郑轶超

摘要：本文的研究对象是马勒《第八交响曲》第一乐章，是19世纪末20世纪初的作品。马勒《第八交响曲》虽然不是一首纯粹的复调作品，但是对位化思维已经渗透其中，本文通过研究对位思维进一步探究音乐的内在运动。

关键词：马勒 《第八交响曲》 对位思维

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0012-03

古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860-1911），著名的奥地利作曲家、指挥家，他是19世纪浪漫主义和20世纪早期的现代主义音乐之间承前启后的桥梁。马勒的创作主要集中在交响曲和抒情的歌曲两个方面，并且认为交响曲与歌曲是不可分割的关系。马勒《第八交响曲》因编制庞大又名“千人交响曲”，创作于1906-1907年。1910年9月在慕尼黑，由马勒亲自指挥进行首演，为他赢得了一生中作为指挥家和作曲家最辉煌的一次胜利。此作品一共由两个乐章构成，第一乐章奏出了拉丁文的赞歌《来吧，造物主的圣灵》，第二乐章终曲使用了歌德的《浮士德》，无论是使用的歌曲还是音乐都反映了马勒毕生追求的人文关怀理想和高深的精神内涵。

一、对位化思维的理解

思维是人脑对客观现实概括的和间接的反映，它反映的是事物的本质和事物间规律性的联系，属于一种理性认识。音乐思维是立体的，音乐发展脉络在音乐思维中得到展开。对位化思维是音乐创作的一种思维方式，也是一个过程，对位化思维的发展是作曲家控制音乐内部运动的过程，包含了理性认识和感性认识两个层次。对位化思维的产生来源于表层对位技巧的运用和对位织体的构成，结合纵向上的和声功能进行、横向上的主题旋律发展这两方面，对位化思维在音乐的前景、中景、背景中起到了重要的作用。

马勒《第八交响曲》第一乐章通过三个方面进行对位化思维研究，第一个方面是对位技法的分析即运用了多种对位技法，自由模仿、复对位、紧接模仿、倒影、时值扩大缩小、固定旋律等。第二个方面是对位织体形态的分析，即节奏对位形态、节拍对位形态、赋格段织体形态、对位声部结合等。此作品沿用了古典主义时期传统的奏鸣曲式结构，分为呈示部（1-140小节）、展开部（141-412小节）、再现部（413-556小节）和尾声（557-580小节）四个部分。每个部分中都有大量的对位织体形态出现，在不同层次不同声部中都有表现。第三个方面是对位化思维起到的重要作用，分成两个角度深入阐述。一个角度从对位化思维在和声功能、曲式结构、对位织体等方面起到的作用进行分析；另一个角度从低音声部构成的固定旋律起到的结构作用进行研究，进一步揭示对位化思维在音乐中起到的控制作用。对位化思维的研究过程，不仅仅是一种抽象的理论分析，它从另一个层面反映出作曲家创作过程中对音符组织、结构安排以及和声进行的控制力。表层的主题发展与表层的对位技法以及和声进行不足以辅助作曲家完成这样庞大的编制，作曲家的创作思维必然要寻求更深層以及非表层的因素来对音乐发展进行更大的结构掌控。这种思维方式不仅体现了作曲家创作的逻辑性，也显示出作曲家驾驭庞大音乐结构的能力。

二、对位技法分析

（一）缩小模仿与扩大模仿

谱例1是呈示部的主部片段（5-8小节）。由F调小号演奏高音旋律声部，长号演奏低音声部。两个声部音乐材料都来自于主部的第一主题，每个旋律都从主题的前6个音（bE、bB、bA、G、F、bE）进行展开的，小号声部旋律在音符时值上进行了缩小的改动，八分音符进入后增添八分休止符，然后再七度大跳至时值扩大成二分音符的bA。长号声部旋律不仅缩小了音值还增加了新的节奏型。此片段运用了模仿的手法，低音声部为开始声部，高音声部在两拍后进入形成模仿声部，从而两个声部构成八度模仿。两个声部保持了两个小节的模仿，在第7小节开始，进行自由对位，旋律形成反向进行。

谱例2是展开部中的第366-369小节部分。此片段的调性建立在E大调上，和声上是简单的主到属再回到主的进行。三个声部按照模仿的顺序分别是开始声部的第一合唱队（女高音）、模仿声部的第二合唱队（男低音）和大提琴声部。旋律采用主部主题材料，其中高音声部只抽取了主部主题的前两个音，三个声部形成八度模仿。第366小节处，高音声部的旋律从时值为二分音符主音开始，保持了主部主题的时值，一拍之后第二合唱队进行音值缩小模仿，两小节过后大提琴声部进行八度模仿。

