孟凡行

但凡学科都有自己立身的基础，比如数学之于自然科学和工程学，小学之于经学，史料学之于历史学，相应的，民族志则是人类学的基础。那么作为人类学和艺术学交叉学科的艺术人类学的学科基础是艺术民族志吗？若是，相比传统的民族志(科学民族志)，它有何拓展？我们应如何去把握和实践艺术民族志？

一、艺术民族志是艺术人类学的学科基础

马林诺夫斯基1922年出版的专著《西太平洋的航海者》，是第一本科学民族志，该书创用并成功示范了田野民族志方法，被公认为现代人类学的基石。此后田野民族志成为现代人类学的基本方法，不断推动人类学的理论建构。与此同时，人类学理论也不时对民族志方法进行反思，激发民族志方法的创新。人类学理论和民族志方法的相互激荡，击发了人类学的创造力，产生了功能论、结构人类学、文化相对论、解释人类学、文化生态学等影响深远的重要理论和流派，孵化出了政治人类学、哲学人类学、法律人类学、经济人类学、语言人类学、心理人类学、艺术人类学等分支学科或研究方向，缔造了今日人类学的繁荣局面。

在人类学的众多分支学科中，艺术人类学是兴起较晚的一支。从世界范围来看，虽然在人类学发轫之初便有学者关注艺术，但往往将其作为研究的附属部分顺带提及，数量少且琐碎。世界学术界从人类学理论的视角关注艺术，始自19时期末期，然而直到20世纪80年代初才出现明确以“艺术人类学”为名的研究，之后慢慢发展成一个相对自觉的研究领域。*李修建：《论艺术人类学与艺术学学科建设》，《云南艺术学院学报》2014年第4期。相比较而言，中国的艺术人类学研究出现得并不晚。早在20世纪30年代，留日学者岑家梧便写出了《图腾艺术史》(1937年)《史前艺术史》(1938年)等著作，但之后发展较缓慢，直到2000年，少有论著出现。*李修建：《论艺术人类学与艺术学学科建设》，《云南艺术学院学报》2014年第4期。之后受中国政府民族民间文化保护和继起的非物质文化遗产保护工作的推动，实地调查方法深入人心，为艺术人类学的发展创造了较好的氛围，各类调查报告、论著开始涌现。2006年国家一级学会中国艺术人类学学会的成立，为中国艺术人类学的长期发展提供了组织保证、精神导向和国际平台，中国艺术人类学进入学科自觉的快速发展阶段。经过10年发展，不仅学会会员达到了千余人，社会影响与日俱增。更重要的是，以会员为主的学者用人类学的理论和方法撰写了数量不菲的有关艺术的论著，为艺术人类学的理论创新提供了若干可能性。但不可否认的是，不少学者由于缺少人类学和艺术学学科理论的自觉和民族志方法的指引，所撰写的所谓艺术民族志作品，常常是对艺术事项比较表浅的记录和罗列，严格说还称不上是民族志。这样的作品对我们认识祖国文化艺术的多样性自然有益，但恐怕再多也堆积不出本土的艺术人类学理论。这当然是由多种原因造成的，但学者们对艺术民族志作为艺术人类学理论建构基础的地位认识不足恐怕是重要原因。

目前，以中国艺术人类学学会为主体的艺术人类学学者，大致来源于三个学科群体，其中人数最多的是艺术学理论和各门类艺术学科的学者；其二是人类学、民族学和民俗学等学科的学者；其三是美学、文艺学、文学等学科的学者。囿于自身学科的理论趋向，以上三大学科群中，人类学、民族学、民俗学等学科因为都将田野民族志作为本学科的基础，在从事艺术人类学研究的过程中，自然重视艺术民族志的基础地位。艺术学学者和美学、文艺学等学科的学者，因出身的学科很少采用田野民族志方法做研究，在转向艺术人类学的时候，对艺术民族志的认识可能就不那么到位。美学和文艺学等学科出身的多数学者可能更重视理论建构，基本不从事田野调查，更不可能撰写民族志。但笔者认为，这些偏向理论建构的艺术人类学学者，虽然难以像出身人类学、民族学、民俗学等学科的学者那样从事长期的田野调查并撰写民族志，但至少对艺术民族志作为艺术人类学学科基础的地位有较清晰的认知，重视田野调查和艺术民族志。当然最好能从事一定的田野调查，不然在没有相似田野体验的情况下，可能难以对艺术民族志文本产生足够的田野想象，也就不好体会文本背后的田野语境，对文本的理解易流于纸面。

