■赵越胜

杨鸿年和孩子们在舞台上

2016年8月，杨鸿年先生的合唱团获圭多·达莱佐合唱比赛大奖。这个合唱比赛是世界顶级合唱比赛。1996年杨老师的合唱团已经获得过童声合唱第二名，这次他们夺得“总冠军”奖，可见这几年杨老师培育的合唱团在技术和艺术两方面愈臻完美。2013年我曾去听过合唱团30周年纪念音乐会，那时我就想找个机会谈谈杨老师的合唱指挥艺术。关于声乐艺术在音乐中的地位，也是音乐学家争论不休的问题，这和音乐美学有关。这几天稍得清闲，就借这个由头聊几句。

一

还记得那天的纪念音乐会，杨老师拄着手杖上台。他走得很慢，稍显步履蹒跚，但站到合唱队前，却若古松临崖，沉静却有飞动之势。他凝视合唱队，不过一瞬，刹那间似乎凝聚起一个气场，蓄势吞吐。他慢慢抬头示意，手臂轻扬，指示一个弱起，孩子们银亮的歌声便漫天泼洒，一片光斑。杨老师瘦弱的身躯，清癯的面容，迟滞的脚步，在歌声响起的一刻，化作瑰丽的青春，轩然霞举。我曾见过一个类似的场面，是霍尔绍夫斯基在阿尔伯特音乐厅的演奏会，那年他91岁。老钢琴家也是一步一挪地走向钢琴，短短几步路，仿佛走了很久，简直让你担心，能走到吗？但他坐在琴前，双手下键，琴声霍然勃发，是巴赫《c小调帕蒂塔》(No.2)，剔透的声音自天而降。那清晰的结构，自如的呼吸，透亮的音色，一派青春的律动。第三阙courante，在他手下，竟有“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”的意境。眼前杨老师抬手唤起的“春潮”正是献给春天的。生机洋溢的春潮，要冲破苦寒的冰封，拉赫马尼诺夫依邱特切夫的诗行“填曲”，以慰籍自己远在异乡的寂寥。那一刻我竟有些不能自已。

2017年5月15日，“一带一路”国际合作高峰论坛期间在故宫为各国来宾演出

我知道杨老师的名字是很久很久以前的事儿了。1975年，我在清河小营北京机械学校内的哲学班读书。校办工厂的穆学乾师傅是个很好的男中音，也是个声乐迷，我们常有往来。一天他带给我一卷开盘磁带，上面录着《塞维尔的理发师》选段，演唱费加罗的那位男中音声音辉煌，尤其是那首“费加罗的咏叹调”唱得让人绝倒。我问老穆，这是谁唱的，他说带子是中央乐团的杨鸿年给他录的，他要去问杨老师。后来他告我，演唱者是保加利亚男中音吉奥洛夫。这是我第一次从杨老师受教，但我们彼此不相识。

80年代中，我觅得一张中国唱片公司出版发行的唱片“森林童话”，是杨老师指挥中国少年活动中心合唱团录制的，其中大半曲目是由杨老师自己改编或者配伴奏。这张唱片给我崭新的聆听感觉，因为我们早已忘记什么是对美善的讴歌。现在杨老师把它带回家，像给我们送回了失散的亲人。我常听这张唱片，那支“迷人的维尔姆兰”旋律多简单，当杨老师牵着丝绒般的衬腔融入主旋，你也被带到维尔姆兰的原野，柔风拂衣的黄昏，野花干草芳香四溢。我们知道，声音作用于感官，只是瞬间之事，但这些孩子们的歌声，却似乎悄悄藏到你身上，留在你心间，带你到诗与梦的田园。

当时我手头已收有两张维也纳童声合唱团的唱片，是DECCA公司录制的。两相比较，杨老师的这张唱片从演唱技术上竟是不遑多让。合唱队的孩子们呼吸自然流畅，换气不着痕迹，吐字清晰圆润，尽得“连珠叠顿”之妙，对音乐所要求的情绪也把握得妥帖准确。要知道维也纳这个童声合唱团已有五百年历史，海顿都在里面唱过。杨老师真是神乎其技，他怎么调教出这么美妙的声音？后来我知道，杨老师苦心钻研多年，推出“杨氏合唱训练法”，为迅速提高孩子的演唱技术提供了极佳的方法。但我更知道，只有心底纯净，心怀高远的人，才能唤出动人心魂的歌声，他期待着“一个石头也会开花的世纪”。

