褚历

音乐作为一种文化艺术形式，其内涵和外延非常丰富、广泛，包括很多方面，但从较为宏观和概括的层面来看，它是由哪些基本因素构成的，则是一个值得思考的重要问题。这不仅对音乐的科学研究，而且对人们关于音乐的一般了解都是如此。它可以使人们在音乐文化纷繁复杂的表象背后，对其基本性质有一个提纲挈领的清晰认识和把握。

一、音乐的基本构成

对于文化的分类，一种非常基本和常用的形式是三分法，根据文化载体的形态把文化分为物质文化、社会(或称制度、行为)文化、精神(或称思想、观念)文化三部分。科学按照研究对象可分为自然科学、社会科学、人文科学三大类，其划分思路与之大体相同。

据此看来，音乐文化(或音乐事物、音乐整体，即与音乐有关的所有物体和现象)也可分为物质、社会、精神文化三部分。物质音乐文化包括乐曲、乐器、乐队、乐谱、表演服装、道具(如民间乐社的社旗)和与音乐有关的建筑等，社会音乐文化包括音乐的社会环境(自然环境、人文环境)、社会行为、社会功能等，精神音乐文化包括音乐感受以及对音乐性质、作用和意义等方面的看法、观念、思想。乐人(与音乐有关的人)是物质、社会、精神文化的综合体，以物质性为基础，以社会性、精神性为主。

在音乐文化的各种组成形式(形式指事物的结构、组织，相当于能指)中，音乐音响的结构形式一般称为音乐的结构形态或音乐形态，即各种声音(音乐的表现手段)是怎样组合在一起，构成音乐成品即乐曲的。具体而言包括节拍节奏、音量、律制、音阶调式、旋律、音色、和声、织体(声部组合)、配器(音色组合)、曲式结构、立体音效等方面。

音乐形态以乐曲形式为主，还包括乐器、乐队、乐谱等物质音乐文化的音响形式。与音乐形态密切相关的还有直接产生这些音响的行为(当然行为背后有思想)，即属于社会音乐文化的音乐行为中的音响性行为，如唱奏方法。

音乐的音响形式虽然只是音乐整体形式中的一部分，但却是最具本质性、独特性，使音乐区别于其他事物的部分，所以通常才会将“音乐的结构形态”或“音乐形态”用于特指音乐音响的结构形式。“音乐”概念有时(特别是在学理意义上)是整体性地泛指与音乐有关的所有物体和现象，即音乐文化，如音乐研究、音乐学;但在普通、自然的感觉上，“音乐”常常是特征性地专指音乐音响，如音乐结构、音乐形态，而且倾向于主要指涉或强调音响的形式，如音乐形态也被称为音乐自身、音乐本身、音乐本体。而要明确表达与音乐有关的所有物体和现象这一含义时，往往需要使用“音乐文化”的概念，并且与“音乐”概念强调音响形式相对，“音乐文化”常常带有突出文化内涵的意味。

音乐文化的内容(内容指事物的意义、功能，相当于所指)即音乐的文化内涵，指音乐文化中包含的全部表现内容和意义，即音乐文化的各种形式能够表现或反映的、音乐文化的创造(创作、表演、制作、运营、教育等)者和感受者自觉或不自觉地放置在音乐文化的全部形式中的所有内容和意义。

其中除了人们熟悉的乐曲的表现内容外，还包括乐器、乐队、乐谱以及服装、道具、音乐建筑等物质音乐文化，以及社会音乐文化和精神音乐文化形式体现的内容。

音乐的文化内涵虽然也包含有物质内涵(如乐曲表现高山、流水)，但往往所占比例不大或者不是最终表现目的。音乐的文化内涵主要是社会内涵和精神(或称思想、观念)内涵两部分。社会内涵指音乐的文化内涵中主要与社会相关的部分，精神内涵指音乐的文化内涵中主要与精神相关的部分。

从感性认识和理性认识的角度，音乐的文化内涵可分为三部分:纯感性内容、情感内容和纯理性(或称思想)内容。①参见褚历:《论音乐内容构成的三个层次》，《音乐艺术》1997年第2期。在音乐的主要形式——音响——表现的内容中，纯感性内容是纯听觉内容(而在音乐文化的非音响形式表现的内容中，纯感性内容是纯视觉、嗅觉、触觉等内容)，是感性、非语义性的;情感内容包括两部分，其中细微情绪(细腻、微小的情绪及其变化)是感性、非语义性的，基本情绪(欢乐、悲伤、愤怒等情绪的基本种类)和情绪起因(使人产生情绪的外部事件)是理性、语义性的;纯理性(思想)内容是理性、语义性的。

人们对音乐表现内容、意义的认识和研究，目前涉及的主要是其中的理性、语义性部分，而对感性、非语义性部分(尤其是纯听觉内容)知之甚少。音乐及其他艺术形式中的感性、非语义性内容与科学研究和表述使用的语言文字、图表等主要手段之间有着天然的屏障，后者主要是理性、语义性的，并且与音乐中的听觉感性内容属于不同的表达方式和符号系统，将后者用于前者是难以言说甚至无法准确言说的。②参见韩锺恩:《如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西——关于音乐学写作并及相关问题的讨论》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2010年第2期;宋瑾:《言说音乐的三种术语及隐喻——为导师于润洋教授80寿辰而作》，《交响》2011年第3期。但由于求知和实用(如作曲)的原因，对艺术特别是音乐中的感性、非语义性内容及其规律的探索仍然是非常有意义的。

