李永强

内容提要：清代至民国时期的中西绘画比较呈现出巨大的反差，清代对西方绘画几乎是一致的批评，民国时期对西方绘画则几乎是一致的崇拜、这一巨变背后是中西绘画比较标准的混乱，造成中西绘画标准混乱的原因是美术史观的错位。东西方绘画只存在差异，不存在优劣与高下，不能以衡量中国画的标准来评判西方绘画，亦不能运用衡量西方绘画的标准来对待中国画。只有树立正确的美术史观，方能对中西方绘画予以深刻的理解与认知。

关键词：中西绘画比较：文化自信心；美术史观

中西绘画比较可以追溯到西方绘画传入中国的明代，然直至20世纪初期，都没有形成比较系统的研究方法与专门的研究学者。它散落于当时画家、理论家的画史画论著作中。这个时期的中西绘画比较，或在比较中贬低西方绘画，或在比较中否定中国画，这些比較方法与结果的偏颇都源自美术史观的错位。

明代先后来到中国的传教士有罗明坚（1543-1607）、利玛窦（1552-1610）等人。他们通汉语，以传教为目的，带来了西方的绘画艺术。明代顾起元（1565-1628）《客座赘语》卷六对利玛窦有简单的记载，其云：“利玛窦，西洋欧逻巴国人也……所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，日‘天母。画以铜板为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以致此？答日： ‘中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳，鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法，用之故能使画像与生人亡异也。”[1]顾氏对于利玛窦带来的西方绘画仅做了记载，并没有做高下与否的评论。这些西方绘画作品在当时并不是很多，而且主要是用于传教活动，因此也没有引起主流文入画家群体的过多关注，但还是对中国传统绘画产生了一定的影响，如曾鲸（1568-1650）的人物肖像画的画法与风格。此时的中西绘画比较也仅仅处于萌芽时期，由于这些西方绘画并没有受到主流文入画家的重视，或者根本没有被纳入他们的视野，所以也谈不上深入的绘画比较。如果有比较，那也是仅仅出于绘画表层的描述性对比。

一、清代至民国时期的中西绘画比较

西方绘画真正引起中国主流文入画家关注是在清代乾隆朝以后。莫小也在《17-18世纪传教士与西画东渐》-书中从“绘画理论”“绘画技巧”“绘画材料”“西洋建筑”四方面论述了清代中期西方绘画在中国大规模传播的状况，认为： “进入乾隆中期，郎世宁与中外画家们共同开创了东西美术大规模交流的新阶段。”[2]也正是源于此，西方传教士画家的活动与作品才被纳入主流文入画家的视野，因此，中西绘画的比较才真正拉开了帷幕。

当时在中国的外籍画家有郎世宁（1688-1766）、王致诚（1702-1768）等人。他们创作了不少绘画作品，如郎世宁的《百骏图》《平安春信图》《锦春图》《聚瑞图》《八骏图》《乾隆皇帝大阅图》等，王致诚的《达瓦像》等，引起了不少文入画家的关注。在文入画家的评论中，无论是郎世宁在世与否，对其作品（包括其他西方绘画作品）与风格基本都是持以批判的态度，如与郎世宁年纪相近，且同为宫廷画家的邹一桂（1686-1772）.其在《小山画谱》中云：“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[3]与邹一桂同时、年纪亦相仿的张庚（1685--1760）在《国朝画征录》中亦云：“明时有利玛窦者……尝言：‘吾国兼画阴阳，故四面皆圆满矣。凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者，显而凸矣。……然非雅赏也。”[4]还有稍后的郑绩（1813-1874），其在《梦幻居画学简明》中云：“或云：夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉，然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已；儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，夷画何尝梦见耶？”[5]青末的松年（1837--1906）在《颐园论画》中亦云：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙，其实平板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成；形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者。西洋画皆取真境，尚有古意在也？”[6]通过这些文入画家的论述与记载，当时他们对西方绘画的态度与评判，可见一斑，此处亦无须多言。

