钟海清 陈 鑫

作为一种新兴的戏剧样式，独白剧在国内的理论研究几乎是一片空白。但不可置疑的是，独白剧有其独特的剧作结构及呈现方式。独白一旦放在剧场的范畴中，其呈现及处理方式并不是乏味的、单一的，而是丰富的、立体的、多元的，独白表演中的身体是一个意义重生的场所，演员面对观众的凝视时并没有哑口无言、一片空白，而是还观众以凝视，将观众带进一个诗意的空间，和他们一起创作出美妙的剧场时光。

一、戏剧独白的交流对象[1]

在戏剧艺术中，独白是相对于“对白”而言，指人物独自说出的表现心理、思维活动的台词。它是人物复杂的内心冲突的外露，是人物心理深层的揭示。独白作为一种特殊的舞台动作具有特有的美质，正是“这种美质决定了它可以在心理分析层面达到对话所达不到的目的；正是这种美质使得戏剧的情感冲击力和感染力得到充分加强；也正是这种美质让观众在经历精神陶冶的同时，享受着言语表现过程中美的愉悦。”[2]

独白在戏剧创作中是一种常见的编剧技巧，莎士比亚在戏剧中就经常运用到独白。最著名的莫过于哈姆雷特的“生存还是毁灭”一段。虽然独白没有显然可见的交流形式，但并不代表没有它的交流对象。有时它的交流对象“一猜便知”，但有时候却并没有明确的所指。

（一）与自己的内心交流，即单白

在传统戏剧的某一场戏中，经常会出现角色对自己内心说出其真实想法的独白——角色将自己的动机、意图刻画得淋漓尽致。单白比起其它形式的独白来，更涉及到一种戏剧的情境：人物就自己的精神或道德状态进行思考。主人公在寻找自我之际，人物被迫大声说出两种道德的或心理的限制（两难）。根据叙事的要求，单白构成一种思想的客体化形式，或引发幻觉的中断，“创立一种戏剧惯例，以便能够与观众进行直接交流”[3]。单白向观众揭示人物的灵魂或潜意识的同时，具有了叙事和抒情的一面，以及成为可以脱离剧本自成一段并具有独立价值的能力。

（二）与舞台上另外的角色交流，但这些角色没有对白上的反应

这是一种悖论的对话，其中只有一个人在说给另一个听，而另一个不作答，他也拿不准他是否在听。如《加算机》第一场中，零太太正在做家务，跟零先生聊天，说了很多生活琐碎的事情，但零先生并没有回应——整场戏就变成了零太太一个人的独白。契诃夫中一些角色虽然有对白的交流，但在本质上并不是对话，而是各自说各自的台词。《盲人》也是这样，舞台上看 似有角色的对白，但在表演上完全可以处理成独白。《北京人》中江泰对家人的发牢骚，《无辜的罪人》中私生子聂兹那莫夫在宴席上对母亲的指责、控诉，也属于这一类型。

（三）与想象的角色交流，或者一些人因为犯了错，做了坏事，他要向神明求宽恕

如《哈姆雷特》中克劳迪斯忏悔自己的过错。又如《琼斯皇》在一定意义上来说，就是主人公琼斯一个人的心理独白。琼斯从傲慢的皇帝，变为恐惧的逃亡者，他一次次地打出子弹，一件件地脱去了衣服，文明给予他的赖以生存的手段一层层被剥落。曹禺创作的《原野》，其最后一幕仇虎在森林中逃跑的心理外化的场景，特别是鼓声的运用，显然受到了《琼斯皇》的深刻影响。

（四）与观众交流[4]

1.在舞台上，角色在一旁评价对手言行或表述本人内心活动的台词。一般假设为同台其他角色未曾听见，或作为直接同观众的交谈。在戏曲中称为“打背供”。2.叙事者。如莎士比亚在《亨利五世》开场的序幕，让一个角色解释他的戏剧手法、剧场惯例，并鼓励观众多用想象力配合剧作家和演员，以弥补舞台剧的不足，共同完成一出戏的演出。《我们的小镇》剧中的“舞台监督”，向观众解释、提示、说明剧情及剧中人，并有一些判断性的台词。在布莱希特的叙事体剧中，角色常常用独白方式跟观众交流。3.整出戏都是在与观众互动中产生，如《骂观众》。4.教诲功能的独白。如中世纪从神秘剧或神迹剧发展到道德剧，他们不再是《圣经》的人物，而多半承载了道德教诲的寓意。因此其独白功能就是为了“教育观众”要诚实、善良，不要邪恶、贪婪。