以往谈到音乐的文化内涵时，往往是主要甚至完全指其中的理性、语义性部分，包括音乐体现的情感(主要是其中的理性、语义性部分)以及思想和文化含义。本文中为明确起见，也将音乐的全部表现内容和意义——即完整的文化内涵称为音乐的整体内涵。

音乐文化的形式(主要是音乐音响的结构形式)，加上音乐文化的内容——音乐的文化内涵(主要是社会内涵和精神内涵)，构成了音乐文化的两个基本方面，二者是共时、横向的;而历时、纵向的维度则是历史发展，其具体对象也不外乎音乐文化的形式和内容。由此，音乐的基本构成可概括为结构形态、文化内涵和历史发展三部分，如下图所示:

音乐的“形态－文化－历史”三维结构模式图

这里将音乐的共时组成分为结构形态和文化内涵两部分，加上历史层次组成三维结构，是为了从较为宏观的角度认识音乐这一文化现象的基本结构及其各部分的性质和特征，使音乐学在清晰、简洁的结构框架下，拥有合理而丰富的研究模式。

作为对事物进行划分的一种基本方式，形态、文化、历史的分类方法在人们的认识中并不少见。如《现代汉语词典》:“生物学:研究生物的结构、功能、发生和发展规律的学科”;“语言学:研究语言的本质、结构和发展规律的科学。”③中国社会科学院语言研究所词典编辑室编:《现代汉语词典》(修订本)，商务印书馆1996年修订第3版，第1130、1539 页。文化人类学的分支学科语言人类学分为结构(或描述)语言学、社会语言学和历史语言学。④［美］C·恩伯、M·恩伯著，杜杉杉译，刘钦审校:《文化的变异——现代文化人类学通论》，辽宁人民出版社1988年，第10－11页。该书根据原著1985年第4版翻译。

在以往音乐学者的研究中，这种划分方式也常有运用。如伍国栋:“我们在民族音乐学学科定义中强调将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员是如何根据自身的文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐进行考察研究，阐述其有关音乐特征、生存演变规律和民族文化特质作为体现学科性质的基本内容。”⑤伍国栋:《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年3月，第16－17页，着重号为本文所加。该书增订版中，民族音乐学定义的最后一句改为:“阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”伍国栋:《民族音乐学概论》(增订本)，人民音乐出版社2012年，第26页。董维松:“中国传统音乐学是以历史的、文化的、形态的方法，对中国传统音乐进行综合的或分门别类的学术研究的一门学科。”⑥董维松:《中国传统音乐研究中的二元学术观》，《中国音乐学》1997年第4期，第5页。薛艺兵:“按以往中国民族音乐学大多数学者的研究兴趣和课题成果，这一学科中对传统音乐的研究大致可以分为三种研究方向:其一是以音乐本体为中心的音乐形态研究;其二是以音乐存在的功能、意义为中心的音乐文化研究;其三是以音乐发展、演变过程为中心的音乐历史研究。”⑦薛艺兵:《拆除藩篱——对中国民族音乐学的后现代反思》，《中国音乐学》2010年第3期，第76页。居其宏:“于润洋许多理论篇什，总是从历史分析、美学分析和技术分析以及这三个维度的高度结合对对象进行考察和分析，从中得出的结论自然坚挺得难以摇撼，能够经受住音乐实践的检验和历史、逻辑与音乐本体的三重追问，从而由此构建了他的研究方法论基础。”该文还简略探讨了这种三维模式的历史，认为:于润洋先生大力倡导的“历史与逻辑相统一”的世界观与方法论，“最早可能出自黑格尔‘逻辑与历史的统一’的思想，后来被恩格斯继承下来，……事实上，马克思主义已经跨越了黑格尔的这两个统一。马克思的《资本论》及其整个哲学体系，都带有强烈的工艺技术分析的特点。因此，马克思主义哲学与政治经济学之所以走在19世纪时代的最前列，当与这种三维结合的创新思维方式密切相关。而20世纪现代系统论所说的三维知识结构，正是逻辑、历史与技术三者的有机统一，技术分析的渗入使哲学研究如虎添翼。”⑧居其宏:《以厚积薄发叩开创新之门——评于润洋的现代西方音乐美学研究》，《中央音乐学院学报》2008年第3期，第10、8页。

但这些文献大都只是使用了形态、文化、历史的分类方式，没有对这种方式进行详细论述。本文将针对音乐研究中形态、文化、历史的分类方法，从较为广泛和深入的角度展开探讨。

二、音乐的结构形态与文化内涵

1．基本属性

音乐的结构形态与文化内涵在诸多方面都具有不同的甚至相反的属性，体现出二元对立的格局。

在性质上，结构形态表明的是音乐“是什么”的问题;文化内涵表明的则是音乐“为什么”是这样的问题，即音乐形态的形成原因。

由于前述音响形式在音乐整体中所具有的本质性、独特性，一般认为，结构形态是属于音乐内部的，音乐形态也被称为“音乐本体”;而文化内涵是属于音乐外部的，是音乐“本身”之外的东西。这其中的含义，已将音乐做了明确的内、外部划分。