二

我们去听音乐会时是建团三十周年，转眼间合唱队已是三十五周岁，算来杨老师的合唱团1983年就成立了。那时，“文革”凶焰刚息，“拿起笔作刀枪”的杀伐喧嚣犹在耳边，杨老师便来收拾家园了。而家园何其破败，这个民族在暴力血腥中已沉沦十年。这十年，没有诗，没有歌，没有美善，满目铅字印出的颂圣谀辞，满耳音符标出的豺狼之声，被践踏的生命和尊严，滞塞着民族的呼吸。噩梦初醒，该做些什么来救赎我们苦难的灵魂？杨老师想到了歌唱。他要教孩子学会真正的歌唱，唱那些真正的歌。他相信，孩子的心灵在未被毒化时，最适宜播种美善的种子。他最爱说的一句话是：“唱歌的孩子不学坏。”这个想法勇毅又谦卑，他不存挥舞大旗的雄心，只是躬耕陇亩，整饬田园，也借此安顿自己“精神性的生存”。我猜想他那时心中回荡的一定是莫扎特的《安魂曲》，他也一定相信《诗篇》中的祝福：“流泪播种的必欢呼收割，那带着种子流泪出去的，必要欢欢乐乐的带禾捆回来。”

不用细数耕耘的艰辛，“筚路蓝缕，已启山林”，尤其在百废待兴的时候。四处寻找排练场地，靠举债出国演出，把自己菲薄的收入投到合唱队的日常开支中……但合唱队活着，成长着，一批批孩子怀着憧憬走进来，又汲满甘露走出去。一次次国际演出成功，一次次国际比赛获奖……这些辛劳收获，人神共见，不需我们再说。

2011年我去中央音乐学院，碰巧赶上杨老师的合唱团排练，排练场在音乐学院一座简陋的二层小楼里，他们称它“小白楼”。那时，妮妮已经加入合唱团，受杨老师调教好几年了，她曾送给我几张CD，这些新录音中，纯熟的演唱技巧，深入的音乐诠释，精心选择的曲目，显示出杨老师的合唱团无疑具有世界一流合唱团的水准。这些年，我在国外也收集过不少童声合唱的资料，听过一些童声合唱团的演出，但杨老师训练出的声音总格外打动我。碰到有机会，便想亲眼看看杨老师怎样训练他的小歌手。

1989年6月在北京音乐厅演出

我悄悄进去，坐在合唱队旁边。一会儿，杨老师进来了，刚才还在叽叽喳喳不停的孩子们，一下子安静下来。一眼望去，孩子们脸上没有丝毫回课前的紧张，却洋溢着兴奋和期盼的神情，似乎在等待一场刺激迷人的“游戏”。没错，是“游戏”，康德这个词用得准确极了。我们从杨老师和合唱队员的关系上，能体会到席勒后来所说的“美是游戏的内在驱动力的对象”，杨老师站在合唱队前，脸上满是慈父般的微笑，这笑容来自心底涌上的慈爱，既有亲和力又带着威严，让孩子们无法不爱他，又无法不听他。我不由想起勋伯格笔下记述的那些指挥。其中有一类被他归为“暴君”，他们视乐手如仇敌，至少也是要严加管教的调皮鬼。他列举了斯彭迪尼“绝强的控制欲”，托斯卡尼尼的“火爆脾气”，韦伯的“自以为是”。据勋伯格说，库塞维茨去看望一位因病不久于人世的乐手，竟听到一阵发泄，这个乐手大骂他是“暴君”“独裁者”“专制者”。可杨老师的孩子却说他像只“老绵羊”，这倒绝佳地描绘出杨老师的温和敦厚。但他轻轻一抬手，这老绵羊就变成了老狮子，他和队员之间饱满的张力能擦出火花。

1983年演出剧照

我已记不清那天排练的曲目，只记得杨老师指示一个结尾保持音的呼吸支持。他左手轻轻托起，右手放在胸前几乎完全不动，只用手指开合来控制合唱队的呼吸，让歌声飘飘渺渺，绵绵不绝，突然手指并拢，乐句戛然而止，收得极干净。还有一支情绪欢快的曲子，他并没有挥动双臂去打拍子，而是把右手放在腰间，仅用手腕的动作控制速度，带动乐队。队员们激情迸发，节奏铿锵。杨老师消瘦的身躯里，每一块肌肉，每一根神经似乎都能提示歌唱的要求。他浑身上下都是音乐，能以全身的律动带领歌手，而无需一板一眼地打拍子。他对音乐的要求，透过内心辐射给歌手，歌手接收到他的感觉，跟着走，就能有完美的音乐表现。这让我想起塞拉芬评价玛丽亚·卡拉斯的演唱：“她只需在台上四下一望，观众就已经抓狂。”