（五）其它交流对象

1.独白的人不一定是跟“人”交流，可以跟道具或虚假的物件交流。哈姆雷特说“回鞘吧，宝剑，且待更恶毒的时机”。这时，他手上的宝剑已成为独白的交流对象。又如，《亨利四世下篇》中，哈乐王子坐在床边，正看顾着病色的父王，眼睛瞄到王冠，不禁有感而发。2.一些角色因为神智不清，胡乱说话，因此他的交流对象是模糊的，幻想的。如奥菲丽娅在被哈姆雷特打击之后所体现出来的状态。她并没有明确的交流对象，她在说话，然而你不知她是说给谁听的。3.需要有个真正对话的角色，而又非直接对话角色。例如书信在戏剧中就属于一种十分奇妙特殊的独白对象。一方面，按理说写信人不应该和收信人同时出现在舞台上，否则就没有写信的必要。另一方面，写信人既然借由书信发出了声音，也可以说已经在场了。

二、《纯真记忆》的剧作结构

（一）独白戏剧概况

如果说少量的戏剧独白是一个作品的点缀的话，那独白戏剧则是一种极致的创作方式。在漫长历史中，大家都认为戏剧是“动作的艺术”，是“冲突的艺术”，是“情境的艺术”，但是独白戏剧却往往取消了对话，取消了人物的外在行动和事件的冲突。虽然国外对戏剧独白有了一定程度的研究，但对于独白戏剧这个新型的剧种却“讳莫如深”，几乎没有专著和专业的文章去探讨，这是一件很遗憾的事，因为独白戏剧并不是“凤毛麟角”，已经有许多剧作家写过独白戏剧了。例如，契诃夫写过《论烟草有害》，萨拉·凯恩写过《4.48精神崩溃》，伊娃·恩斯特写过《阴道独白》。又如A·马耶的《邋遢女人》，Ph·密尼雅那的《盘点》，Th·伯恩哈特的《戏剧制作人》，V·诺瓦利那的《住在时间里的您》等等。[5]近几年来备受关注的奥地利剧作家彼得·汉德克写过《骂观众》，德国剧作家帕特里克·聚斯金德写过《低音大提琴》，丹麦剧作家格丽特·鸟尔达尔·杰森写过《阿提米丝的第一枝箭》，穆梯·韦斯基写过《格雷》。再如，在《当代希腊戏剧选》中有好几个独白戏剧：《俄瑞斯忒斯》《杀害拉伊俄斯的凶手以及乌鸦》《小丑》《又见朱丽叶》。可见，无论从理论意义还是实践意义上看，独白戏剧的研究都是十分有价值的、必要的。

（二）戏中戏的剧作结构

在剧作中，戏中戏是指一部戏里套演着另一个与该剧相关的故事。无疑，“‘戏中戏’具有一定的直观性与某种双关意味，它能够扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴，而且其新奇别致的‘横插一杠、节外生枝’的形式中，还可以大大激活观众的观赏兴趣，获得出人意料、引人人胜的戏剧审美效果。”[6]因此，戏中戏便成为剧作家笔下经常运用的一种特殊的创作技巧。例如《真傀儡》《哈姆雷特》《海鸥》《六个寻找剧作家的角色》和《眉间尺》等。在这些名剧中，戏中戏在设置人物关系、塑造人物形象、推动情节发展和拓深主题意蕴上，都发挥了其重要而巧妙的作用。曾经有人把戏中戏比喻成——“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。”

常见的戏中戏结构主要有三种。一种是两个故事互不相关，或关联十分少，仅仅一个故事套着另一个故事。比如，一个戏中的人演着另一个戏的故事。比如，契诃夫《海鸥》中的妮娜所演的一段内心独白。另一种是两个故事有一定的关联，且关联的程度比较大。比如，《哈姆雷特》的戏中戏就对剧情有推动作用。再有一种戏中戏是两个故事融在一起，有时甚至分不清谁是戏，谁是戏中戏。像《寻找六个剧作家的角色》。