但也常有人说，音乐的形态研究是基础性的，文化研究则是“进一步”的、更为“深入”的研究。为什么在音乐“内部”进行的对音乐“本身”的研究只是基础性的、不“深入”的;而更为“本质性”的形成原因和文化意义的揭示只能在音乐“本身”之外寻找答案?原因在于衡量“深浅”和“内外”的标准不同。

从人的思想观念决定行为及其创造物(音乐形式)的角度看，音乐的社会和思想内涵是较为本质和深入的;但是如果从前述音乐的内－外部关系(结构形态－文化内涵)来看，则结果正好相反:结构形态是属于音乐内部的，真正“本质”和“深入”的;而文化内涵则是音乐外部的，不“深入”的。

音乐的结构形态具有很强的独特性，与音乐之外的其他事物的结构形态很不相同。了解音乐形态(宫调、节奏、旋律、和声、织体、曲式等知识)和进行音乐表演及创作的技术性和专业性很强，学习和掌握这些音乐技能难度较大，所需时间较长，以音乐形态为职业的人(包括音乐创作、表演、音乐形态的研究、教育等)大多需要从小学习音乐。音乐形态知识的受众面也较为狭窄，主要限于专门学习音乐的人;而音乐的文化内涵独特性较弱，音乐与文学、美术、宗教等其他艺术和文化种类之间在文化内涵上具有较多的共性。了解音乐的文化内涵所需的音乐方面的专业性不强，技术性难度较小，所需时间较短，以音乐的文化内涵为职业的人(研究、教育等)不必要从小学习音乐。⑨参见杜亚雄:《“民族音乐学”≠“音乐人类学”》，《中国音乐》2009年第3期，第42页;杨沐:《澄清对当代国际学术理念的某些误解》，引述澳大利亚音乐人类学家斯蒂芬·怀尔德(Stephen Wild)的观点，《中央音乐学院学报》2006年第1期，第118页。音乐文化内涵的受众面也非常宽泛，有一定文化修养的人均可。

2．相互关系

音乐的结构形态与文化内涵二者的关系，正如形式与内容的关系那样，彼此既有密切的联系，又有很强的独立性。

前述认为音乐的文化内涵是其结构形态的形成原因的看法，认识到了文化内涵对音乐形态的影响。音乐作为由人创造并为人服务的艺术形式，必然会受到社会文化和人们思想观念的制约。

但作为一种高度形式化的艺术种类，音乐的结构形态和文化内涵相互又有很强的独立性和分离性。一方面，乐音的纵横驰骋可以不用过多关注其文化内涵，在相当大的程度上拥有自己的“独立王国”。历史上(特别是西方)形式化音乐的高度发展和自律论音乐美学的兴起即存在着这方面的客观原因;另一方面，认识音乐的文化内涵不一定需要对音乐形态有深入的了解和掌握。以研究音乐的文化内涵为主、坚持音乐他律论的民族音乐学学者对此更是不乏论述。

如梅里亚姆(Alan P．Merriam)认为:“民族音乐学的技术性方面仅仅代表这个学科的目的和责任之一。同样重要并且越来越为人所知的是这样一种观点:音乐所包含的不仅仅是声音，还有产生声音的先决条件，即人类行为。”包括身体行为、观念行为、社会行为和学习行为。“上述所有内容都是民族音乐学研究的一部分，训练有素的社会科学工作者几乎可以对其中任何一项进行卓有成效的研究，而不必对音乐构造的技术层面有深入的了解。”⑩［美］梅里亚姆著，穆谦译，陈铭道校:《音乐人类学》(1964)，人民音乐出版社2010年，第15页。

约翰·布莱金(John Blacking)指出:“为了揭示音乐到底是什么，人具有怎样的音乐性，我们就要搞清楚这样几个问题，即在任何特定的社会中，是哪些人在聆听、表演和歌唱，他们为什么要这样做。这是一个社会学的问题，由于我们只关心它在社会生活中的功能，因此，不用考虑音乐的表层结构，就可以对不同社会中的情形进行比较。”⑪［英］布莱金著，马英珺译，陈铭道校:《人的音乐性》(1973)，人民音乐出版社2007年，第26页。

恩克蒂亚(J．H．K．Nketia)也引述其他学者的观点批评了“社会结构和音乐结构之间精确的相互关系的假定”。⑫［加纳］恩克蒂亚，赵志扬编译:《社会和音乐的交结:文化分析的方法论》(1981)，《中国音乐》1995年第2期，第52－53页;参见［加］蒂莫西·赖斯，汤亚汀编译:《关于重建民族音乐学》(1987)，《中国音乐学》1991年第4期，第121页。

我们进一步分析，音乐的结构形态中哪些部分受社会、文化的影响较大、较为他律，而哪些部分受社会、文化的影响较小、较为自律呢?作为一种诉诸听觉的非语义性的独特艺术形式，音乐的结构形态只在一定程度上受到语义性的观念和思想的影响，对它起更大作用的是听觉审美的要求，这是往往被人忽视的重要方面。

