□ 冯敬雨

作为戛纳电影节的宠儿，努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）1995年的处女作《茧》就获得了当年短片金棕榈奖的提名。截止到2014年，他一共拍摄了八部作品，其中五部在戛纳影展都有所收获。

《三只猴子》作为锡兰第一部获得戛纳最佳导演的影片，讲述了一个家庭与一个政客之间的纠葛。政客赛维造成一起车祸，为了不影响竞选，他用钱买通自己的司机伊约顶罪。没想到伊约的妻子海瑟与政客产生婚外情，这一切被伊约的儿子以斯梅尔发现，最终儿子杀死了政客，伊约找人替儿子顶罪。《三只猴子》拥有锡兰一贯的叙事风格：充满象征意味的物象符码、静默凝视的镜头语言、鲜有人工雕琢的声音处理以及差异空间地点的使用。

一、象征符码

锡兰的影片时常着眼于对“人”的关注，《三只猴子》承接了锡兰一贯的主题——疏离与孤独，其焦点皆在人际关系间的距离感。片名本身就充满象征意味。《三只猴子》源于日本宗教中的“三猿像”，寓意“不看、不听、不说”。片中的三口之家，存在诸多隔阂与情感的缺失。伊约为了替老板顶罪，选择缄口不言；儿子看见母亲和政客偷情，选择瞒着父亲；丈夫入狱，妻子没有看望过他，她也不懂得如何与儿子沟通。影片最后，伊约已从当初为了钱替老板顶罪的司机变成了收买者、施罪者，他收买可怜无依的茶馆青年去替自己的儿子顶罪……伊约的身份转变是一种生存能力的“提升”，同时还折射出当下土耳其社会道德和法制的现状。锡兰通过一个家庭的变故，以小见大，揭露土耳其存在的不良现状，讽刺了土耳其法律的疏漏——买人顶罪。影片表现政客对他人的压迫，刻画了一个拥有丑恶嘴脸的政治家的同时，还有父亲伊约对更低阶层人的压迫，暗示土耳其社会中存在的阶级压迫。

此外，影片还有许多充满象征意味的符码。如电话，它在片中是重要的叙事元素。电话作为人类进行沟通交流的工具，本应拉近人与人之间的距离，但电话在本片中却是危险的存在。政客打电话给伊约，伊约不久后入狱。海瑟与政客也是通过电话偷情。电话作为现代化的标志之一，在带来便利的同时，无形间拉大了人与人之间的距离。同样，作为现代文明标志的火车，在片中也是独特的存在。一方面，火车暗示空间的距离。片中的儿子每次必须乘坐火车去监狱探望父亲。可见儿子与父亲所在的位置相距很远，犹如他们之间的隔膜。另一方面，作为现代科技的产物，火车给人的一般印象是在铁轨上按照人类的意志平稳前行。但是，与控制对立的正是失控，火车象征着前方充满未知，甚至会有危险出现。同时，火车还映射了现代文明带来的消极影响，在拜物、金钱的驱使下，人趋向异化。

二、静默注视

锡兰的影片关注于土耳其本土，他擅长用长镜头来记录这片土地上发生的点点滴滴。他偏好使用固定长镜头，采用一种凝视的视角注视着人物的一举一动，以此传递人物与外界事物以及与观众之间的疏离感受。

影片《三只猴子》多采用固定长镜头拍摄，节奏缓慢，然而在这波澜不惊的画面中却暗含汹涌。片中儿子与母亲在家中吃饭的这场戏，用一个近三分钟的固定长镜头拍摄完成。显然这不是常规视角，导演也没有使用正反打镜头拍摄二人的对话。两人虽然在同一镜头内，但疏离感呼之欲出。当儿子向母亲提出想要用父亲的赔偿费买一台车时，母亲立刻否决了他的要求，并在画面中三进三出，两人的对话迂回、滞留，儿子最后生气地离开。“无框感”在这里显得尤为明显。人物自由进出画面，母亲在画面中被听见却不被看见，画外空间作为镜头的延展，给观众留下想象空间。摄像机仿佛一位旁观者，默默凝视着母子之间的争执。观众此时注视着画面，在漫长的观看过程中会思考影像中有哪些可被观看，而不是单纯地思考在下一个影像中会看到什么。尤其是影片中有较多人物特写以及静置的长镜头，画面中无事件发生，现实在镜头内缓慢流淌。事实上，正是通过所谓的“废时”，才得以让非事件变为事件，从而质问“事件”的意义。