然而，进入19世纪末20世纪初，人们对待西方绘画的态度却发生了较大的变化。不少文化精英对西方绘画可谓顶礼膜拜，视中国画为洪水猛兽，拜西方绘画为宗师先祖。如康有为（1858-1927）在1917年所作的《万木草堂藏画目》中云：“中国画学至国朝而衰敝极也，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草、味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉？”“惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号日名家，以此而与欧、美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升大炮战乎？”康有为将“中国画”比喻为“抬枪”，将“西方绘画”比作“五十三升大炮”，这足以显示出在他心中中西绘画之间的差距有多么大。在批评完中国画的现状之后，康有为又云：“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。”[7]陈师曾（1876-1923）于1919年在《对于普通教授图画科意见》一文中指出：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之。……他如树法云法，亦不若西法画之真确精似。”[8]还有乌以锋在1924年发表的《美术杂话》中认为：“西洋绘画进步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立体派、未来派，二三百年之中，画派蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺，息息待灭。……故现在中国绘画自然派尚未走到，还讲什么‘印象‘立体‘未来派？”[9]再有后来的徐悲鸿（ 1895-1953）在比较完中西绘画之后，认为中国绘画“逊日本五六十倍，逊法一二百倍，逊于英德殆百倍”[10]。这种站在西方绘画立场上，以西方绘画的审美标准为标杆来进行中西绘画比较的人数在当时可谓不少。俞剑华（1895-1979）于1935年在其文章《中国山水画之写生》中对此现象有所记载，其云：“海通以来，国人震于欧西物质文明之盛，而西洋画亦相偕以俱来。西画虽亦不废临摹，但以写生为正规，国人之崇外心重得，以为凡洋必优，于是奉西画为神圣，鄙中国画为不足道。此可于民国元、二、三年之美术论文中见之。”[11]

综观这一时期的中西绘画比较，我们发现，对待中西绘画的态度发生了巨大的变化。西方绘画从邹一桂、张庚、郑绩、松年等人所论述的“不入画品”“非雅赏也”，一跃变成了康有为、乌以锋、徐悲鸿等人眼中的“上品”“救星”；而中国画的地位则从天上掉到了地下，沦丧到了比日本逊五六十倍，比法国逊一二百倍的地步。

当然，此时中西绘画比较中除了一边倒式的“崇洋抑中”之外，还有另外一种声音。那就是在中西绘画比较中盲目为中国画张目，盛赞中国画，在一番比较之后认为中国画比西方绘画高明。如刘海粟（1896-1994）在1923年发表的《石涛与后期印象派》中认为：“观夫石涛之画，悉本其主管情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也…观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派，表现派者，竟完全契合，而陈义之高且过之。”“现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其一浚发之矣。”[12]丰子恺（1898-1975）先生亦然，其在1926年撰写的《中国美术的优胜》一文中云：“近代西洋美术显著地蒙了东洋美术的影响，而干余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的艺术界，为近代艺术的导师。”[13]当然，刘海粟、丰子恺等人对中国画的肯定与赞扬，的确让坚守中国画的学者们感觉扬眉吐气，但如果仔细阅读他们的文章，却发现他们在进行中西绘画比较时依然还是运用西方绘画的标准，当然并不是“科学”。

二、对待中西绘画态度巨变背后的美术史观

国人对待中西绘画的态度为什么在20世纪初期发生了翻天覆地的变化呢？这源于美术史观的变化，而美术史观的变化又源于民族自信心与文化自信心的变化。

19世纪末20世纪初，中国在经历了西方列强的坚船利炮侵袭之后，民族自信心与文化自信心遭到了彻底的瓦解与颠覆，随之出现了前所未有的民族虚无主义与西方中心主义。一时间，引进西学，拯救中华成了有志之士们的人生理想与追求，在引进西学与学习西方的大潮中，“科学”则是重中之重，因为科学是技术之根本、强国之基石。“科学”遂成为20世纪初中国各界追逐的明星，成为解决一切问题的法宝，达到了神圣不可侵犯的地步。胡适（1891--1962）在1923年曾撰文记载道：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视与戏侮的态度，那个名词就是‘科学。”[14]康有为云：“科学实为救国之第一事，宁百事不办，此必不可缺者也。”[15]陈独秀（1879--1942）亦云：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”[16]