从国内近年出版的一些论著来看，虽然早期通过勾陈罗列史前艺术或民族民间艺术资料探求、解析艺术发生、艺术传播等理论的做法较少了，不少学者已转向田野调查，这当然是一个可喜的进步。但其中认为对艺术田野事项的罗列和记录就是艺术人类学的人并不少见，这既误解了艺术民族志，也委屈了艺术人类学，更没有弄清艺术民族志和艺术人类学之间的关系。艺术民族志是学者在艺术人类学理论的指导下，通过长期调查的方法亲历田野搜集经验材料，描述分析艺术事实和艺术体验，验证理论假设撰写的文本，其自始至终带有艺术人类学的理论关怀和设计，而不是对艺术田野事项的照相式记录。艺术民族志是艺术人类学理论建构的资料来源，是艺术人类学的学科基础。此外，学者们对艺术民族志的分歧，在很大程度上也与他们对艺术和艺术思维的不同理解有关。

二、艺术和艺术思维的位置和角色

人们对艺术的认识，在相当程度上决定了其对艺术民族志的看法。比如早期的人类学家往往将其研究对象——社会、文化看做是客观现象，致力于通过类似于物理学的方法“科学”地研究社会和文化现象。而艺术往往被视为是艺术家个人情感的宣泄，缺少规律性，难以成为科学人类学研究的对象，所以未被成体系地纳入人类学的视野，*方李莉：《艺术人类学研究的沿革和本土价值》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2009年第1期。更谈不上撰写艺术民族志了。正如顾颉刚那个“层累地造成的中国古史”的著名观点，艺术这个词也有它层累的历史。汉语“艺术”一词1900年由王国维引进自日文，而日文中的艺术词汇取自英文。*王 琢：《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，《文艺研究》2008年第7期。英文“art”来源于拉丁文“ars”和希腊文“techne”，其意泛指从驭马、写诗、制鞋、画花瓶到统治等技巧。*Larry Shiner,The Invention of Art:A Cultural History,Chicago:the University of Chicago Press,2001,p.5.在古典后期形成天文、算术、几何、修辞、语法、音乐、雄辩术等所谓的自由艺术(即“自由七艺”)。*曹建盛：《艺术学关键词》，北京：北京师范大学出版社，2007年，第10页。直到18世纪时，现代意义上的艺术概念才定型于欧洲。*Larry Shiner,The Invention of Art:A Cultural History,Chicago:the University of Chicago Press,2001,p.5.古代中国虽然没有艺术一词，但却有“艺”字，其本意是种植，从战国时期一直沿用到清代。相比西方的“自由七艺”，中国在周代便形成了“礼乐射御书数”六艺体系。从中西方文化对艺的理解来看，在大多数历史时期，技和艺是不分的。伴随着现代艺术概念的确立，特别是美的艺术或纯艺术(fine arts)概念的出现，艺术品从一般物品中分离出来，以其魅惑迷倒大众，如中世纪的宗教圣物般供大众顶礼膜拜。原先与木匠、泥瓦匠同属工匠阵营的“艺匠”，也由普通人摇身一变成了艺术家，不再依靠技术过活，而靠艺术创造性与人文学家并列，踏入上流社会阶层。

20世纪初，大规模的经济危机、两次世界大战、俄国无产阶级革命等世界性事件，不仅重构了世界秩序，也深深震撼了人类的心灵，促使有识之士反思资产阶级社会的效能和合法性。在艺术界出现了立体主义、印象主义、达达主义等层出不穷的运动，其中达达主义以其强大的虚无和解构主义，冲击了西方自18世纪以来的艺术传统，开始走向对艺术祛魅的实践。