在《黑色黎明》中，演员孟绮因得绝症而狠心说谎，将编剧桓清推出剧团。夜深，桓清始终没有表白，悲情地与孟绮共演诀别时分。而桓清曾经为孟绮写过一个《纯真记忆》的戏：丑陋的袭海把美丽的尔艳锁在阁楼之上；为守护尔艳，袭海三十年来表现出野兽般的癫狂一面。而尔艳日夜在楼上妆扮，以等袭海上楼，直至美人迟暮，因疯自杀。如果说，《纯真记忆》讲的是前生的故事，那么《青春惘逝》讲的则是今世的故事：眼盲的章文滟在帮水诗莹算命时，似乎看见了前生的记忆。后来水诗莹多次走过，只是他们永远不再见面——虽然他们上班的地方只隔了一条街！

可见，独白戏剧不仅是简单的台词堆砌，它可以像传统戏剧那样具有戏中戏的精巧结构。在此剧中，戏中戏的运用主要有三重意义。一是互文性[7]。三个故事都是爱情悲剧，都是相爱却始终一步之遥，或者等待了一生却无法在一起。二是表现桓清在自己的精神里，勾勒出自己的悲情之爱。这既是自己的映射，也是对永恒之爱的向往。三是戏中戏的复杂而微妙的结构关系——戏中戏的形式，不但拓展了此剧的层次，还体现出一种出人意料、引人入胜的审美意趣，蕴含了丰富的潜台词意味：越是追求纯真的东西，越是容易走向疯狂和极端。因此，袭海和尔艳都选择了一个纯真的位置，并让一切都停留在这个位置上。什么死生契阔，什么生死相依，什么执子之手，什么白头偕老，都是以不打破纯真为前提。唯有如此，曾经的纯真还是纯真，曾经的瞬间才会永恒。一旦越过，当袭海上楼或尔艳下楼，那么结局就只有血淋淋的悲剧了。

三、多元化的舞台呈现

有人将独白戏剧当成了一种剧本意义上的样式。如《低音大提琴》中，一个人在舞台上絮絮叨叨讲述自己的一生。但我们认为，独白戏剧从呈现角度看首先是一个剧场艺术，即，它是独白与剧场相结合的舞台样式。当我们把独白放在剧场时，就会呈现出丰富多彩的立体复杂的演出维度。

（一）360度全景式的舞台结构

戏剧是演员与观众之间即时即地的交流。它不像看小说、电影、绘画等是单向度的阅读与观看。《纯真记忆》是一个360度全景式的舞台结构，全场无死角。观众就是景，观众就是剧中人。观众在周围，观众在中间……演员将在观众中走来走去，甚至随时与观众发生交流。舞台的四面都有戏，每一面都是可凝视的场所。如果观众被演员“吓”到了，那是戏中的一部分。而演员拿着剧本说台词，那也是戏中的一部分。

全景式的舞台结构与镜框式的舞台结构是两种不同的观演模式。后者是斯坦尼的表演体系的经典呈现方式，而前者必然不可能走纯粹的写实之路。因为演员在表演时，总不能顾及到所有的观众，总会有背对观众表演的时候。因此，全景式的舞台结构大都是在小剧场中实现的。一方面可以让演员与观众的距离拉到最近，从而即使看不到演员正面，也能“感受”到演员的情绪变化及细微的动作调度。另一方面，如有互动的必要场面时，演员可以轻松地实现。

在此剧的规定情境中，年轻的尔艳在英国时遭受过强暴，所以她的梦中总会出现各种恐怖的眼睛。于是当演员在观众中恐惧地走动时，观众就自然而然地充当了角色。再有，袭海为了保护小姐，需要恐吓山中的野兽及路过的村民。于是当演员在观众中作出恐吓之状时，不管观众有没有意识到，或者有没有配合，他此时就是一个“观众——角色”的综合体。

这就是此剧选择全景式舞台结构的初衷。在导演上，它丰富了小剧场的演出空间及其层次感。在表演上，也加强了演员与观众的互动效果。在理论上，又探索了“观众——角色”的特殊审美结构。

