《画语录》对中国绘画创作的影响

2018-04-25赵钰

青年时代 2018年7期

赵钰

摘要：清代画家石涛的《画语录》是绘画理论史上的总结著作，具有画论难得的系统性、思辨性与深刻性，其中的 “一画”、“蒙养”、“资任”、“尊受”等词语均为石涛首创。现代学者对此有极高的评价，认为《画语录》是中国美学史的压轴之作①，因此多从美学与哲学角度进行研究。本文在吸收前人研究成果的基础上，回归《画语录》的画论身份，通过结合石涛的绘画实践，从绘画创作的角度理解“一画”、“立法”、“笔墨”等关键词，得出石涛的《画语录》不仅对中国传统画创作具有革命性的启发作用，而且是中国传统绘画世俗化转型的节点。

关键词：石涛；画语录；创新

一、引言

明代书画家董其昌强调师法古人，推崇董源、巨然、黄公望、倪瓒等元宋画家，受其影响明末清初的文人画家，追求“日夕临摹，宛若古人”，普遍缺乏创新精神，绘画创作一度受到桎梏，发展受到严重阻碍，石涛正是这个时代中的“叛逆者”。石涛绘画主张“师古不泥于古”反对拘泥于古的颓靡之风，主张站在自我的角度，突破成法，“以自然之景抒胸中逸气”。《画语录》是石涛为表达自己独特的创作理念所写的绘画理论，形成了独特的文章结构：一画章是画前的思想酝酿阶段；了法章、变化章、尊受章是将感受进行输出的阶段；笔墨章、运腕章、絪缊章、山川章、皴法章、境界章、蹊径章、草木章、海涛章、四时章是针对作画过程中具体的表现对象做的技法总结，属于创作实践阶段；远尘章、脱俗章、兼字章是营造画面氛围的方法；最后的资任章是对艺术家提升修养的要求。

《画语录》更大的价值在于它是一部体系性的著作，“石涛为绘画寻找了一个本体，并全面、系统地论述了中国文人画的笔墨语言、布局章法、现象客体的美学意义，创造了绘画艺术学的范畴体系，以解决中国画学的根本问题。”②这种体系思维的根源也是现代学者研究较多的一个问题，有学者结合石涛早年的佛学经历，推断石涛的体系性思维受到印传佛教的经文影响③；亦有学者考证其晚年退佛入道，故以道家著作为蓝本进行创作；更有学者从中国哲学信仰的角度立论，称其是受教于宋明“程朱理学”和“王阳心学”④。笔者以为石涛虽然自幼出家诵经礼佛，但其成年之后结交门阀士族的行为，却表现出他对仕途的向往，晚清时期儒释道思想已经趋于糅合，其中士族为代表的知识分子必定对多种思想加以吸收，且当时西方的思维方式也通过传教士进入了中国，士族代表了封建社会的先进阶层，首当其中受到西方思想影响，石涛在与士族接触的过程中，必定涉及到思想交汇，所以《画语录》表现出与以往画论不同的系统性思维特点，是时代发展下思想交融的必然产物。

二、“一画”之法

“一画”是《画语录》绘画体系的本体⑤，《画语录》通篇有27次提到“一画”贯穿画论的始终。对于一画的意义内涵，学术界得出了不同的结论，分别为：等同于“太极阴阳”对立统一；《道德经》的“一生万物”；严华宗经论；禅学“不二法门”绘画实在的起始一画等⑥。回归《画语录》文本， “一画者，众有之本，万象之根。”（《画语录》·一画章）这里的“一画”是根源性的观念，起到承载 “万象”的作用；“是一画者，非无限而限之也，非有法而限制也。”（《画语录》·了法章）这里表明“一画”立于法外具有最大的自由；“夫一画含万物于中。”（《画语录》·尊受章）这句更加体现出“一画”之广、之大。“一画”应当以宽泛的概念來理解，不可为其规定具体内容。