艺术理论和艺术哲学界稍后对新出现的艺术实践作出了反应，加入了对艺术祛魅的队伍。无论是柏拉图的“艺术即模仿”，还是康德的“艺术即传递的快感”、克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”等经典说法，都难以解释新的艺术创作实践和潮流。这些说法虽然存在很大的分歧，但持的都是内部视角，也就是自律论。

20世纪中期，莫里斯·魏兹一反艺术哲学界就艺术谈艺术，探求艺术本质的常态，他借用维特根斯坦研究概念时提出的“家族相似性”理念，认为艺术是个开放性的概念，是一个无限相似性的类属，一些东西被认为是艺术品，并非有何确定的本质属性，而是因为它们与之前被认为是艺术品的东西有家族相似性。*Cf. Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.15, no. 1(Sept., 1956), pp.27～35.魏兹的观点，引导人们从关系而不仅是艺术品的内在属性的角度考虑问题，促使人们将目光投向艺术的外部层面，*孟凡行：《艺术的界限及其跨越：一个基于物及物性的探讨》，《民族艺术》2017年第2期。大大推进了艺术去魅的进程。

丹托随后指出了艺术史和艺术理论对艺术品认定的重要性。“把某物看做艺术是需要某种眼睛无法看到的东西的，即一种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识，一个艺术界(art world)。”*[美]阿瑟·丹托(Arthur Danto)：《艺术世界》，载[美]沃特伯格《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆：重庆大学出版，2011年，第221页。他认为，我们对艺术品的认定并非基于可见属性，而在于它是否满足了与艺术界的相应关系。*[美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第76页。

艺术界自丹托开始，成为艺术理论界对艺术祛魅的核心词汇，其含义也不断得到扩充和深化。丹托那里主要由艺术史和艺术理论构成的艺术界，在狄基手中演化成了实体的人。艺术界“包括艺术家(人们理解为画家、作家、作曲家等)、生产者、博物馆长、博物馆参观者、剧院观众、报纸记者、各种出版物的评论家、艺术史家、艺术理论家、艺术哲学家及其他人。这些人的存在都是为了保持艺术界的运转，从而保证它生存下去”。*[美]乔治·狄基(George Dickie)：《艺术与美学：一种习俗分析》，载[美]沃特伯格《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆：重庆大学出版，2011年，第231页。丹托和狄基利用理论推演出来的艺术界概念，在社会学家霍华德·贝克尔那里得到了实证。*应该指出的是，霍华德·贝克尔使用表示现实社会中具体的可大可小的类似艺术圈子的艺术界(art worlds)，以区别于丹托和狄基抽象意义上的艺术界(art world)。霍华德·贝克尔认为：

艺术不是一个特别有天赋的个体的作品，与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。这些人拥有不同的技能和才华，来自不同的背景，属于不同的职业群体。尽管他们的训练和背景有所不同，但他们却找到一种合作方式，制作了他们那种艺术典型的最终成品：一幅画、一场音乐或一出戏剧表演，一幅摄影作品或一部电影，一部文学作品，或者艺术家制作的任何其他物品或事件。*[美]霍华德·贝克尔(H.S.Becker)：《艺术界》前言，卢文超译，南京：译林出版社，2014年，第1页。

至此，艺术家和艺术理论家联手完成了对艺术的祛魅。将艺术家还原为普通人，将艺术品还原为杜尚(Marcel Duchamp)眼中的一般物品。

但就艺术研究来说，这一祛魅的思路远非终点。没有艺术实践经验的社会学家，倾向于从制度的角度探讨艺术品的生产和流通，虽然有积极的意义，但他们明显低估了艺术的自律性，也大大低估了艺术作为一项特殊社会文化现象自赋魅后对社会结构和意识形态的影响。笔者以为，虽然霍华德·贝克尔作为实体和社会制度的艺术界概念，演化自丹托作为艺术史和艺术理论的艺术界概念，但后者并不能替代前者。从某种意义上来说，两者的结合再加上艺术本体，才接近完全的艺术界。也就是说，整体意义上的艺术界，包括与艺术生产、流通、传播、接受相关的所有人、物、制度、环境及其历史和理论。