音乐中感性与理性、听觉审美与思想表现有着默契的配合。在音乐作品的结构形式中，越是宏观、总体的背景层次，如乐曲的基本结构形式和基本风格，受观念和思想等理性因素的影响越大，例如奏鸣曲式体现的矛盾经过斗争达到统一，中国传统音乐统一因素较多、对比程度较弱体现的民间性强、注重和谐、强调在统一的基础上发展变化;而越是微观、具体的前景层次，如乐曲中单音之间的连接及旋律的构成，受观念和思想等理性因素的影响越小，受感觉、直觉等感性因素的影响越大。在乐曲结构的微观层次，发挥作用的主要是可听性和情绪表现的要求。

又如在有唱词的声乐形式中，音乐从基本结构到表现的基本情绪都应与唱词的形式和内容一致或协调，但并非乐曲中每个音符或每种声音的出现都能在唱词的形式和内容中找到依据，音乐中纯听觉审美的内容和细致入微的情绪表现是超越唱词的。再如，对一首乐曲(特别是器乐曲)的语义性文化内涵即使分析、研究得无比细致、深刻，也根本无法知晓各种音符或声音具体是怎样结合起来构成该乐曲这样一个有机整体的，以及该乐曲为何如此美妙动听，它是怎样表现了难以言说的内心情绪，如何创造了无法抗拒和不能替代的审美感受。

本质而言，音乐的目的和价值主要在于非语义性的听觉内容和情绪表现，而不是语义性的观念和思想。否则的话，作曲家只能是为思想家渲染情绪的帮手，音乐学者也只能是为文化学者补充例证的附庸。

社会生活中在某种场合为实现某种实用功能而使用音乐时，要求音乐的形式和内容与该场合及功能的需要相符合。具体而言，主要要求的实际只是体现语义性内涵的音乐的基本结构形式和基本风格、基本情绪，而对主要表现可听性和细腻情绪、与语义性内涵关系不大的音符和旋律等具体形态则不太在意。

一般来说，音乐中感性因素较为直接、外在、明显，在乐曲的内容表现中所占的比例较大;而理性因素较为间接、内在、隐蔽，在乐曲内容表现中所占比例较小。

总之，音乐这种宏观结构层次的思想性和微观结构层次的听觉性以及思想弱听觉强的特点，导致了音乐中结构形态与文化内涵的分离性。文化背景、文化内涵对音乐形态的影响主要体现在乐曲的基本结构和基本风格方面，而在音符与旋律这类的微观层次，则具有音乐自身很强的独立性，存在着可听性和情绪表现自由驰骋的广阔空间。

三、音乐研究的模式

1．音乐学的基本分类——形态、文化、历史三分模式

对音乐进行的学术研究都属于音乐学的范畴。对“音乐学”概念的理解应突出其逻辑性、学理性。音乐学是以音乐为对象的科学研究，它是音乐学术的最高范畴，其下可划分出很多分支学科⑬音乐学是“研究音乐的所有理论学科的总称”。廖乃雄、罗传开:“音乐学”词条，《中国大百科全书·音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社1989年，第817页。

欧美对“音乐学”概念的理解和使用有一种倾向(特别是传统观念)，即把主要对西方艺术音乐(尤其注重其历史)的研究称为音乐学或历史音乐学。⑭参见“Toward a Unitary Field Theory for Musicology，”Charles Seeger，Studies in Musicology，1935－1975，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1977，pp．110－116．该文原载 Selected Reports，vol．1，no．3，Institute of Ethnomusicology，University of California，Los Angeles，1970，pp．171－210;陈铭道:《音乐学——历史、文献与写作》，人民音乐出版社2004年，前言第1页等;郑苏:《美国音乐学和民族音乐学——学术运作系统和学术传统承袭方式》，《音乐研究》1993年第3期，第93－99页。这与其学术史发展过程(包括欧洲中心主义的影响)有关。这种音乐研究只是全人类音乐研究中的很少一部分，用整体概念“音乐学”来称呼整体中的部分对象，名不副实。这种音乐研究应根据其实际研究对象称之为“西方艺术音乐(历史)学”。⑮参见李海伦所述:“我目前所任教的加州大学洛杉矶分校民族音乐学系……我的学校有两位地位较高的同事曾说‘民族音乐学(Ethnomusicology)’最好应称为‘音乐学(Musicology)’，因为民族音乐学研究的是所有音乐。而‘音乐学’因为仅仅关注西方古典音乐，因此应该易名为‘西方历史音乐学’”。李海伦、黄婉:《我与音乐人类学:当下最关注的论题(四)——李海伦研究员访谈录》，《音乐艺术》2008年第2期，第127页。

根据前述音乐构成的三分模式，音乐学研究也可视为是由结构形态、文化内涵和历史发展三方面内容构成的，音乐学可以据此划分成三部分，即以音乐的结构形态或文化内涵、历史发展为研究对象的音乐学，可分别称之为音乐形态学、音乐文化学和音乐历史学(或形态音乐学、文化音乐学、历史音乐学)。