（二）独白式的交流：看似独白的对白

演员与观众共享表演空间

在《纯真记忆》中，角色的台词本身是各说各的独白。我们可以处理成两幕独白戏剧，或者是无场次独白戏剧。但在顺序上，此剧有意让两个角色的独白看起来像对白一样。无疑，这是一种文本内的互文性——从剧的结构来看，它像两条线索那样构建出两个人角色的心理与故事，只有把两个人物的独白连接起来才能解读全剧。从观演的欣赏来看，它能产生一种特殊的交流效果，让观众“误以为”是两个角色的对白，并游移在“独白——对白”之间。

在契诃夫笔下，有些话不是在独自一人时，而是社会场合下说出来的。如《三姐妹》中，安德列跟耳背的费拉彭特说了很多他听不懂的话。这些对话都是为了拒绝交流，从而成为一种独白式的交流——无疑，这是一种独白格式的创新。

如果说，契诃夫的独白是为了反衬角色的孤独及交流的困难。那么，《纯真记忆》却是相反的。虽然尔艳与袭海两人相互守望了三十年，却从未说一句话。在物理空间上，他们是无法交流的；但在灵魂深处，他们是极度渴望交流的。可见，在这个剧场中，独白式的交流在角色的心理层面上是允许的，可信的。而对于观众而言，他们同样也希望从角色的诗意的独白中，体味到一种穿越空间的涓涓的心灵交流。

《纯真回忆》剧照

（三）台词处理

在《简明戏剧词典》中，“台词”被定义为剧中人物所说的话。它包括了对白、独白、旁白这三种形式，是剧作者表达主题、刻画人物、展示剧情的主要手段之一。顾名思义，对白是戏剧中角色相互间的对话，是剧本台词的主要部分。而独白则是“戏剧中角色独自一人所说的台词，多抒发个人情感和愿望”[8]。

然而，“台词阐释艺术构成很复杂，组成因素众多，此外，各因素又有多种组合的可能，其结果便是同一作品会有数量不可预计的各种阐释方案，还不能排除同一个艺术家在以后一次次的表演中进一步‘突破’的情况。”[9]可见，如果我们以多元化的思维来探索，那么台词的处理也将缤纷繁杂。

在舞台上，台词的一般处理方式首先是理解剧本，具体认识规定情境，找出构成人物形象的原因，写下台词的基调。然后，确定台词的重音和语调，找到停顿和链接的点，最后是在台词阐释中加入身体的表演语汇。正所谓言有声，语有道。声断，气不断，情无尽。声音是有空间的，角色是有维度的。

因此，在面对一个以独白为主体的戏剧时，我们采用了不一样的声音来演《纯真记忆》里不同年代的故事。除了表演中最基本的台词阐释之外，我们加强了独白剧场的台词呈现形式：演诵、轮诵、叠诵、合诵、垫诵等；甚至用了播音里的技巧来处理人物台词：画面感、生动感、叙述感、位置感、带入感、梯度感、沧桑感，以及穿透力、留白、节奏、强弱 处理、极大反差、情绪爆发、情绪过渡、童声处理等。

1.以契合剧本内容而设计。例如，在故事结尾，主人公袭海和尔艳已经死去了，我们使用“童声处理”的方式来设计台词，以表达他们在“第三国度”里回忆着一切。而“画面感”的表演方式，是为了让演员把剧本台词中蕴含的内容，通过内心视像，给观众展现一种画面的感受。“说风，就要看见风的踪影；说雷，就得听见震耳的轰鸣。”[10]

2.以丰富表演形式而设计。独白剧场并不仅仅是演员读一下台词，而是可以处理成丰富的表演方式。例如，“轮诵”的表演方式，可以让两段独白更加具有“交流性”。又如，“朗诵”可以让演员从角色中跳出来，从自己的角度来阐释台词，以达到直接与现场观众交流的目的。再如，“梯度感”“位置感”可以增加演员声音的美感，让观众获得一种新的声音体验。

3.以加强剧情连贯性或强调情绪而设计。例如，“垫诵”（一个演员在另一个演员念台词时，加入自己的台词声音）的表演方式，既可以让剧情富有连贯性，又可以加强演员的情感表达。又如，“情绪过渡”是让观众提前感受到角色的情绪变化，从而在演出时呈现自然，不让人觉得突兀。