而从我们的生活感受来看，今日我们对艺术的理解早已超越绘画、音乐、舞蹈等局限的纯艺术，也超越了包括各种工艺、设计等等的实用艺术，而变成了作为一种思考方式和生活方式的艺术。诸如烹饪艺术、美容美发艺术(店面往往自称XX造型)、管理艺术等等大行其道。人类的居住环境也前所未有地被不同程度地艺术化了。城市人被各种形式的广告、各种调性的音乐、各种姿势的舞蹈(特别是广场舞)、各种风格的园林所包围，人类社会从未与艺术靠得这么近。狭义上的小艺术概念早已无法掌控自己的世界，而与科学并分天下的大艺术已然浮现世间。在后现代理念的催化下，科学也无法雄霸天下，也需要祛魅，人们已经认识到科学、科学思维也是一种文化，它并非是引领人类走向美好未来的独有思维方式，艺术思维的功能和效用，理应得到重新评估。科学思维和艺术思维之间的关系，也有待深入探讨。

由现代科学和技术直接推动的工业革命所取得的巨大物质成就，奠定了科学思维的现实霸权地位，科学和科学思维逐渐成了一种正确和先进的意识形态。被科学思维充满头脑的人类，相信科技创新能创造出无限丰富的物质世界，也能解决一直为人类所苦恼的病痛、饥饿、种族冲突等一切难题。以现代企业制度为主要组织形式的工业社会，将人类带入高度竞争的时代。在这个竞争性的社会中，人和自然、人和人硬碰硬，生态环境恶化，多向度的人成为“单向度的人”，弹性社会板结成硬社会。但人终究不是机器，他可以不强、不快，但他需要活得有意义。寻求意义，还人之多维，社会之弹性，不能不需要情感。在这方面，向来被排除在理性之外，被科学视为大敌的艺术，为我们提供了某种思路。艺术之情感力引人关注生活之美好，生发人生之意义，艺术之先锋力劈开禁锢人类思维的体制性枷锁，给硬社会注入弹性剂。这基于艺术思维和科学思维不同的特点。

科学思维是一种基于数学的单向的线性思维，通过偏理智的直觉作用于行动，追求精确可反复印证的普世价值。而艺术思维是一种基于诗学的多向的发散式思维，通过偏感觉的直觉作用于行动，追求混沌多元的地方和个体意义。人类社会走到现在实在是这两种思维方式共同起作用的结果。*孟凡行：《艺术人类学与艺术民族志》，《中国社会科学报》2017年6月1日，第5版。

理论推演至此，我们对艺术概念的演化以及艺术思维的地位已有所了解。但艺术人类学并非思辨学科，其吸收的所有理论都要经过验证，艺术田野是艺术人类学的实验室。只有通过田野考察，通过艺术民族志书写，才能对新的理论假设做有效验证，也只有经过民族志实践验证的理论，才能进入艺术人类学的理论大厦。

做田野调查要进入一个或数个有限的地方。*人类学中的地方，并非完全指的是地理意义上的一个村、一个镇，也可以是一个行业，一个群体等等。人类学研究小地方的方法素被批评无法解释大社会。随着全球一体化和世界互联网的发展，这种“弊端”似乎越发明显。成熟的人类学家往往有自己深耕的田野，他(她)需要经常泡在一个或数个小地方的田野里。人类学家的作品也多写的是其考察的那个小地方的故事。这常常让人误以为人类学家就是研究一个村、一个镇，就是写村志、镇志，没有大的理论关怀。这其实是对人类学研究理念的一种误解，格尔茨说“人类学家并非研究村落(部落、小镇、邻里……)；他们只是在村落里研究”。*[美]克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)：《文化的解释》，韩 莉译，南京：译林出版社，1999年，第29页。怎么理解？简而言之，人类学的研究并非是如中国传统的志书一般，满足于简略地呈现各种“事实”，而是通过对社会事实和行为的观察和描述，探究各种人文关系。即便是小型的村庄、社群，运行若干年，也会形成复杂的人文关系，这些关系扩展开来，便能组成更大的社会，人类社会正是依靠这些人文关系组成和维系的。相对于大规模的社会(如一个大都市甚至一个国家)，小型社会中的人文关系少了很多表象的遮蔽，易于把握和分析。一些学者所说的“小地方，大社会”，也有这层意思。