在此大环境下，美术界亦不例外，亦运用科学来衡量艺术的先进与落后，最后认为中国画必须运用科学的方法加以改进。如徐悲鸿于1932年撰写的《画范序》-文中云：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙。”[17]蔡元培（1868-1940）于1919年在《北京大學画法研究会之演说词》中云：“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之…故望中国画家亦须采用西洋布景写实之法，描写石膏物象及田野风景…用科学方法入美术。”[18]张牧野在20世纪30年代出版的《现代艺术论》中云：“色彩学解决了我们的色调，解剖学解决了我们的人体，远近学解决了我们的位置，美术史证实了我们的过程，透视学、教育学、博物学等解决了我们几许疑难而不明的困难问题。……因为现在是科学的时代，只能用科学来研究的东西，最好都走向科学化之路。”[9]等等，如此论述，俯拾皆是。

此时，“科学”成为衡量中国画先进与否的唯一标准，也成为20世纪初期改造、振兴中国画的灵丹妙药。在西方科学与西方文化艺术中心论的史观下观照中国画，自然也就出现上述对中国画一边倒的批评，对西方绘画一边倒的推崇与赞扬，也就难怪徐悲鸿会得出“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处”的偏颇结论，也就难怪会出现对待中西绘画比较态度的巨变。

三、正确美术史观下的中西绘画比较

从清代至民国时期的中西绘画比较不难看出，不管是清代画人在中西绘画比较中的“扬中抑西”，还是民国时期的“崇西贬中”，都是源于美术史观的错位与偏颇。清代出现的“扬中抑西”是拿着中国画的标准去衡量西方绘画，民国时期的“崇西贬中”是运用西方绘画的标准来评判中国画，这种评判标准的错位不可能进行客观、深入的绘画比较。

东西方绘画只存在差异，不存在优劣、高下，它们背后的社会、文化、宗教、审美是其发展的原动力，也是它们存在差异的原因。我们不能用西方绘画的标准来评判中国画，同样亦不能用中国画的标准来评判西方绘画。即便是同一艺术种类，亦不能以先进与落后来加以比较。以文学为例，我们不能通过比较得出唐诗、宋词、元曲、明清小说孰优孰劣。在中国画领域，亦不能通过比较认为宋、元绘画比魏晋时期的绘画先进。同理，更不能通过比较，得出中国画落后、西方绘画先进的歪理邪说。

其实，早在20世纪初期也有一些学者能够深刻认识这一问题，如潘天寿（18971971）先生早在20世纪初就对此做出了明确的论述，其在《域外绘画流入中土考略》中云：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”[20]还有林风眠（1900-1991）对中西艺术的认识亦十分深刻，他在1926年发表的《东西艺术之前途》中云：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”[21]这些先辈在20世纪初期都有如此深刻之认识，实为美术学界的幸事。然而，这一认识与观念却没有{导到当代广大美术学人的学习。放眼望去，在当代还有多少画家、学者拿着西方绘画的评判标准来衡量中国画，认为“中国美术与西方相比，水平上相差悬殊，我们不能够割断历史，妄想马上与西方在美术水平上对等对话”[22]，认为我们现在还只是艺术上的少年，而西方现代艺术则是艺术上的成年人[23]。看到这些论述刊登于报刊，不禁让人失望、悲叹。

中西绘画比较的出发点不能是高下论、先进与否论，而应该从其生动性、典型性、艺术语言的独特性以及艺术风格等方面进行比较，进而研究其背后的文化因素，这才是正确的中西绘画比较。那些认为中国画是落后的、保守的，西方绘画是先进的、时髦的、当代的，中国画是“乡村的”，西方绘画是国际的，我们夜以继日地进行追赶，并且要与之接轨的观点与论断都是站在西方艺术中心论的立场上进行比较得出的结论，都是偏颇的，归根结底是其美术史观出了问题，是—种文化自卑心理在作祟。

参考文献

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