1997年香港回归《天地人》的演出

三

康德拉申总结一个好指挥必要具备的素质有三：敏锐的和声听觉，高超的力度听觉和造型能力。同时他还感叹说，还得有双好手。可见并非每个指挥都能有一双好手，这几乎是可遇不可求的事儿。在西方指挥家中，人们公认最优美的手属于克莱伯，他的手势能让乐队着迷。杨老师就有一双神奇的，会说话的手。这双手极富表现力，从指尖到手掌、手腕，能以各种表情启发演唱者的情绪，或幽婉绮丽，或豪放洗练，但总是纤相宜，疏密适度，适应不同的音乐诉求。在一部纪录毕加索绘画艺术的影片中，毕加索曾隐身在黑暗中，用一支光笔，在漆黑的背景上勾绘，只见一条亮线上下飞动，突然定格，黑色背景上留下一头西班牙斗牛，栩栩如生。看杨老师指挥，我眼前总出现毕加索在黑暗中手持的那支光笔。有趣儿的是，那天听姐姐讲起，一次合唱队排练中，突然停电，杨老师点燃一支香烟，用烟头那点红亮继续指挥。孩子们在黑暗中随着红点的飞动，捕捉着杨老师的提示，圆满地完成了排练。让我惊奇的是，这种巧合，全然不是刻意造成，而是冥冥中浑然天成。在艺术的至高境界，神灵相遇真不是传说。我总觉得，杨老师面前的合唱队宛若一幅巨大的画布，他用双手在上面勾勒、着色，有时是清远的写意，有时是酣畅的泼墨，有时像油画，色块斑斓炫目，有时是水彩，轻涂淡抹。但这一切都基于音乐的要求，手的表现力其实来自内心对音乐的深刻理解，来自杨老师以旋律、和声、节奏、音色为材质的造型能力，更来自他对艺术，对美“衣带渐宽终不悔”的执著。以手应心，焉得不美？

杨老师的指挥动作含蓄却意味饱满，他提示合唱队时，总是潇洒出尘，神态优雅。有时你几乎看不到他在打拍子，明示节奏，控制速度，但合唱队却完全依从他对音乐的解释，跟着他一起走。他与合唱队之间的关系，完全没有康德拉申所说的那种“把乐队挂在手上”的感觉。也就是说，合唱队不是杨老师手上的提线木偶，拉一拉动一动，而是他与合唱队融合无间，共同推着音乐走。甚至有时你会感到，他在那里“听”合唱队，而合唱队却在这个“听”里汲取动力，仿佛自发地创造出一件完美的艺术品。我的这个感觉在勋伯格那里得到证明。他引用E.Devrient的话说：“大部分人指挥的时候，会把拍子从头打到尾，但是Felix（门德尔松）只要大段进行顺利，他就会放下指挥棒，带着天使般的快乐感觉去聆听，时而用眼睛或手去示意。”再有，1951年，刚被洗刷清白的富特温格勒在拜罗伊特指挥“贝九”，据当时现场报道称，在演奏到合唱乐章时，富特温格勒几次放弃指挥，手扶谱台和歌队一同歌唱。我完全相信这个报道，你只要听听这场演出的现场录音，就能觉出乐队、合唱队已全体陷入迷狂。和那些站在指挥台上大汗淋漓地打拍子的新秀相比，杨老师的指挥凭的是内功，音乐已化在他的血肉中，所以他是完全“自由的”。同时，他把这自由，一种创造的自由给了合唱队。这就回到我们前面提到过的“游戏”一词。杨老师和歌队的关系，恰是席勒所精彩论述过的美学教育的原则：“美学教育的内在驱动力，神不知鬼不觉地建造着一个愉快的第三王国，即游戏和表现的王国。在这个王国里，美学教育的内在驱动力，解除了人的一切关系的束缚，把人从物质上、精神上，所有强迫性的东西中解放出来……在美的环境中，在美学的国度里，他们彼此只能作为形象出现，只能作为自由游戏的对象互相对立，通过自由给予自由是这个国度里的根本法则“。