总之，独白一旦放在剧场的范畴中，其呈现及处理方式并不是乏味的、单一的，而是丰富的、立体的、多元的。独白表演中的身体是一个意义重生的场所，表演者暴露自己，用自己的凝视面对那些“他者”——他的观众——的凝视。表演者面对观众的凝视时并没有哑口无言、一片空白，而是还观众以凝视，吸引观众进入一个诗意的空间，与之共同创作出美妙的剧场时光。

四、结语

作为一种新兴的戏剧样式，独白戏剧在国内的理论研究几乎是一片空白。但不可置疑，独白戏剧有着独特的剧作结构及呈现方式。在某种意义上，独白戏剧是一种更偏向于编剧剧场的艺术。也可以说，独白戏剧本身就是一个编剧的东西，正如肢体剧、哑剧是导演的东西，即兴喜剧是演员的东西。

当然，同样强调编剧艺术，传统的剧本更多是强调情节的整一性、人物的鲜明性以及场面的冲突性。而独白戏剧往往没有完整的剧情，更多的是人物的内心表达，其更强调台词的抒情性、故事的架构性以及场面的碎片性。不过，独白戏剧同样追求剧本的文学性和现代性，而不是一种空有形式的文字堆砌。有时，独白戏剧虽然会用一些非写实的实验手段，但它与后戏剧剧场是不一样的。前者的依据是剧本，而后者往往贬低剧本的重要性，甚至否定文本的存在性。

在编剧剧场中，由于独白戏剧的作者担任了导演的职能与责任，其剧本创作和舞台呈现必然是以编剧的一度创作为主要依据。这时导演上的一切处理，都是为了更好地呈现一度创作，而不是破坏甚至代替了一度创作。

从实践意义上看，编剧剧场与导演剧场相比，前者进行了剧作上的探索，同时把编剧的技法研究拓宽到剧场之上——而不是仅仅局限在文本之中。于是，独白戏剧在文本上注重人的内心挖掘和情感倾诉；在舞台上注重演员与观众直面心灵的垂直交流；在美学上像意识流小说那样娓娓道来，给人一种细腻的审美意蕴。而导演剧场的探索，更多的是呈现技法的创新性和功能性。也许它们都是为了拓宽戏剧观的可能性，但两者的美学初衷和专业素养是截然不同的。

【独白戏剧《纯真记忆》入围2017年上海国际艺术节青年艺术创想周，并在上海戏剧学院演出。该剧编剧、导演钟海清，台词设计陈鑫。】

注释：

[1] 这里所说的交流对象是从剧本角度出发，跟表演角度不一样。可参考胡爱民的《独白——表演中独白阐释的艺术》。作者将表演中的独白分为四大类型。1.自我型——与自我交流。2.指向型——与自我心中的目标交流。3.道具型——寄托交流。4.想象型——与自我想象中的对象交流。

[2] 李智伟.戏剧独白的特征与体现[J].戏剧，2011（3）：66

[3] 帕特里斯·帕维斯著. 戏剧艺术辞典[M].宫宝荣、傅秋敏译.上海：上海书店出版社，2014： 333

[4] 当然，为了某种廉价的戏剧效果而刻意与观众互动的场面，一般不算作审美意义上的独白。

[5] 帕特里斯·帕维斯著. 戏剧艺术辞典[M].宫宝荣、傅秋敏译.上海：上海书店出版社，2014： 216

[6] 胡健生.“戏中戏”在戏剧艺术中的运用[J].民族艺术研究，2000（1）：43

[7] 对互文的阐释有很多种，其中一种是指文本的交织，或以特殊的方式，或通过一种联系理论互相参照。主要包括了结构参照、主题参照、提喻参照、拼凑形式等。本文主要指主题参照。

[8] 云岚、关一莎等.简明戏剧词典[M].上海：上海辞书出版社，1990：34

[9] 胡爱民.表演中台词阐释的艺术[M].北京：中国电影出版社，2010: 1

[10] 金乃千.谈谈独白朗诵[A].中央戏剧学院台词教研室编.台词艺术教育五十年（第二卷）[C].2003：7