摄像机除了凝视之外，还有窥视。海瑟在海边与塞维私会时，为了不让塞维离开她，不惜苦苦哀求。整场戏摄影机在远处窥视着一切，这个视角既是观众的视角，也是她的儿子的视角，为她的儿子后来杀死政客埋下了伏笔。摄影机采用远观的方式，窥视着发生的一切。“热拉尔·热奈特在提到叙述投影问题时强调必须清楚地区分两个不同范畴的问题，‘谁在看’和‘谁是叙述者’。”①《三只猴子》中视点在多人之间进行转换，“电影的叙事潜能相当大的一部分就在于一个这里与一个那里之间种种可能的组合，那里本身不久就要成为一个这里。”②无聚焦、外聚焦、内聚焦的迁移，让观众抽离于故事表层，进而专注于画面以及导演想要传达的内容。

三、生活原声

锡兰曾经在接受采访时说过：“我不喜欢电影有音乐，对我来说它就像一个拐杖；如果你不能用电影的方式表达，你才会求助于音乐去强调它。”他的影片基本避免刻意使用音乐，更倾向于环境音的自然呈现。

首先是对自然音响的使用。影片在隆隆的雷鸣声中开始，塞维雨天开车撞人后，慌乱中让伊约替自己顶罪。影片结尾，同样是在雷鸣声中，伊约站在房顶眺望远方，他已经由受害者转变成了施罪者，他让别人顶替自己的儿子。雷鸣声为影片增添悬疑气氛，也预示着将要发生危险之事。影片首尾呼应，仿佛是一个崭新的轮回，在阴郁的天空下，另一个悲剧即将开始。此外，影片多次出现乌鸦叫声，显然是导演有意为之。比如政客开车送海瑟回家，在有限的车内空间中，气氛变得暧昧，这时传来阵阵乌鸦叫声，有一丝讽刺、幽默，还有危险的象征。

其次是对环境音响的使用。影片开头播放演职人员以及导演编剧等工作人员名字时，可以听到虫鸣声，虽然没有画面，但可以判断故事地点在郊外。之后可以看到一个疲倦的男人驾驶一辆汽车驶向无尽的黑暗之处。漆黑一片的画面中传来汽车轮胎在卵石小路上的摩擦声以及刺耳的刹车声，未见其人就可知晓发生了车祸。导演没有呈现任何冲撞的镜头，仅仅通过声音让观众自行想象画外空间发生的事情，丰富了画面的多义性。

火车的嘶鸣声是影片重要的组成元素。伊约一家人住在铁道旁，火车轰隆驶过的声音分别出现在不同的场景中，每次都有不同的含义。比如伊约接到政客打来的电话后准备去见他，这时火车的轰鸣声压过一切，表现出伊约内心的忐忑不安。还有一处是在儿子回家无意间撞见母亲和政客偷情，火车声掩盖了他进门的声音，以至于二人都没有察觉有人进屋。火车驶过之后，屋内的鸟鸣、窗外的乌鸦叫、马路上汽车的噪声等等都涌现出来，刻画了真实的生活，也描绘出儿子震惊、复杂的心理。这一切都用电影化的叙事表现出来，观众并没有直接看到海瑟和塞维幽会，完全是通过儿子的表现和听到声音得知，这给予观众极大的想象空间。

四、多重空间

空间是电影叙事必不可少的组成部分。影片《三只猴子》中，锡兰建构了多重空间。首先是室内空间。片中多次出现伊约家中客厅的场景。作为人与人交流的场所，当海瑟与儿子交谈时，得到的却是愈来愈疏离。海瑟在一家餐厅厨房工作，影片多次展现她在厨房贮藏室中接打电话。储藏室作为一种负面空间，拥挤狭小，海瑟一方面需要隐藏自己与政客的感情，另一方面她仿佛被困于储藏室中，渐渐陷入绝境。