音乐形态学的一个典型代表是作曲技术理论(或称音乐理论)。它虽然一般被设置在作曲系之内，不属于音乐学系，但从性质来看，它是以音乐的结构形态为对象的学术研究，因而应归属于音乐形态学。

认识音乐的形态构成规律是音乐学研究的立足之本。音乐形态学中，目前人们对乐曲构成中宏观、理性的部分认识较多，而对微观、感性的部分(如优美动听的旋律是怎样形成的)所知甚少。在中国传统音乐领域，保存传统音乐的(形态)资料、建立中国传统音乐的(形态)理论体系是学者们正在努力完成的重要工作。随着社会的现代化进程，很多传统音乐正在日益消亡，这更增加了这项工作的紧迫性和重要意义。

中国传统音乐历史悠久，包含的民族众多、地域辽阔、乐种丰富，内涵极为深厚。对其进行系统、深入的理论概括，在自身内部应分清层次，探明哪些规律是整体性的，而哪些是历史、民族、地区、乐种等部分性的;在自身外部则应辨明关系，探讨中国传统音乐与亚洲别国传统音乐以及西方传统音乐等其他音乐的共性有哪些，而中国传统音乐独具的特点是什么。

在音乐文化学方面，美国学者切斯(Chase)1972年提出cultural musicology(文化音乐学或音乐文化学)的学科名称;⑯Gilbert Chase，“American Musicology and the Social Sciences，”Perspectives in Musicology，eds．Barry S．Brook，Edward Downes，Sherman Van Solkema，New York:W．W．Norton ＆ Company，Inc．，1972，p．220．20世纪90年代后，英语国家有很多人响应。⑰杜亚雄:《欲澄清学术理念先搞清术语概念》，《中国音乐》2006年第3期，第4页。在中国，赵宋光先生认为音乐文化学是“把音乐作为一种文化现象来认识”，从其具体论述⑱“在这认识中，文化形态与文化内涵处于辩证的统一之中，客体方面(音乐作品，它的形态、手段、技术构成等)与主体方面(社会文化心理，社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰，包括生产方式的地理特征，生产方式与语言习俗的历史源流，人口的迁徙等)是联结为整体的，是彼此不可分割而且能相互说明的。”赵宋光:《音乐文化的分区多层构成描述——关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议》，《中国音乐学》1992年第2期，第51－52页。来看，实际是包含了形态、文化、历史的对音乐的整体性研究，其意当为“音乐文化之学”而非“音乐之文化学”。蒲亨建先生则认为，音乐文化学“包括以民族音乐学、音乐人类学为口号进行研究之学人，均名异而实同，即强调研究音乐的文化意义。”⑲蒲亨建:《对我国音乐文化学研究现状的初步思考》，《中央音乐学院学报》2005年第4期，第95页。本文赞同后者，认为对音乐各方面的整体性研究应称为音乐学，而音乐文化学则是以音乐的文化内涵为研究对象的音乐学分支学科。

音乐文化学的研究在我国传统音乐领域自1980年在南京召开首届“全国民族音乐学学术讨论会”之后一般称为民族音乐学;20世纪90年代以来，一些学者主张称为音乐人类学。⑳参见汤亚汀:《西方民族音乐学思想对中国的影响:历史与现状的评估》，《音乐艺术》1998年第2期，第26页。

1993年，于润洋先生提出“音乐学分析”的概念，认为“对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析”，应该是一种“具有综合性质的专业性分析;它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”㉑于润洋:《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》(下)，《音乐研究》1993年第2期，第100页。

这种“音乐学分析”是在西方艺术音乐研究中发展起来的、以音乐作品为切入点和中心的音乐学研究，是音乐学(音乐学术研究)整体中的一种研究方式和一个组成部分。在研究视野上，它包括了形态、文化、历史三方面，而且强调审美和评价的角度，因而是很完整、全面的;但是，分析中不同的方面具体而言怎样“融汇在一起”呢?答案是:“归根结底，对于一位音乐学家来说，对音乐本体进行必要的技术层面的分析毕竟只是一种手段，而阐释蕴藏在音乐作品深层的社会－历史内涵并做出相应的价值判断才是终极目的，而要实现这个目的，就要求将社会历史内涵的阐释和音乐本体的分析二者尽量形成相互的渗透和融合。”㉒于润洋:《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》2009年第1期，第8－9页。简而言之，形态分析只是必要的手段，文化、历史研究才是最终目的。

“音乐学分析”的特点和亮点在于:不仅对音乐的形态、文化、历史三个基本方面都进行深入研究，而且还要在此基础上克服几个方面的分离性，使其能够彼此说明、解释，结合成一个相互联系的有机整体。这是一种要求高、难度大的研究模式。但是，由于客观上音乐三个基本方面(特别是形态与文化)之间的分离性也许难以完全避免，主观上作者具有重文化轻形态的倾向，所以其研究模式采取了既有综合也有轻重的方针，进而“音乐学分析”在具体实施时，形态分析往往是不够详尽和具体的，主要关注乐曲形态中的基本结构和便于说明文化、历史内涵的部分。其名称中的“音乐学”似有与作曲系的作曲技术理论分析相区别的音乐学系的音乐分析的意味。