就中国艺术人类学界有一定影响的论著来看，有不少学者的研究尚处于从宏观到宏观的理论建构层面。有的学者致力于通过宏观材料的梳理和分析探究艺术起源问题，*参见易中天《艺术人类学》，上海：上海文艺出版社，2001年。更有的学者动辄赋予艺术人类学追求“全景式的人类艺术景观”*郑元者：《中国艺术人类学：历史、理念、事实和方法》，《杭州师范学院学报》(社会科学版)2007年第6期。“完全的艺术真理观”*郑元者：《完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念》，《文艺研究》2007年第10期。的重任。这些学者的学术抱负和勇气固然可嘉，但却显示了其对人类学学科理念的隔膜，其抱负也终难实现。正如有学者批判的，“从人文主义的解释和关怀来说，脱离了艺术实践的地方性/区域性、族群性，去讨论广泛的艺术门类、涉猎整个国家乃至世界层面的艺术研究，是难以产生足够的解释力的”。*王建民：《人类学艺术研究对于人类学学科的价值与意义》，《思想战线》2013年第1期。艺术人类学虽然起步晚，但也不能急于求成，搞大跃进，还得走向田野，*参见方李莉《走向田野的艺术人类学研究——艺术人类学研究的方法与视角》，《民间文化论坛》2006年第6期；何 明《迈向艺术建构经验的艺术人类学》，《思想战线》2011年第4期。靠踏实深入的田野考察，一部部高质量的艺术民族志的书写，完成对艺术经验的描述和艺术人类学理论的建构。

那我们对艺术界和艺术思维的分析如何落实到田野实践上？笔者认为，全新起点的艺术民族志，既要关注艺术界的结构性因素，也要关注艺术界的能动性因素。前者多体现在对艺术场域的地方性维度的考察，后者则更多体现在对艺术场域的地方感维度的探究。

三、地方性、地方感与艺术界

从世界范围来看，地方性是人们在反思全球化过程中的新发现，是反思全球化导致文化和生态一元，倡导文化多元的基本着力点。此可谓世界地方化。然而就中国来看，历史上便有地方和地方性，但这里的地方，对应的是中央和国家。这种原本被有点看不起的地方性，因近些年文化遗产运动的影响，日益为人们所看重。各地对自己文化遗产地方性的强调，目的是将地方性上升为国家性或世界性(如各地热衷的国家级和世界级文化遗产的申报)，此可谓地方国家化或世界化。

从人类学大的理论范式来看，基本上存在着普遍论和特殊论两大阵营，前者如进化论、功能论、结构人类学等等，认为人类行为存在一致性的规律，人类学的任务就是揭示这些规律；后者如博厄斯(Franz Boas)学派的历史特殊论、格尔茨等人创立的解释人类学等等，认为不同地域、不同族群的文化具有不同的发展脉络，各有其独特价值，人类学的使命，就是通过对一定地域、族群居民文化行为的详细描述探究其意义。进入20世纪60年代，解释人类学的代表人物克利福德·格尔茨明确指出：“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”*[美]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩 莉译，南京：译林出版社，1999年，第5页。其研究的视角是地方性的，“对文化人类学者而言，从一些陌生的不同的观念中理清其结构，去塑造自己的知识，总不可避免地要地方化。”*[美]克利福德·吉尔兹(Clifford Geertz，现一般译为格尔茨)：《地方性知识——诠释人类学论文集》，王海龙译，北京：中央编译出版社，2000年，第3页。地方性、地方性知识因格尔茨的卓越研究，成为人文社会科学的共识。我们梳理人类学的学科史可明显看出，现代人类学的田野民族志方法确立后，即便在格尔茨之前，无论是持普遍论者，还是持特殊论者，其研究策略都是地方化的。可以说民族志即是对地方性知识的书写。

