单一丹

【摘要】勃拉姆斯的四首交响曲被视为德奥、欧洲乃至全世界交响曲创作的中的经典。本文以《第四交响曲第三乐章》为例，结合其同时满足的三种曲式分析结果，论述勃拉姆斯在奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式创作中的独特处理方式及这样处理的原因。

【关键词】勃拉姆斯；第四交响曲；奏鸣曲式；奏鸣回旋曲式；曲式融合

【中图分类号】J653 【文献标识码】A

引言

约翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是德奥浪漫主义时期最伟大的作曲家之一。他一生只创作了四首交响曲，但这四部交响曲被视为德奥、欧洲乃至全世界交响曲创作的中的经典，每一部都是精心琢磨的凝练之作。在浪漫主义时期，几乎没有交响曲在思想深度和构思广度上能超过勃拉姆斯的作品。他将古典主义和浪漫主义时期的成果结合起來，又一次证明这一音乐体裁的伟大生命力。笔者有幸接触这四部经典之作，在分析这四部交响曲的过程中发现一个现象：从曲式学的角度看，同一首曲子居然能够同时满足2—3种曲式结构。下面笔者就以《第四交响曲第三乐章》为例，详细列举出它的几种曲式结果，并加以分析。

一、《第四交响曲第三乐章》的三种分析结果

其一：奏鸣曲式；

呈示部（1—88）：主部主题为乐段结构（1—35）完满终止在C大调主和弦上。连接部在主部主题材料的基础上，先是巩固主部，随后渐渐转入属调。副部主题是开放性段落，在没有完满终止也没有结束部主题的情况下，突然（89）出现主部主题的原调再现（参见谱例1），给人再现之感且出人预料。

展开部（89—198）：将89小节出现的主部主题再现看作是展开部的引入部分，这段主部主题的原调变化重复持续了很长一段时间，为展开部主体部分做好充分的准备。直到139小节才进入真正展开。展开部并不长大，主要运用主部主题材料进行展开。在189小节进入属准备，

再现部（199—310）：与呈示部相比，这里的主部主题省略了开头的10小节，直接从第三小句开始，与常规的奏鸣曲式再现部写法略有不同。连接部扩充了5小节，副部的调性也从呈示部的G大调转回主调C大调。结构上用扩充的一大段带有过度功能的段落代替了原来的第三乐句，为coda做好准备。

Coda（311—357）：采用主部主题的材料写成，但调性转入F大调，增强最后一次再现的动力感，也符合传统曲式要求的下属调性方向。

其二：奏鸣回旋曲式；

呈示部（1—138）：与第一种分析方案相似，省略了结束部。在89小节原样再现了主部主题的前10个小节，然后在此基础上做了一系列变化重复。本段音乐可以看作是呈示部的主题回旋部分。虽然较之与真正的主部主题有了一些变化，但还是给人十分明显的主题再现之感。

展开部（139—198）：139小节之前是呈示部与展开部的过度段，而从139小节之后是展开的主体部分，是以主部主题材料作为主要的动机，进行展开，调性也进行了一系列的变化。在189小节进入属准备，为再现部做好准备。

再现部（199—357）：为了避免累赘，作曲家对主部主题进行缩减再现。省略掉最初的10个小节，直接从第三句开始。副部回到主调并且有一定篇幅的扩展，相当于结束部的作用。从282小节开始，低音进入属持续音。在308小节突然转入下属调F大调，且阻碍终止。这时出现了F大调上的主部主题，同时也是最后一次的主题再现。也完全符合奏鸣回旋曲中为了增强动力，最后一次主题再现可在下属调上的规则。之后在经历一系列调性转换后，最终在C大调上圆满终止。

其三：无展开部的奏鸣曲式（展开部后移）；

呈示部（1—71）：与前两种相似，主部主题（1—35）由3个大乐句构成，并且完满终止在C大调主和弦上。副部在G大调上开始，由一个完整的乐段构成。

再现部（89—310）：由于很快出现了令人熟悉的旋律即主部主题，所以可以认为在呈示部之后省略了展开部，直接进入再现部。然而作曲家并未按照常规进行再现，而是只再现了10个小节后，就出现了一段十分庞大的带有展开性质的段落且运用的动机全部来自主部主题。从110小节开始，调性就开始游离，直到199小节才出现真正的主调再现的第二乐句，正好与89小节的第一大乐句（参见谱例1）吻合，也解决了前两种方案中再现部主部主题不完整的问题。这也是这种方案较为特殊的地方，可以认为是将原本在呈示部与再现部之间的展开部后移了。

