李良良

内容提要：吴门画派绘画的一个突出特点就是绘画与诗歌的紧密结合，二者有机地联结成一体，这在绘画史和文学史上都是独具特色的。一种文化现象的出现一定是受到了地域文化传统的内在影响，文化传统潜移默化地影响着地域文化的精神品格。吴门文人画家偏爱这种诗画结合的表现形式，这有着深刻而复杂的社会原因。

关键词：诗画合璧；吴门画派；吴中文人

诗情与画意的结合是明代中期吴门画派绘画的重要特征之一。吴门画派的成员沈周、文徵明等画家都十分注重诗画的结合运用，喜欢在自己的画作中题写与之相关的诗文，形成了特别的文化景观。北宋文人苏轼“诗画本—律，天工与清新”的诗句正式提出了诗画相通的理论，由此文人画家开始以诗画结合的形式进行自我表达，诗书画成为文人画品评的重要标准。这三者的关系也随之进入了—个新的阶段，它们之间的关系不再是简单地彼此加强，而是成為创造性表现的连锁形式。吴门画派画家以这种图文结合的形式很好地发挥了园林题材绘画中的抒情性和记叙性，绘画与诗歌的紧密结合，二者有机地联结成—体，这在绘画史和文学史上都是独具特色的。明代中期的吴门画派在诗画结合方面形成了空前繁荣的局面，沈周、文徵明等人的许多绘画都有自己的题诗抄录。—种文化现象的出现一定是受到了地域文化传统的内在影响，文化传统潜移默化地影响着地域文化的精神品格。吴中地区文人画家偏爱这种诗画结合的表现形式，这有着深刻而复杂的社会原因。

首先是吴中地区文人社会地位的变化使得诗画结合这—形式越发突出。明初时期，吴中地区仕途失意的文人多选择于乡野或者城市园林中隐居。在元末明初时期，吴中地区就已经汇集了文坛和画坛大批的有识之士，比如杨维桢、柯九思、倪瓒和王蒙等文人士大夫。这些文人都接受了良好的文化教育，谙熟古代的诗文经书，并精通绘画。由于社会环境的使然，书画和诗歌的结合符合他们身份和地位的需要，而他们也延续了吴中地区雅集的风尚。此外，文人之间在这种雅集交游的过程中也促进了诗画的结合。吴中地区文人的社交和交游活动基本是以家乡的自然名胜为据点。由于生活在同一地，加上又是师友、亲戚的关系，他们之间的交游和雅集自然是少不了的，诗文唱和更多的是关于宴集雅聚、临水登山等内容。这些雅集的目的往往是送别、祝寿抑或是一起交游的纪念，诗歌题跋于画，用来记录当时的场景。对于参加过这次聚会的文人来说，日后再次看到此画时，会有睹物思人的情思；对于那些没有参加雅集的观者来说，在欣赏画作的同时，可以通过画中题跋的诗文来了解雅集参与者的身份和思想感情，从而更加接近当时雅集的情境。

绘画中的诗文题跋是与文人画同时兴起的。清代方薰曾提出：“款题图画始自苏、米，至元明而遂多。”画兴未尽，意犹未吐。只在画面中恰当的位置来书写诗歌题跋，于是诗歌、绘画和书法都在同一张绘画中得以展现。这三者在绘画中交相辉映，增加了画面的趣味和意境。文入画自元代以来已经趋于成熟，至明代中叶，以沈周、文徵明为代表的吴派画家在前人的基础上对这一绘画形式做了新的拓展。最突出的一点是，在他们的积极实践之下，诗、书、画三者相融通的绘画形式成为明代绘画最突出的特点，诗书画相结合的艺术形式是吴门画家的自觉文化审美追求。