格尔茨对地方性知识的研究，主要是运用深描法(think description)对地方居民的解释进行解释，“分析表面上神秘莫测的社会表达”，*[美]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩 莉译，南京：译林出版社，1999年版，第5页。以此理解其社会和文化。当然和其他人类学家一样，格尔茨也不满足于仅将地方性社会作为自己的研究对象，他认为：“研究的地点并不是研究的对象。人类学家并非研究村落(部落、小镇、邻里……)；他们只是在村落里研究。”*[美]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩 莉译，南京：译林出版社，1999年版，第29页。也就是说人类学对地方性知识的研究，更多倾向的是地方性这个研究视角，而非将地方社会当做自己的学术关怀终点。人类学要探究广泛的人文关系的目标并没有变。我们要获得对地方性社会的理解，明了地方居民对其行为解释的解释，仍然离不开对其社会结构、社会功能等的调查和分析。这种对地方性的研究理念反映在艺术民族志的地方性研究里，应是通过对艺术界的结构和功能、艺术的法则等明确知识(explicit knowledge)的研究，理清艺术界一般性的人文关系，为艺术民族志筑牢社会和文化层。

田野调查、民族志书写仅仅达到地方性知识的层次就够了吗？没有对地方居民感情维度的体会，民族志作者对其行为的理解能达到什么程度？而要达到反思人类学所提出的整体性目标：“整体的意义既不是在文本上决定的也不是作者独有的权利,而是文本—作者—读者间的功能互动。”*[美]詹姆斯·克利福德(James Clifford)，[美]乔治·E.马库斯(George E. Marcus)：《写文化——民族志的诗学和政治学》，高丙中等译，北京：商务印书馆，2006年，第173页。让读者理解作者的文本，不还得依靠人类学家将对地方居民的理解之理解，用读者能理解的语言表达出来吗？这就牵扯到地方居民、民族志作者、读者三者之间理解的共融，而三者的知识结构是不同的，三者若要完成哪怕是部分的理解(当然地方居民和读者之间不太可能产生互动)，中间需要什么搭桥？

有学者指出，研究者在对地方社会或民间社会进行研究时，往往不自觉地依照自己的知识结构，运用知识分析的方法对其进行解读。然而“民间世界之所以区别于(研究者所属的)上层精英，可能恰恰就在于其存在着难以用上层精英的知识加以把握的感觉世界，乡民们往往凭借从‘感觉世界’提炼的原则安排日常生活。要理解这些‘感觉世界’仅仅应用‘地方性知识’的解析方法恐怕是远远不够的。”*杨念群：《“地方性知识”、“地方感”与“跨区域研究的前景”》，《天津社会科学》2004年第6期，第122页。那研究者该从何角度切入田野，达成对地方居民的理解？王建民指出：“从文化浸入的程度来说，人类学研究者在田野工作中对一种文化的熟谙，似乎不是到概念和意义层面就可以达到的，而有必要将田野工作进一步延伸到情绪情感模式，才有可能和当地文化实践者同喜同乐、同忧同悲，且在程度和场合的拿捏上很有分寸。”*王建民：《人类学艺术研究对于人类学学科的价值与意义》，《思想战线》2013年第1期。传统观点认为，情绪情感之类的东西飘忽不定，难以把握，更难以对其进行理性分析，因此多将其排除在人类学的视野之外。实际上，情绪情感作为人类不可避免，有时难以控制的存在，在很大程度上影响着人们的行为。作为研究人的学科的人类学，对情绪情感维度的忽视，可能是以往人类学最大的缺失之一。人的经济行为、政治行为等受情绪情感影响较小，经济人类学和政治人类学等领域对人的情绪情感维度关注较少还可以理解，那么以研究人的艺术性现象和行为为己任的艺术人类学，不关注人的情感维度就有点说不过去了。“人类学田野调查无需避讳常被视为不‘客观’的‘个人的现场体验和感觉’。”*邓启耀：《之于“学术”(旅游人类学)的感性体验》，《旅游学刊》2012年第10期。而对艺术人类学来说，情感维度不但无需避讳，还应该得到加强。