二、上述三种分析结果的依据和解释

以上三种曲式分析结果都存在着一定程度的合理性，同时也有些段落又超出某种特定曲式的框架规范。按照分析结果一，呈示部还是很规范的，但是展开部就存在一定的疑点，展开部是从完整的主部主题原调再现开始，并且距离真正的展开主体有一定的篇幅，单从听觉上给人明显的再现之感，且再现部缺少主题的第一句，相较后面的真正再现不如这里的完整和明显。对于主部主题的原调再现现象，笔者认为可以有两种解释：一是作为展开部的“引入”部分，即所谓的同头导入。其实这种现象并不少见，在贝多芬的钢琴奏鸣曲中就出现过，借主部主题的原样出现，实则是过渡到展开部分。二是用一小段主部主题作为类似于过渡段的功能来代替古典奏鸣曲式中呈示部从头反复的部分，避免累赘。

按照分析结果二，将它划入奏鸣回旋曲的主要缘由有二：一是由于89—138小节这段再现与副部主题紧密相连，并且与展开部主体有一定的距离，展开部也有一处明显的“开头”，所以将这段音乐视为呈示部的再现部分也行得通。二是虽然再现部中第一次主题是缩减再现，但并不影响我们对其再现功能的判断，也符合曲式学中变化再现的原则。其调性在下属调也符合有时采用新的调性来增加主部主题最后一次重现的动力感，扫除前面的枯燥感。

按照分析结果三，依据也是缘于89小节的主部主题原调的再现，索性将它当成是再现部的开头，但这里只有前两个乐句，随后是一大段展开，直至199小节才找到了第三句，正好与前两句吻合在一起，克服了前两种方案中再现部找不到开头乐句的问题。其他各部分也符合组省略展开部奏鸣曲式的规范。

三、笔者个人观点

这三种方案各有利弊，各有符合与超出常规的部分，都十分可行。具体还要考虑到其乐章在整首交响曲中的位置、作用等等因素。笔者可能更加倾向于奏鸣回旋曲式，首先从结构上来说，它确确实实符合奏鸣回旋曲式的基本框架，即A+B+A+C+A+B+[A]+Coda，另外在奏鸣回旋曲式的概念中也有规定，展开部之前在主调性中再现主部主题，并且与展开部的开始有一定的距离。第三次再现可以稍加减缩，此外也可采用新的调性来增加主部主题最后一次重现的动力感，大多出现在下属方向的调性中，还能避免主部调性过于单一化。

其次，此曲属于快板，活泼的谐谑曲，类似民间街头的节日，充满喧闹和不可遏止的欢乐，完全是一种沸腾的活力和奋激的热情的体现，主部主题与副部主题也更像是两首民族舞蹈交替出场的舞曲，与前两个乐章刚好构成对比。相比较而言，奏鸣曲式更加与事物发展的各阶段矛盾的冲撞相联系，而奏鸣回旋曲式似乎更加能够表达本乐章欢快活泼的诙谐情绪。

第三，教材中也明确地论述到，奏鸣回旋曲式与奏鸣曲式的关键区别，就在于奏鸣曲式不可能在曲式的中间展开部分之前，在主调性中再现主部主题，而不在于曲式的中间部分是否出现插部或展开部。且在奏鸣曲式中主部第一次呈示之后，只在再现部中才再次出现在主要调性中。

四、结语

通过以上乐章的曲式分析，笔者认为勃拉姆斯在创作时，肯定是非常清楚奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式的区别，所以作曲家很可能是有意识地模糊了两者的界限，才会导致我们在判断曲式时感到模棱两可。从某种角度上来看，是将奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式相互融合起来，这很可能也是勃拉姆斯在曲式结构方面的一个革新。奏鸣曲式是一种适合于表现戏剧性内容和交响性构思的结构，最能表现复杂的多方面情感、戏剧性的矛盾冲突、深刻的哲理思想等。而奏鸣回旋曲式的主题通常是舞蹈性或游艺性的，具有活泼奔放的性格和民間音乐的特点，通常是凭借丰富的形象内容用来和巨大发展规模的奏鸣曲式相抗衡。或许作曲家是想把这两种曲式的性格特征相融合，表达出更加丰富的音乐内涵。

参考文献

[1]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]周炜娟.论勃拉姆斯的创新[D].上海：上海音乐学院， 2005.

[3]刘旭娜.勃拉姆斯音乐创作的双重性——“延承”与“创新”[J].乐府新声，2014（01）：107-116.