由此可以看出，“音乐学分析”与主要研究非西方艺术音乐的民族音乐学虽然研究范围不同甚至相反，但在主要关注音乐的文化内涵这一点上则是相同的，它们都主要属于音乐文化学的范畴。

音乐与外部环境的关系是音乐文化研究中的基本问题。作为人的一种精神产物，音乐与外部环境的关系符合主观与客观关系的基本规律，即音乐在物质基础(如乐器)和文化内涵方面都受到其产生环境和创作者思想情感的制约;但音乐产生后，作为一种客观存在，对其受众和运用环境也具有一定的影响和反作用。

音乐的文化内涵包括的方面较广，研究音乐的文化内涵时，应分清不同的性质和层次。由于纯音乐能够表达的只是纯听觉的、情绪的和音响运动关系(如节奏的静与动、结构的变化与统一、数列形式)的内容，具有非语义性和思想表达的不明确性，所以对音乐中思想、文化内涵的解释可能五花八门、大相径庭。例如，奏鸣曲式体现的矛盾冲突是明确的，但这些冲突所反映和指涉的外部现实原因则是不明确的。对此应分清哪些是接近创作者历史真实的解释，哪些是音乐这个模糊性容器中有能力装下的、接受者可以自己放进去的解释。

另外，在有唱词的声乐形式(如歌曲、戏曲)以及宗教仪式音乐等有音乐参与的综合艺术、综合文化形式中，研究社会功能和思想观念时，应区分哪些社会功能和思想观念是唱词、仪式等其他艺术、文化形式表现出来的，而哪些是音乐表现的;在发挥社会功能和体现思想观念上，音乐与语言文字、仪式等其他艺术、文化形式有什么相同和不同。

由于音乐作为一种艺术形式在发挥社会功能、表达思想观念上与文学、戏剧、舞蹈、美术、宗教、仪式等其他艺术和文化形式具有较多的共性，所以探究音乐的社会功能、思想观念等文化内涵时，应加强音乐学与其他人文社会学科的联系。这主要表现在三个方面:

一是运用比较研究的方法。即通过比较，了解音乐与其他艺术和文化形式在表现文化内涵上有何共性与个性、优势与劣势。只有搞清这些原理性问题，才能对音乐的文化内涵以及音乐在人类各种艺术和文化形式中所处的地位有清晰的认识，才能回答在文化内涵的研究上，音乐学除了从人类学、社会学、语言学等其他学科接受影响之外，在何种程度上有可能对研究人类行为和思想的人文社会科学做出贡献。

二是研究者应加强其他人文社会学科的学术修养。由于音乐文化内涵的研究与其他人文社会学科的理论和技能关系密切，而音乐的文化内涵与结构形态之间有较强的独立性和分离性，所以研究音乐的文化内涵，对音乐形态有一定了解的文化学者较之对文化有一定了解的音乐(形态)学者以及对音乐形态和文化都了解不深的学者更有优势。

三是相关的学术活动和成果应融入其他人文社会学科的学术平台。对音乐进行文化研究，不能只满足于在音乐学的有限空间中自说自话，应将其学术活动和学术成果加入到其他相关人文社会学科的学术环境中去，在人文社会科学整体的学术前沿接受熏陶和挑战，才能促进音乐的文化研究得到更快的发展。

研究音乐文化内涵的音乐文化学，是音乐学与文化学的交集地带。具体研究中随着侧重点的不同，会呈现出不同的学科性质。关注音乐形态较多则倾向于音乐学，关注文化内涵较多则倾向于文化学，当然也存在二者的中间区域。

如果过分强调文化研究，就会较多关注音乐作为人类文化形式之一而与其他文化形式相同的共性的方面，较少关注音乐作为人类一种独特的艺术形式而与其他艺术、文化形式不同的个性的方面，从而形成音乐性弱而文化性强，导致音乐地位的边缘化。民族音乐学家恩克蒂亚指出:“我不是对与‘文化’作为一种分析的概念或激励多学科的研究方法持有异议。例如，除了通过‘整体文化寻求音乐间的关系’探索他们的研究结果的宽广内含外，音乐民族学家不再孤军作战是必定值得赞扬的。然而，这个学科的历史展现出依靠这样的探索，可能使我们降到次要地位或导向依靠举例证明的境况;或牢固地保持无助于我们更多地理解音乐本身的那些理论。”㉓［加纳］恩克蒂亚，赵志扬编译:《社会和音乐的交结:文化分析的方法论》，《中国音乐》1995年第2期，第52页。

如果要体现音乐学特色，具有音乐学性质，就需要在研究中对音乐形态给予适当比例的关注。有些涉及音乐文化的研究，其主体不是音乐，而是宗教、仪式、人类思想和行为等音乐以外的其他对象。这样的研究与音乐学关系较远，而与宗教学、仪式学、人类学、社会学等其他学科关系较近。这类研究如果作为音乐学成果在音乐学领域内发表，并为作者取得学位、职称等学术业绩是不合理的，其真实的学术水平和价值应在相应学科范围内用该学科的学术标准进行检验。