四

我在前面提过，杨老师最爱说一句话，唱歌的孩子不学坏。这是他心中一个坚韧的信念，也是他以歌育人的初衷。三十多年，他慈爱的目光和美妙的歌声，使怯懦的孩子勇敢了，腼腆的孩子自信了，木讷的孩子敏感了，懵懂的孩子聪慧了。在他心目中，孩子的心田就是播种的土地，他要在上面栽培香兰蕙草。他有一句话看似简单，其实有至高的含义。他说：“社会大环境会有影响，我就是要在这块地方培养一方净土。”纯善之心通常是不看污秽的，杨老师就是这种纯善之人，所以我想给他稍作补充。我们确实见过受了蛊惑的孩子，他们带上党卫军的标记，成了会唱歌的暴徒。格拉斯《铁皮鼓》中那个永远长不大的奥斯卡，耳边总听到一群热爱元首的人唱歌。“文革”中那些荼毒师长的红卫兵多么爱唱歌，“拿起笔作刀枪”“天大地大”“就是好，就是好”，唱得豪气干云。所以唱歌的孩子未必不学坏，而是唱好歌的孩子不学坏。那么什么是好歌？

依照汉斯里克，音乐的美“存在于乐音以及乐音的技术组合中”。嵇康断言，“声音无关乎哀乐”。这恐怕是形式主义美学的极端了。但他们仍然承认“美的最后价值，永远是以情感的直接验证为依据”，承认“哀乐自当以情感而后发”。我们先人所谓“情动于中而形于言”，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故歌咏之“，说的大致也是这个意思。在日常用语中，凡我们谈及情感，大半是指称对人性的感悟和表达。由于人对美丑善恶的判断，通常不是首先来自于理性，而是来自于情感，来自于当下直觉，所以它和人的基本道德感相关。在情感的背后，是一个人的精神世界。在比喻的意义上，我们把人的内在精神和情感世界称为灵魂。在道德的意义上，魔鬼没有灵魂。

评判一首歌的优劣有许多角度，但是从本质主义的角度看，一首好歌有几个基本要素是不可或缺的。首先，它是诸音乐元素的完美集合，也就是说，它在形式上是美的。其次，它所表达的情感出自人性中的善美，或能唤起人性中善美的感觉。再次，它要有益于净化、提升人的精神世界，使之趋向普适的善好。最后，它不能违背美是自由的形式和象征，这个艺术品内涵的最抽象却最重要的品质。也正是在这样的意义上，黑格尔才可以说：“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程……那么，把这种自由推向高峰的就是音乐了。”也正是在音乐使灵魂自由这个意义上，老黑格尔接着指出：“人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现……在人的歌声里，灵魂通过它自己的肉体而发出声响来。”

五

建团三十周年纪念集《我们的歌》，记载了合唱团三十年的足迹。8张CD，120首歌，都是童声合唱作品的精华。杨老师选这些作品，称得上是披沙沥金，首首都是“灵魂通过它自己的肉体而发出声响”。这套录音中，有相当一部分是杨老师亲自改编的合唱曲，一首耳熟能详的歌曲，在杨老师巧妙的改编下成为一支精巧的童声合唱曲，给人以新的欣赏维度。例如，舒伯特的《致音乐》，费舍·迪斯考、翁德利希、费丽雅都有精彩的演绎。再听杨老师改编的童声合唱，感觉大不一样。由于童声与成人声音的本质不同，它有成人声音所没有的天然的纯净，音色晶莹剔透。此外，合唱特有的“泛音共鸣”效果，又显出歌曲织体的丰厚。加上杨老师对速度的控制有独特的处理，所以歌曲的音乐表现更舒缓沉静。此外，这支曲子用中文演唱，却觉不出语言变化影响了音乐表达。舒伯特用德文诗行来谱曲，给德文演唱者天然的方便，用另一种语言来唱难免格不入，这是演唱翻译歌曲的难题。但在杨老师手下，孩子们用中文唱得玉润珠圆，无丝毫滞碍。想想也不奇怪，杨老师从来都对语言和合唱的关系格外上心。前几年我读他的《童声合唱训练学》一书，就注意到他说：“歌唱艺术在某种意义上是语言的美化与夸张，在绝大多数的情况下（无词歌除外），歌唱就是音乐与语言的结合体。”杨老师的童声训练方法，对语言和歌唱的关系，有深入的讨论。他确立起音节、音素、词组的框架，再细分声母、韵母的发声方法，条分缕析，极其仔细。其实，我们古人倚声填词，对发音就极讲究。沈括在《梦溪笔谈》中，论唱词之法，就有“当使声中无字，字中有声”的说法。他还提到“凡曲只是一声，清浊高下如缕萦耳，字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无垒块。”杨老师是融汇中外古今于自己的艺术实践中了。

