述”、“扮演意识”、“叙述的表演”，等等。这些看似凌乱的表述其实都表达了一个追求，那就是与体验表演相对的叙述化的表演。在林兆华看来，“表演双重结构”是实现“导演双重结构”的必要手段。他认为，“导演双重结构”是舞台叙述方法的特殊形式，一部戏可以不追求导演的双重结构，但在表演上，一定要摆脱传统的纯体验式的表演，实现一种叙述化的表演。演员在表演时一定要保持清醒的自我意识，以叙述者而非人物的身份展开表演。当演员的表演成为自觉的过程，就能跳出角色的封闭性，在演员、角色和观众三者之间建立有效地交流，这是中国戏曲艺术的表演传统，也是现代戏剧从舞台走向剧场的内在要求。

作为现代戏剧的开拓者之一，契诃夫超越传统戏剧文体规范的戏剧创作，开启了戏剧艺术的现代之路，贝克特的现代性更加强劲，但《三姐妹》和《等待戈多》的表现形式仍然是传统的对话形式。《三姐妹·等待戈多》中“表演双重结构”的建立主要体现在对三姐妹对话形式的处理上。对话的独白倾向是契诃夫戏剧语言的特点之一，这种倾向并不体现在表面的形式上，而是在保留对话的表象之下，因内容缺少语义方向的变化，对话的各级之间少有实质上的观点冲突，从而呈现出高度的独白性。林兆华的这种处理正是将这种潜藏的特性具象化了。林兆华要求演员即使说着对话性质的台词，也要以叙述的、回忆的、冷静的语调制造一种沉静的基调，把对话调整成面向自我的叙述，“叫演员在此时此刻的现实中，让语言、表演进入追忆状态”[3]。剧中《三姐妹》的部分仅仅对原著文本做了删减，因此，从语词内容上看，场上人物的台词依然是明显的对话关系，但是在舞台文本中，扮演三姐妹的三位演员说着各自的台词，只伴有极少的肢体动作，即使一方向另一方表达出微弱的对话意图，对方也几乎没有回应，两位军官加入进来时亦是如此，甚至连眼神的交流也被禁止。三姐妹基本上都处于这种近乎静态的追忆往事的自言自语中，极力摆脱人物之间的对话状态。而被消解了的对话却被安排在了两个剧本的衔接之处，在文本和文本之间建立起了对话关系。以对话的外壳包裹面向自我的叙述，演员要处理好这两重关系，既保留对话的形式，又不能掉入对话的体验，同时表现出自言自语的意味，这是对演员运用叙述化表演方法的极大考验。另外，两位男演员同时扮演两个角色，又要成为旁观者，在《等待戈多》的位置上反观《三姐妹》的生存状态，几种不同身份的转换，非叙述化的表演不能实现。

对戏剧表演的探索始终是林兆华戏剧革新的重点，他的戏剧实践的最大价值在于他在焦菊隐之后自觉地延续着中国话剧表演体系的建构。他追求的最终目标，是最大程度地借鉴戏曲美学原则，创造一种叙述化的表演方法，进一步建立中国本土的表演体系。并且，林兆华深知，对戏曲的借鉴，其最终目的并不是使话剧表演必须具有戏曲风格，借鉴戏曲的精髓是让表演获得自由，戏曲化并非是表演的唯一风格，戏剧表演可以多种风格样态并存。布莱希特的“叙事剧”理论也体现了表演叙述化的要求。相比较而言，林兆华提出的叙述化表演是一种更加纯粹的表演观念，它可能不具备布氏表演思想那样的哲学高度和理性追求，仅仅在意对表演本身可能性的发掘，强调戏剧回归到演员表演的本体上来，所以在表现手段上追求更加丰富多样的形态，不拘泥于固定模式，根据文本风格，实现随物赋形。同样是叙述化表演的方法，运用在《狗儿爷涅槃》《赵氏孤儿》《建筑大师》《老舍五则》等不同的剧中，呈现的风格样态却是大相径庭。

20年前，《三姐妹·等待戈多》首演的时候，即使有濮存昕这样深受观众喜爱的演员出演，依然票房惨淡，负面评论基本是一致的“看不懂”。林兆华对真正具有现代性的舞台叙事方法的尝试开始于1990年重排莎剧经典《哈姆雷特》。剧中他所运用的颇具创造性的“角色换位”的话语手段，在不改变原剧主题的同时表达出自己对该剧的解读——人人都是哈姆雷特，戏剧的形式和内容达到了高度的统一，使双重主题得以呈现。此后，随着探索不断地深入，林兆华对戏剧的叙事核心——故事的追求逐渐减弱，将方向对准了表演和戏剧叙述过程本身，使作品呈现出雷曼命名的“后戏剧剧场”的某些特征，现代性的锋芒更加凸显，但也从此使自己的作品难逃“看不懂”的命运。他的实验性戏剧大多挑战着观众的观演习惯，其中很多因过于极端的实验性，在形式和内容上未能做到很好地结合，使观眾无法依靠故事核心或意义建构建立有效地解读。此时，如果不能建立新的观演习惯，将观看的重点转移到对表演和舞台叙述过程本身的阅读上，戏剧叙事交流的链条即告断裂，这也是戏剧的现代性探索必须经历的等待。与契诃夫和贝克特的等待不同，现代性对观众的等待充满希望。

20年后，《三姐妹·等待戈多》在今天重新上演，与世界级大师的作品并列，并不见陈旧，反而更显和谐。

参考文献：

[1] 余华.契诃夫的等待——话剧《三姐妹·等待戈多》笔谈，载《读书》，1998年第7期

[2] 易立明.关于这样一种实验戏剧——从《哈姆雷特》到《三姐妹·等待戈多》，载《今日先锋》第7卷，天津社会科学出版社1999年版

[3] 林兆华口述，林伟瑜、徐馨整理.导演小人书（看戏），作家出版社2014年5月版，第88页