（二）倒影模仿与扩大模仿

谱例3是再现部中第499-503小节部分。在这个片段中展示了五个声部在不同时间不同空间上的模仿，声部从上到下分别为圆号声部、小号声部、小提琴声部、中提琴声部和低音提琴声部。音乐从E大调上开始，旋律先由小提琴演奏，音乐材料在主部主题的原有框架基础上缩小了时值，两拍后低音提琴声部进入，以E为轴心音进行倒影模仿。第499小节最后一拍中提琴声部进入，上二度倒影模仿。随后第500小节，圆号声部进入，进行上四度模仿。下一小节，最后一个模仿声部由小号演奏，进行上五度模仿。此时弦乐部分休止，在第501小节第三拍，低音提琴声部下五度模仿，扩大了音符时值并且改变音高全部增加降号。此片段中，一共出现了5次不同声部的模仿，每个声部使用不同的乐器演奏，不仅形成声部对位，也形成了音色对位。

（三）八度复对位

两个主题产生第一次对位（原位）：在第310小节到317小节合唱队中。第一合唱队的男低音声部在第314小节处演唱旋律，使用了主部第一主题材料。第二合唱队的女高音声部在第315小节处演唱另一旋律，音乐材料来自主部第二主题，两个声部形成对位声部。第二次对位（转位）：在第326小节到332小节木管组部分。在第327小节处，bB低音单簧管、大管和低音大管声部演奏旋律，音乐材料来自主部第一主题。第328小节处，长笛、双簧管和单簧管声部同度演奏另一旋律，素材来自于主部第二主题。此时两个主题进行了上下声部互换，形成了转位。这两次对位运用了八度复对位的手法。

三、对位织体形态

（一）节奏对位

谱例4是再现部中的第516-518小节。上方声部由小号和独唱女高音声部组成，下方声部由小提琴声部构成，上下两个声部纵向上形成对位声部。两个声部同时演奏旋律，音乐材料都取自主部主题，调性建立在bb小调上。上方声部使用二分音符，下方声部采用四分音符和两个八分音符相对，节奏之间形成了对位。

（二）赋格段

在马勒《第八交响曲》第一乐章中，作曲家在展开部中设计了一个赋格段（312-354小节），采用双主题赋格创作。第312小节开始，回归到主调bE大调，两小节以后赋格段的第一主题在第一合唱队男低音声部和弦乐低音声部上演奏，主题材料依旧来源于主部第一主题的旋律。第一主题演奏之后由第二合唱队的高音声部演唱赋格第二主题，此主题的音乐材料对应于主部的第二主题材料。紧接着守调答题出现在第320小节，由木管组和独唱组共同演奏第一答题，由第二合唱队的低音声部与弦乐组的低音声部共同演奏第二答题，与此同时对题由第一合唱队的男高音声部担任。答题出现的同时调性进入属调即bB大调上，主属关系非常鲜明。进入第327小节，第一与第二主题同时在主调上出现，下方的对题紧接着出现。10小节后，第一与第二主题再一次同时进入，形成对位声部。演奏至第342小节，两个主题变化出现，第一主题运用了音符时值的扩大手法与第二主题形成对位，此时的调性仍然停留在bB大调上。两个主题最终在第349小节处相会，调性回到主调上，赋格段结束。

此赋格段一共42小节，长度相当于巴赫时代的一个完整的赋格曲，结构延续了赋格的特点，保留了传统赋格曲的主题进入方式、呈示部主-属的调性安排和赋格曲独特的呈示原则。赋格曲在音乐艺术中是最富哲理性和逻辑性的形式，也是复调音乐体裁中最高级的曲体。作曲家在展开部中设计赋格段，展现了自身高超的对位技术和缜密的逻辑思维，也巧妙地将主部两个主题进行充分的呈示。整個赋格段的主题都在主调和属调上循环，没有进行移动，既强调了主部主题的调性，呈现了和声进行的基本框架，又突出了主部主题最开始的两个音bE、bB。随后在第354小节，第二合唱队男高音声部演唱的旋律中，出现bA到D的下行进行方向。