我极喜欢杨老师演绎的柯达伊的《在山顶》。杨老师提示这支曲子：“给人以丰富多彩及宽阔的想象空间”。在我们的聆听中，可以想象这首三部曲式的作品，表现的是时空的绵延与转换，A段夜色初退，晨曦微露，薄雾自山脚下缓缓升起，山林隐没，至B段展开，时近中午，天光大开，艳阳照彻深谷，繁枝密叶，金光灿烂。此刻加入的女声，以渐强的力度，带来天空舒云翻卷和光彩的变幻。A部再现，已是天色向晚，岚气飘渺，宿鸟归林，只有深邃的夜幕上寒星数点，向群峰告别。

我们听熟了亚历山德罗夫红旗歌舞团的《春天来到我们的战场》，再听杨老师的孩子们唱这支歌，忍不住要比较一番。亚历山德罗夫手下的汉子们气足声高，唱得雄浑有力，它给人力量和决心。而杨老师的孩子们却用曼妙的歌声把人带到硝烟甫落、氤氲缭绕的林野，都是为了让结束搏杀的战士入睡，要夜莺不再打搅，但听起来，一个在要求，一个在请求。要求带着急切，惊走林间鸣禽，请求带着体贴，唤起无声的春魂，让浸满鲜血的焦土青草萌生。姑娘的歌声，摇曳在缀满露珠的蛛网上，战士们的沉睡会充满梦想。这林野是普里什文笔下的林野，那“鸟儿不惊”的地方。亚历山德罗夫的歌声震撼人，杨老师的歌声感动人。在震撼和感动之间，音乐展示出宽广的想象的地平线。

六

唱片集中，有四首圣母颂和数首宗教题材的歌曲。杨老师选这些曲目，说明他深知合唱这种艺术形式的根基在哪里。合唱来自基督教的宗教仪式，来自信众对神的赞美与感恩。它的追求正是P·朗所说：“新的观念和生活理想开始出现，它倡导一种抽象的宗教超越性的生活哲学，将其置于现世存在的物质享受之上。”正是合唱这种形式，为有共同宗教信仰和价值追求的人，提供一种可能，使孤独的个体团聚起来，隔绝的心灵彼此敞开，让市廛的喧闹不再入耳，只有一方净土容纳尘世的救赎和天国的恩宠。在这方净土上，只有爱的彼此给予。所以当杨老师说，他就是想要培养一方净土时，他道出了合唱的本质。这个想法简单，却是至高无上的追求，它是合唱艺术的起源和归宿。再往远一点考虑，Chorus这个词源自希腊悲剧中的Khoros，它特指希腊悲剧中那一组载歌载舞的人，他们在一出悲剧中担负着提示、导引和评判的任务。没有它，就不能完整地展现悲剧的线索，不能清晰地揭示悲剧的意义。后来人们把它称作合唱队，其实它的作用更像指挥，调度和指引着悲剧的进行。所以我们知道，在合唱的源头，歌队和指挥是浑然一体的，这也正是格利高里圣歌的歌咏方式，而不像现在我们已习惯的歌队与指挥判然两立。因此我才会说，指挥和歌队融合无间，才是合唱的至高境界。杨老师和他的歌队就能创造出这种境界。他的艺术实践，就是要给孩子们提供那种“超越性的生活”。所以听杨老师录制的《圣母颂》，能感觉他不是在“指挥”孩子唱，而是在“祈求”孩子唱。因为指挥只能调动技巧性的外在感觉，祈求才把自己融入其中，而唤出天使之声。在这一刻，杨老师不是一位一般意义上的指挥，而是一位以身说法的启示者，以自己坚实的信念祈求孩子们的声音，揭示超越性的生活深藏的意蕴。他更是一位虔诚的香客，栉风沐雨，艰辛跋涉在顶礼神圣之美的途中。