其次是室外空间。锡兰善于运用自然景物进行抒情表意。出生于伊斯坦布尔的锡兰，拍摄的影片一直立足于土耳其的一草一木，用土耳其特有的自然景观参与叙事。《三只猴子》里炙热的海风，永无停息的海潮，让人物的内心煎熬清晰可见。“空镜头最主要的目的是想把我们的注意力转移到画外所发生的事上，使我们意识到画外空间的存在，因为画面是空的，尚无东西可以吸引我们眼睛的注意。”③在一幅幅犹如风景画般的空镜头中，可以窥见人物的心境。“海”在传统意义上意味着宽广、豁达，而在片中与人物压抑的心境形成鲜明对比。海瑟被政客抛弃后来到海边，宽阔的海平面与她此刻郁闷的心情构成二元对立，翻滚的浪潮犹如她五味杂陈的内心。

“灯塔”立于海岸线上，旨在指引归途的行船，它意味着希望。与此相反，片中的灯塔意味着没有希望。伊约和塞维在海边做着黑幕交易，远处的灯塔散发着红光，发出的声音预示着危险即将到来。灯塔原本是希望的象征，而在本片中每个人物的希望都是渺茫的，灯塔的声音更像是一种警告。海瑟在与政客幽会时，同样也有灯塔的出现。“铁轨”是儿子喜欢穿梭的场所，因为穿越铁轨去车站的距离更近，这本身就是一个危险的举动。儿子平日里无所事事，游手好闲，从他的行为中可以看出他喜欢走捷径，因此他怂恿母亲去跟政客要钱买车，而不是工作赚钱。

此外还有心理空间，导演穿插了几组用意识流表现人物心理的镜头，不失为是对现实的一种特殊表达。片中儿子在半梦半醒中看到一个浑身湿漉漉的小男孩走进他的房间，镜头凝视着小男孩像鬼魂一般慢慢靠近他，画面突然生出恐怖片的氛围。这个小男孩其实是他的弟弟，影片虽然没有点明，但他是这个家庭走向分崩离析的重要原因。之后在伊约产生的幻觉中，他看到正欲跳楼的妻子，然而却选择默默退后，不去搭救。紧接着一个特写镜头对准他的面部，他在做着内心的挣扎。其实，从他的选择中就可以看出，他已经抛弃了他的妻子。这一组意识流镜头，展现出人物不为人知的内心世界。

特殊空间是电影中独特的存在。列斐伏尔说过，“空间是政治的”。《三只猴子》中，汽车空间象征着权力。政客拥有汽车，他可以开车载海瑟回家或去她家幽会，自主权掌握在他的手中。值得一提的是，政客与海瑟在车中对话的场景里，一开始两人都没有开口说话，但画外音呈现政客谈论政治的话语。政客十分强势，他滔滔不绝，海瑟却沉默不语。声画不对位的处理，体现出小人物在权力面前的弱势与失语。后来儿子想要买一辆汽车，最终他拥有了汽车，也拥有了权力杀死政客。

电视是现代社会中权力最好的代言之一。影片中有这样一个片段，电视上播放着政党竞选的新闻，此时的海瑟在沙发上睡着了。可见她并不关心政治。电视的画外音诉说着党派获胜的信息，对她而言无足轻重。但政治、权力会以各种手段渗入家庭之中。接下来一个镜头因为儿子的原因她不得不来到政客办公室中，随之而来的即是与政客的藕断丝连。政客作为权力的代表，主宰着海瑟的生活。

五、结语

《三只猴子》沿袭了努里·比格·锡兰一贯的人文关怀，关注土耳其社会以及构成社会的“人”。在他的影片中，没有过于直白的表达，即使是充满矛盾冲突的事件，他也会选择用沉稳的方式进行讲述。锡兰对于“人”的关注，不是停留在表面进行剖析，而是深入到人物内心，通过沉稳的镜头语言、细腻的声音处理、多重空间的使用等，展现出生活在土耳其这片土地上的人们的困境。在锡兰冷静的手法中，观众感受到的不是悲天悯人，而是人物的心理以及对生活的沉思。

注释：

①[法]弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融 译.北京:北京大学出版社,2012:156.

②[加]安德烈·戈德罗,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].王文融 译.北京:商务印书馆,2005:117.

③Noel Burch.电影理论与实践[M].李天铎,刘现成 译.台北:远流出版社,1997:41.