2．丰富多样的实际研究模式

由于音乐中的形态、文化、历史三种基本因素相互之间具有较为密切的联系，所以研究音乐时不该忽略这种联系和完整性，应对音乐的形态、文化、历史进行综合关注，探求它们彼此之间的关系;但由于这三种因素各自的相对独立性、研究者能力的有限、研究目的和接受者的不同以及采用学科细分的方式对事物各个组成部分进行深入分析的惯常做法等客观原因，具体研究中，形态、文化、历史所占的比例具有此多彼少的互斥性，往往是突出其中的某一种或两种因素，对其形式、内涵和规律做深入探讨，而对其他因素关注较为简略，这种研究方式是具有普遍性和必然性的。

只突出形态或文化的研究常被人诟病为不全面:只突出形态是视野狭窄，知其然而不知其所以然;只突出文化是在音乐外围打转，没进入音乐本身;对形态和文化都有关注但二者联系不紧密则被称为“两张皮”。事实上，这类形态与文化等基本方面不完整或相互联系不紧密的研究，虽然不是最优秀和理想的研究模式，但却具有机动灵活、简便易行的优点。它们虽遭批评但并未减少，是由于存在着上述分项研究的必然性，这类分项研究实际是学术研究的常态模式。人们对事物的认识和科学研究是逐步推进的，分项研究取得的成果，是包含形态、文化等多方面内容的综合研究的必要基础和条件。

结构形态与文化内涵的分离性和独立性不只存在于音乐和音乐研究中，也存在于一切事物及对其研究之中。如在以人类学理论和方法研究艺术的艺术人类学中，“人类学家的这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少会让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠艺术的谱?当着意去发现了文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性、体现(embodiment)、听觉感受等方面却缺乏深入的分析和讨论，总有隔靴搔痒之感。”㉔王建民:《论艺术人类学研究的学科定位》，《思想战线》2011年第1期，第9－10页。

对于解决办法，作者认为:“艺术人类学研究应当从艺术入手，通过艺术形式分析、类型分析、结构分析、工艺过程和场景描述本身，进一步说明艺术背后的文化理念，说明这些艺术形式之为什么的问题，也有可能回答艺术研究者所关心的问题，如形式、情感、激情、想象之类。”㉕王建民:《论艺术人类学研究的学科定位》，《思想战线》2011年第1期，第10页。可以看出，这是一种包含了形态但以文化为主、偏向于人类学的研究模式。其通过形态研究文化的思路与较早提出的“音乐学分析”是一致的，但对形态研究抱的希望看来较大。这种研究模式的具体实施有可能与“音乐学分析”类似，形态探讨相对简略而以文化研究为主，或者它更倾向于是一种较为完整的总体性研究框架，而不是针对每项具体研究的适用策略。

结合前文音乐的“形态－文化－历史”三维结构图可以看出，对音乐进行研究，形态、文化、历史三种因素的所占比例可以有无限多种组合形式，由此形成的音乐研究模式是极其丰富多样的。既可以以某一种因素为主，也可以两、三种因素并重。以形态为主时形态学、艺术学的性质明显，以文化为主时文化学、人类学的色彩突出，以历史为主则偏向于历史学;几种因素的比例越接近，不同学科交叉、融合的意味越强。以一种因素为主视野较狭窄，但研究便于深入;两、三种因素并重视野较宽阔，但研究容易浅显。两、三种因素并重且都达到较高质量的研究难度较大，对研究者和研究对象都有相应的较高要求，不可能成为研究的基本和通常模式。㉖“一方面我们不能要求所有偏重技术层面的音乐分析文章都要具有社会人文方面的阐释(事实上也并不是所有的音乐作品都具有值得做社会人文阐释的基础，而只能在技术层面做一些分析或描述);另一方面也不能要求所有偏重社会人文方面的音乐分析文章都要具有精深的技术层面分析，这两方面都不能强人所难。”于润洋:《谈谈音乐分析学的多元化建构》，《人民音乐》2010年第1期，第13页。

实际研究中，可根据研究对象、研究者、研究目的和接受者等因素进行选择。

在不同类型的音乐中，形态、文化、历史三种因素的内容含量有所不同。从发展历史来看，产生时间较长、文献记载较多的音乐，历史内涵较为丰富，反之则较少。由于基本的社会功能的不同，形态与文化在一种音乐的内涵整体中所占的比例常常具有此多彼少的互斥性。用于劳动、祭祀、宗教、民俗、仪式等文化事项，主要为该事项的实用性功能服务的音乐，是该文化事项整体中的一个辅助性的、往往是次要的组成部分，音乐作为手段的性质明显。其音乐形态的独立性不强，形式较为简洁，发展程度不高，但音乐相关的文化内涵较为丰富;而用于欣赏场合，主要发挥抒情、娱乐、审美等艺术性功能的音乐，是音乐欣赏文化事项整体中的主体和核心部分，音乐作为目的的性质明显。其音乐形态的独立性强，形式较为复杂，发展程度较高，但音乐相关的文化内涵较为单一。随着社会的发展，音乐的主要功能体现出由实用性向审美性过渡的趋势。