在画学体系中“一画”虽不具备具体的意义内涵，但从石涛的绘画创作角度可以感受到 “一画”是石涛创作的动力，是画家实践之前的心里动势，是“主体精神的连通”，是为了打破成法而立“我法”的心里准备。“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”（《画语录》·一画章）“一画”是个性化的源头。“一画”是石涛保持“我法”的心里准备，这与古人提倡作画之前“师造化”有借鉴之处，古人的师造化是提倡在自然中寻找一种创作的心里准备⑦。它不仅有自然带给艺术家的情感享受，同时也有艺术家自身的情感赋予自然的过程，是达到一种自然与艺术家内心相通的作用。“一画”是艺术家“在虚静之心中，冥入了山川万物；因而在虚静之心中，所呈现出的图画。”他将“虚静之心”作为反观外物的受者⑧。 “一画”作为石涛的心里准备并不等同“师造化”。它是对姚最“心师造化”和张璪“外师造化，内法心源”的革新继承。

石涛不以“摹古”为目的，仅将其作为习画初级的训练方式，他同当时尚古的主流思想相背，传统的理论体系无法满足他的需要，他在一画章提到“法于何立，立于一画”实际上“一画”是石涛表达自我创作理念的结果，是他“师古不泥古”的心理暗示。“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”（《画语录》·变化章第三）石涛认识到绘画技法的时代性，他根据董源的披麻皴自创大披麻皴，根据王蒙的解锁皴自创牛毛皴，在《庐山观瀑图》中表现山的纹理与筋骨，石涛通过了解前人绘画的技法经验来创立“我法”。而并非是一味抵制古法。

将“一画”定义为“心”或是“理”都是片面的，“一画”固然是绘画创作的思源，但“一画”自身的概念是有感悟性的特质，画者与自然的交涉之心、石涛师古法的辩证思维进行创作的法之原理都在石涛所定的“一画”之内。石涛所说“一画”是为“以无法生有法，以有法贯众法”即是“收尽鸿蒙之外”又可“具体而微”，盖是“太朴散”立“一画”贯众法。是有“一画”之始，才有“我法”之立。

三、笔墨之法

笔墨是中国绘画理论的重要范畴，“在石涛看来一方面，‘笔墨和作为绘画本体的‘一画相连，是实现‘一画的形式，是‘一画的具体化；另一方面它和天地相连，是天地自然滋养着‘笔墨。使之成为绘画艺术表现力的根据。这样，笔墨就不是单纯的操作技法和意象工具，而是以造化为根基，具有主客体统一特征的艺术概念。”⑨

“笔”与“墨”在石涛《画语录》以单个字形式出现的次数分别是26次和18次，组词形式出现为12次，且代表意义各不相同，可见石涛将“笔墨”也视作重点研究对象。从具体事物上讲，笔和墨是中国绘画创作必不可少的工具，石涛身为书画家在操作笔墨的过程中得以感受到“笔”、“墨”的生命力，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（《画语录》·尊受章）在绘画创作者的心灵承接了“一画”创作源头之“笔墨”后，过渡到腕，腕又过渡到笔，从笔开始到墨这个过程便是“一画”显现的过程，最终承载“笔”与“墨”的画得以承载画家的生气，绘画创作的过程如同生命孕育，是画家隐性特征显性化的过程，因此古人评判画作总能与画家的个人品格相联系。

但石涛意识到了“笔”与生活、“墨”与蒙养的关系。得以总结出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”在此之前有关“笔”，“墨”的论述都是从技法角度进行评说，董其昌论到“但有轮廓而无皴法即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明暗即谓之无墨”（《画旨》）石涛为突破技法论，从自然生命的角度对“笔”与“墨”进行解读，“古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。”（《画语录》·笔墨章）“笔”和“墨”的技艺是可以通过练习达到的，但“笔墨”具有的灵气和神力才是画家应当追求的。只是单纯的摹古，因为“古人之赋受不齐”，有有笔无墨者，也有有墨无笔者，所以除此以外还应当受于自然，这就是“蒙养”和“生活”。受“生活蒙养”之后，得以形成“笔墨”精神。“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”“一画”为始，“笔墨”精神当以变化万千，归于一法。