题画的诗文在内容上补充和丰富了画面的意境表达，题跋所运用的各种书体的书法以其特有的点线面等形式起到了配合画面的作用，诗句所表达的含义增强了绘画的文学意味，并且具有点题和平衡画面的作用。沈周、文徵明等画家以其文学滋养其书法、绘画，使得诗、书、画进一步地有机结合，互为发展，增强了文入画的绘画感染力。如沈周《夜坐图》画中的诗文约占画面的二分之一，附有一篇题为“夜坐记”的跋文，画面下方描绘了文人于幽壑中的庭院中夜坐的场景，四周是崇山环绕，乔松傲立，近处有泉水石桥，庭院后方的丛竹令人想到沈周的别业“有竹居”。从构图来看，画面中的重心偏于下方，画面上方的大片空白会使画面极度不平衡。为了平衡画面，画家在画幅的上方题写了大篇的题跋。清代张式在《画谭》中说道：“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”可见画中题跋的诗文具有平衡画面的功能。沈周题画的跋文表达了作者夜坐到天明内心情绪的起伏波动，单纯只是看画，无法体会出画中所表达的更深刻的意味。在跋文中，沈周分析说，往日中被纷繁复杂的喧闹和奢华所干扰，因而丧失了自己内心的视听，“于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神而发其志意如此。且他时非无是声色也，非不接于入耳目中也，然形为物役而心趣随之，聪隐于铿訇，明隐于文华，是故物之益于人者而损人者多”。通过跋文中自我剖析反省，沈周认为“为物所役”是阻碍画家心智专一和超然的大敌，只有凝神致力于绘事，才能修炼出高尚的人格与艺术修养。在这幅绘画中，沈周夜坐缘声而发幽思的描述，强调了“斋心孤坐，固以求事物之理、心体之妙”，与明代心学家陈献章所主张的“静坐中养出端倪”“惟在静坐，久之然后见吾心之体”是如出一辙的。其中值得观者注意的是沈周的弟子文徵明似乎亦受明代心学的影响，将“静坐”视为体悟自然的途径。文徵明以“夜坐”为题名创作的诗文即达到十二首之多。其中《独坐》云：“独坐茅檐静，澄怀道味长。年光付书卷，幽事续炉香。日出乌乌乐，雨收花竹凉。萧闲习成懒，不是寡迎将。”由诗文可见，在文徵明的视界中，静坐是体悟本体，涵泳生意的高妙方式。文徵明另外一首《夜坐》：“凉声传漏点，夜色转楼阴。遥汉三星度，空庭万籁沉。草辉萤箇，树影月林林。稍觉尘氛远，闲愁不上心。”可见，夜间独坐，以求摆脱尘事的喧嚣烦恼，进而独见心性，是吴门画派画家常见的修习方式。

明代中期的吴门画派画家总体上是属于士绅阶层，诗画结合显然是适合其身份与文化传统的。通过诗画结合的实践，吴门画派画家的绘画具有了更浓的人文主义色彩，而诗歌也更具有情境交融的意味，于是诗画结合便在这一特殊的历史时期兴盛起来，并成为吴门地区文艺的重要特征。但是在这过程中，吴门画派绘画的诗画结合的内容与面貌也在发生着变化。从文化史的层面来看，明代中叶的吴门画家正处在—个由传统官僚士大夫主导的社会转向—个士商结合型的社会，因而新兴的市民文化具有世俗化的特点，文入画家开始把注意力转向现实生活当中，他们绘画中都展现出了浓厚的写实性和生活化的表达。比如园林中的庭院、花木、水石、几榻、器具以及点景人物，在绘画中都有详尽的描绘。诗文的风格也由之前的抒情化转向具有记叙性质。这除了与画家主动创作的选择有关之外，与画家社会身份的转变也是相关的。总体来说，吴门画派画家的诗画结合，使得画家找到了—种通融雅俗的文化表达方式，在画中有了诗的介入，使得绘画作品具有了更深刻的内涵，而绘画则在一定程度上丰富了诗文的视觉形象。通过这种诗文结合的方式，吴门文人们在各种绘画题材表现上，兼具了文人画与大众审美的需求，使得高雅和世俗达到了某种程度的和解，使得这一时期的吴门绘画朝着—个更为多元开放的趋势发展。

从以上的论述中，我们可以得知吴门画派诗画结合是绝非偶然的，明代中期吴门画家的诗画合璧的发展进程， 已经不能简单地归因于个别画家的绘画现象，它是元代文人画那种“诗中有画，画中有诗”的绘画意味的进一步复兴与发展，形成了诗画兼备、诗画结合的风尚。