四、对位化思维的重要作用

马勒《第八交响曲》第一乐章中，一方面对位化思维在音乐的表层旋律、和弦的连接方面都起到了一定的控制作用，在整个乐章的结构框架构建上也起到了重要的支撑作用，主要表现在低音声部形成的固定旋律，对和声扩展的支撑力上。另一方面对位化思维下产生的对位织体在音乐的段落之间还起到了连接作用，在高潮之前起到了铺垫作用，在终止之前又起到了预示作用。

（一）控制作用

谱例7是呈示部提炼出来的核心音，也是低音部分形成的固定旋律，这个固定旋律来自主部主题但是并不完整，只包含三个核心音bE、bB、bA以及三个音之间的音程关系。这7个核心音被分成三组（I、II、III）进行分析，每组包括三个音。谱例上方数字代表小节数，下方表示调性，括号代表的是移高或移低八度后的音。谱例中第I组中由bE、bB、bA三个音构成，若将bE移高八度、bA移低八度后，音高和音程关系与主部第一主题开头保持一致。第II组中由 bA 、bD、bE三个音构成，同样的方式将bA移低八度后，新的组合形态正好与第I组形成倒影。第III组中由bE、bB、A，使用相同方式移高或移低八度音，新的组合与主部主题产生了密切的关系。谱例中显示的核心音不仅指明了了旋律进行的方向也代表了调性，同时又预示了结构位置。第37小节时连接部的中间，第46小节时副部开始的地方，第108小节时结束部进入的位置。

（二）结构作用

织体是音乐的组织形式并且具有形象意义。对位织体在音乐发展中起到了一定的结构作用，不仅增加了声部层次还丰富了音响效果，同时也促使乐思连续不断地发展。首先是段落之间的连接作用：如第31小节连接部开始，两个合唱队之间使用了缩小模仿的手法，模仿的时间为一拍，起到了承前的作用。第37小节，弦乐组也加入主题模仿，中提琴与大提琴先进入演奏，相隔三拍后小提琴声部进行模仿。与此同时，两个合唱队也加入进来。第39小节木管组与第二小提琴演奏相同旋律，音色上进行补充。到第42小节长号声部进入，新的材料或者新的段落紧接其后，此处模仿也起到启后的作用。

第二是高潮之前的铺垫作用：如第487小节，双簧管与单簧管、第二小号进入，在中音区演奏主部主题动机，下四度跳进。同时，第一小号进行模仿，对主部主题做了音值缩小的调整。小提琴声部依旧延续三连音的节奏型，乐队和合唱队的低音声部都在演奏下行跳进上行级进的音型，其他声部则是在保持下行级进的旋律线条。此时，三种织体形态又形成对比，混合音色与单一音色相结合，继续推动着情绪的高涨，从484小节开始，定音鼓一直在滚奏主调的主音bE，强化调性的同时也加快了音乐前进的脚步。

第三是终止前面的预示作用：在呈示部中的主部结尾部分，乐队和合唱队的低音声部在演奏下级进式的拱形旋律，圆号在低八度重叠第二合唱队男高音声部，增加了旋律的音响厚度，同时圆号的叠加也增加了男高音声部音色的饱满度，乐队与合唱队的高音区则八度奏级进式的拱形旋律。三个不同旋律形成对位织体，高低声部把中声部包围在中间，整体显现为一个椭圆形，使此片断音乐产生收拢性效果。三个声部的旋律线条不同、音色不同、节奏律动不同，这些无疑是增添了音乐的对比性与戏剧性。在第30到31小节处，出现明确的完满终止式K46_D7-T，高音声部稳稳地停在主调的主音上，主部结束。此音乐片断中的对位织体为终止起到了一定得预示作用。

五、结语

对位化思维在马勒《第八交响曲》第一乐章的音乐发展中，产生了重要的作用。在这部作品中继承了传统复调音乐的框架和声部结合关系，使用了多种传统对位手法与技巧，甚至在赋格段的创作中，主题都是严格按照主属五度关系进入，保持了赋格的传统规范。这些都充分体现了作曲家精湛的对位技巧、缜密的对位化思维，更表达了作曲家对巴赫的崇高敬意。

参考文献：

[1]陈洪，陈小兵.马勒的《千人交响曲》[J].人民音乐，1987，（11）.

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[3]王桐.马勒《第八交响曲》的艺术特色：指挥准备工作中的思考[D].上海：上海音乐学院，2011年.