在中国绘画创作中，笔墨本身就具有千变万化的能力。自唐代中后期受道家思想影响，大力发扬水墨，提出“墨具五色”、“水墨为上”，同时观照自然之景发展皴法做笔法，笔墨统领了中国绘画的技法领域。在笔墨表现山川万象的过程中，由于笔墨的局限性与画家主观的引导，形成了中国绘画“不求形似，但求神似”的审美追求，张彦远在《历代名画记》中提到“夫象物必在于形似，形似需全其骨气，骨气、形似皆本于利益而归于用笔。”将绘画的骨气表现归结在了笔墨之上，到清代笔墨形式的审美已获得自觉性，清代《桐阴论画》中提出“用笔需要活泼泼地随形取相，在有意无意间，画成自然，机趣天然，脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。”笔墨自身的多样化具有强大的吸引力，一味地追求笔墨趣味，导致明清重技的画家过分关注笔墨形式，忽略了师法自然的重要性⑩。石涛在兼字章第十七中写道“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势。”在中国画审美理念中，山川的形势往往与画家的精神相提并论，画家的精神受时代的影响，所以“笔墨”载精神亦当随時代。石涛意识到了在时代发展中，审美标准也是不断变化的，今人应当创立属于这个时代的美，这就是“笔墨”精神。

四、我用“我法”

前面提到的“一画”、“笔墨”均是石涛“我法”的范畴。石涛创建画论体系的目的，就是为绘画创新立法。“我法”之“我”分为两个层面，一个是石涛个人的“小我”；另一个就是我等创新之辈的“大我”。

从“小我”的角度来讲，石涛的“我法”实际上有为自己代言的目的。以石涛的绘画作品为例，可以感受到石涛是利用点线面的主观运用，对画面效果进行处理，《山水四段卷之三》中的笔墨运用十分单纯，多用线，但在刻画树干时积点成面，给人造成“似与不似”的思考，在《书画杂册十四开》里则主要是运用色块处理法经营画面。在石涛的绘画作品中已经可以看到西方特点的近代绘画方式，因此崇尚古法的正统人士对石涛的作品理解具有难度，从石涛结交士族阀门的经历来看，他有融入主流群体的理想抱负，因此他需要为自己独特的绘画风格做说明，以便于他人理解。他多爱题跋画上也是出于这方面的原因。因此，“我法”就是石涛之法，这也说明了石涛的绘画创作，代表了传统文人画向现代世俗化转变的发展

趋势。

从“大我”角度看待，石涛的“我法”是绘画创作的通用之法，“我”是绘画创作中的主体，反观明清绘画均标榜前人之作，脱离了绘画以个体为主的艺术特点，忽略自身的艺术价值，石涛提出“画有南北宗，书有二王法，张融谓不恨臣无二王法，恨二王无我法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”这无疑是将艺术家本身重新置于绘画创作的主体地位，为停滞不前的绘画创作现状提出了解决方法。石涛提倡画家应当自信于“我法”以“生活”与“蒙养”来历练身心，完备“我”之“一画”，是为“是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣，然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其实也。”（《画语录·资任章》）

五、总结

石涛确立“一画”法目的是为提醒后人进行绘画创作，应当通过“一画”将自然与万法内化为“心”，从而创作出具有“我法”的“笔墨”精神。石涛将以往画论碎片式的理论进行了总结，为绘画创作赋予了新时代的精神。但《画语录》在当时仅在经济发达的地区流传，远离政治中心，从这一点来看，其中涉及的观点在当时确实较为超前。江浙一带因经济交流频繁，导致该地区思想较为开放，所以石涛画语录对江浙地区的 “扬州画派”产生了巨大的影响效果。

注释：

①陈丹：从《画语录》管窥中国古代绘画中的空间思想.

②贺志朴：《石涛绘画美学与理论》第二章，石涛艺术理论的体系构造.

③张法《中国美学史上的体系性著作研究》.

④心学研究者从《画语录》中“我”的角度进行解读，理学研究者从“法”的角度进行解读，故得出此结论，过于片面.

⑤贺质朴：《石涛绘画美学与理论》第三章，石涛艺术理论的重要范畴.

⑥朱良志《一画新诠》.

⑦徐复观：《石涛之一研究》，《石涛传记资料》（二）.

⑧宗白华：《美学散步》.

⑨贺质朴：《石涛绘画美学与艺术理论》第二章，第二节《笔墨：绘画艺术的语言形式》笔墨：绘画艺术的语言形式.

⑩徐复观：《中国艺术精神》.

参考文献：