研究音乐时，会自然地突出其内容含量中的主要方面，着力探讨其主要的学术价值。作曲技术理论主要研究西方艺术音乐，是因为西方艺术音乐中音乐形态复杂丰富，是该音乐整体内涵构成的主要方面;民族音乐学的研究范围虽已扩展至人类任何种类的音乐，但主要领域仍是艺术音乐之外的传统或民间音乐，是因为传统或民间音乐的音乐形态往往比较简单，而文化内涵却复杂丰富。

研究者方面，必然会受到其学术上的能力、背景和兴趣的影响，从而在研究的侧重面上有所取舍。

这种选择对研究者个人而言比较自由，只要符合其主观愿望和客观条件即可。由于学科细分和个人能力所限，在学术视野开阔的前提下，研究者个体的主要研究方向一般重在深入而不在全面。

但对国家、地区、高校、研究机构等研究者群体而言，研究方向的选择是应该得到重视的问题。虽然研究者个人也会根据市场冷热等进行自我调整，但这对研究者整体来看力度较小;在这方面各级科研管理部门应发挥更大的作用。

对研究者群体而言，研究方向应在全面发展的基础上突出重点。全面发展即形态、文化、历史不同研究方向的均衡发展。研究群体的规模越大(如国家)，全面发展的要求也越强。突出重点即主要发展本区域范围内音乐整体内涵中的主要方面、富有特色的方面、需要迫切解决问题的方面。这首先要对本区域内外部的音乐研究形势进行宏观性、战略性分析，找出本区域需要重点发展的上述方面，然后对这些方面的研究给予政策、宣传、科研条件等方面的支持。这样可以更有效地解决本区域的具体问题，且能突出优势和特色，使本区域的研究在区域内外具有更大的价值。研究群体的规模越小(如小的研究机构)，突出重点的需求就越大。

另外，根据不同的研究目的，针对需要解决的主要问题，也会采取相应的研究模式;研究成果的接受者由于兴趣、能力和专业的差异，具有不同的类型和层次，他们对研究的主要内容的期待也是很不相同的。

一项研究只要在形态、文化、历史中的某一方面或某几方面的相互关系上取得创新，推进了人们对音乐的认识，就是有价值的研究。取得创新的方面的数量，每方面创新的价值大小则决定了该研究总体价值的大小。

由于音乐中结构形态与文化内涵二者的独立性、分离性在各种文化艺术形式中较强，所以音乐研究中形态学、文化学的分离性也表现得较为明显。如作曲技术理论，对音乐形态钻研很多而对文化内涵关注较少，但为人们了解音乐形态的构成发挥了重要作用;美国的音乐人类学，对音乐的文化内涵情有独钟而对音乐形态顾及很少，但在深入、系统地发掘音乐的文化意义方面取得了很大成绩。

可以看出，形态与文化在音乐整体中各司其职、不可缺一，各有长短、难分轻重。我们对音乐艺术和文化的宽广内涵应有全面的视野和客观的认识，形态学与文化学等音乐学的分支学科之间应该取长补短、加强合作，人们对不同于自己或自己学科的、合理的研究模式应该包容尊重、吸收借鉴。但我们却常能看到自我抬高夸大、以己之长攻人之短的现象，如研究形态的觉得研究文化的不懂音乐，研究文化的认为研究形态层次不高。后者不仅在主要探讨文化内涵的民族音乐学中比比皆是，而且在强调音乐形态的西方艺术音乐研究中也存在。㉗例如:“当前我国的音乐分析至少存在以下两种类型或模式。它们各自有各自的理论视域和学术侧重点，各自有各自的存在理由。一种音乐分析模式是，其学术目标和研究对象是音乐作品的本体结构和技法特征;它关注的焦点基本上是在作曲技术理论层面;描述和探索音乐形式的种种形态及其内在法则和规律性，是这门学科的学术归宿。……另一种音乐分析模式是，它同样强调对音乐作品的本体结构和技法特征的分析和考察，但它要求在此基础上超越这个层次，走向对音乐作品中更深层次的精神内涵的阐释，它最终的学术归宿是对作品做出社会历史的和审美的价值判断，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”于润洋:《谈谈音乐分析学的多元化建构》，《人民音乐》2010年第1期，第12页。对不同学科及研究领域与方法进行高低、深浅的表述应慎重。

在实际进行的各项研究中，广泛性和深入性应是什么关系呢?本文认为，各项实际研究可以有不同的侧重点和研究模式，但其共同之处应是:在宽阔视野基础上的深入探索。即对音乐中形态、文化、历史三种要素的性质和相互关系有基本的了解，一方面注意不同要素的联系性、整体性，即使是主要针对某一方面的研究，也要对其他方面有所关注，对其至少进行简要的叙述或说明;另一方面注意不同要素的独立性、分离性，研究不一定非要贪大求全，而更易实现的是集中精力，至少在某一方面深入探索、有所创新。随着各学科的发展和研究水平的提高，对作为基础的广泛性和作为主体的深入性的要求也会相应提高。

秉持丰富多样的研究模式以及在宽阔视野基础上进行深入探索的研究理念，相信会使音乐学术研究的思路更为清晰、顺畅，研究工作的开展更为自由灵活、简捷有效，从而更好地推进音乐学的发展。