说杨老师的艺术实践立于合唱艺术的源头，这个判断看起来是站在古典主义的本质论的立场上。凡我们谈及古典，正是谈及那些人类初入精神殿堂时一眼看到的问题。这些问题最单纯，也最具根本性。所以，我们谈论艺术实践，存在论的分析方法是有意义的。海德格尔在分析艺术作品的起源时，曾以一座屹立于岩之上的神殿为例，指出“这一作品开启一个世界，同时又返置这世界于土地之上，而土地也因此才始作为家乡的根基出现”。他进一步阐明，一件艺术作品能展开一个世界，甚至世界是以艺术品而建立起来的。贝内特·雷默从他作为音乐教育家的经验中体会到这一点。他以为，音乐教育的核心就在于“声音将意义并入躯体的力量，给予意义肉体的实在性”。这意义所获得的“肉体实在性”，在宽泛的意义上，是“诗意存在”的显现。我们可以说，声音作为音乐的质料，是因歌唱而显身。只在歌唱中，声音才把诗带入音乐，“去为人之本质，寻觅居留之所”。

所以，我不能同意汉斯立克所说的：“凡器乐不能做到的，我们就绝不能说音乐能够做到”。他甚至认为：“音乐这个概念，并不适合于为语词文本所谱写的作品”。这样他就把声乐艺术完全排除在音乐之外了。但是，谁能否认贝多芬《第九交响曲》合唱乐章、马勒第2，4，8交响曲和《大地之歌》是伟大的音乐作品？谁能否认奥尔夫的“Carmina Burana”，理查·斯特劳斯的《最后的四首歌》是伟大的音乐作品？谁能否认巴赫的371首四声部众赞歌是伟大的音乐作品？在这些作品中，席勒、克洛普施托克、布伦塔诺、李白、钱起、黑塞的诗歌，博伊伦手卷、路德的赞美诗，在音乐作品中起的作用，和汉斯立克的结论恰恰相反。正因为器乐做不到，歌唱才能做到。A·瑞德莱称汉斯立克的音乐观是“火星音乐”，因为他“试图把音乐整个孤立起来，硬要去除音乐本身所具有的语境关联”。

确实，当我们在语境关联中体会杨老师的创作，比如听他的《引子与托卡塔》《翠谷双回声》，单纯的聆听就会转化为更深入的“存在体验”。当下的人类存在，正经受“技术”前所未有的挑战。几十年前，海德格尔就感叹，人已进入了“不思”的“技术”时代。今天，我们惊异他的洞见，又知现实的状况更加恶劣。技术已侵入一切私人空间，以方便的名义给社会控制提供了无比的便利，单面(one dimension)的社会、单面的人，在60年代，还是马尔库塞抨击的目标，现在却已成为常态，人们都懒得再提它。人已麻木于“神人背弃”“被抛于世”的境况，甚至为此沾沾自喜。街市上，焦灼挂在脸上，贪欲露在眉间，自然中，山川疮痍，家园荒秽。不愿与世沉浮的人无处逃遁，特立独行的精神无家可归。这时，杨老师带着他的歌声来了。这声音至微，起于清萍之末，又至宏，沛然莫之能御。

杨老师说，“我就是要在这里造一方净土。”他女儿说，“他这是在给予爱”，还说，“这是他的权利”。给予爱是一种权利，说得多好。这权利神圣却无我。能给予爱，是因为有内在的慈悲。一次合唱团去智障学校演出，杨老师对合唱队员说：“今天不论台下多乱，我们都要尽百分之百的力量，不要看不起人家，他们和我们一样热爱音乐。”马勒曾就他的《儿童魔号》说过一句话：“孩子会告诉我们，这意味着什么。”杨老师的孩子已经作出了回答。“这儿，是一方纯化心灵的净土，这儿，是一个收获幸福的家园。这儿，是一座庄严的艺术殿堂。这儿，是一个美好的家”。在这个家的门口，杨老师张开双臂，迎纳我们，以他的宽厚、慈悲、睿智，引领迷惘的，安顿漂泊的。他用音乐建起这个家园，让灵魂向肉身展示尊严，未来给当下提示路径。他使存在者“如其所应是”，并使这“所应是”永葆其真。从而，杨老师创造的《引子与托卡塔》，让我们听到浩渺湖波上，孤舟羁旅枕边的雨滴，田田荷叶间，踏水采莲顽童的欢笑；《翠谷双回声》，让我们听到翠谷中，密林深处荡漾的隐约回响。它把本真的存在召唤到场。杨老师终给我们造就了一方净土，容我们“诗意地栖居”。