实际上，人类学者早在1982年便在这方面进行了尝试。如斯蒂芬·菲尔德通过描述和分析鸟鸣声和卡鲁利人(Kaluli)之间的关系，研究卡鲁利人的精神世界。*Steven Feld，Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression，Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982.晚些时候，康斯坦斯·克拉森提出了感觉人类学。她认为，感觉不仅仅是人的生理行为，也是人的文化行为，“视听触味嗅不但是把握自然的手段，也是传递文化价值的孔道”。*[美]康斯坦丝·克拉森(Classen Constance)：《感觉人类学的基础》，黄纪苏译，《国外社会科学杂志》(中文版)1998年8月。事实证明，通过对人的各种感觉的研究，亦能为文化研究添砖加瓦。

貌似科学的，没有温度的民族志文本，能引起基本不可能有共同田野场景体验读者的共鸣吗？显然，仅仅有地方性知识，仅仅依靠地方性是不够的，尤其是对情感因素占比重较大的艺术和艺术界而言。在从地方视角出发的艺术人类学田野调查和民族志撰写过程中，有必要引入人文地理学地方感的观察维度。

地方感较早源于著名华裔人文地理学家段义孚的研究。他将人的感受导入空间和地域，赋予地方(place)以新的意义，从而将原本属于地理的词汇变成了一个带有温度的人文词汇。空间是普世性的物理存在，对人类来说必不可少，但却缺乏身体性意义。段义孚认为，空间可转化成地方，“当我们感到对空间完全熟悉时，它就变成了地方”。*[美]段义孚(Yi-Fu Tuan)：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第60页。人们对地方的感受就是地方感。此话说来简易，但地方感绝不是一时养成，轻而易得的。“(它)是由日复一日、年复一年的经验构成的，这些经验大多转瞬即逝且平淡无奇。它是视觉、听觉和嗅觉的独特混合，是像日出与日落时间、工作时间与游戏时间一样的自然规律和人为规律的独特调和。对于地方的感受，融入了一个人的肌肉与骨骼之中。”*[美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第152页。所以，“认识一个地方明显要花时间，它是潜意识类型的认识”。*[美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第152页。

地方感虽说不是一种系统的知识，但往往会左右人类的行动。人们做事的时候，经常会不自觉地去做了，但常常不知为何那样做，这也许就是俗话说的“跟着感觉走”。这里的感觉并非一时的冲动，而是潜意识的地方感的操纵和指引。从思维方式的角度来看，这是艺术性思维通过偏感觉的直觉作用于行动的结果。这种直觉由感觉到行动并不经过概念的阶段，它通过直觉直接感知和把握世界。相比于实验科学，艺术活动就由更多的地方感而不是地方性式的理念操控。我们欣赏一首曲子，观赏一幅画作，觉得好，受到感动……好就是好，无须经过一番理论分析，最好的艺术往往是妙不可言的。若经过一番貌似理性的分析，反而常使人兴味索然了。说到这里，有人可能会反驳：对艺术的欣赏跟地方有什么关系？艺术难道没有世界性吗？我们当然不否认艺术的世界性，但通常我们所谓的世界性，更多指的是一种观念和物品世界性的分布或影响。但无论精神或物品，不可能突然在世界上全面爆发，它仍然有自己产生的地方。比如油画是一种世界性的画种，但它是从欧洲发源，传播到全世界的。欧洲是它的故乡。物的意义是人赋予的，人对自己熟悉的地方，尤其是对自己的故乡，都有依恋情结。因此油画在欧洲，要比在其他地方呆得舒服，即便不在欧洲，它也要选择待在一个至少表面上自在的环境里。比如中国人会在欧式装修风格的居室里挂油画，而绝不会将其悬挂在中式风格的房子里。*阿尔弗雷德·盖尔提出：“为了让艺术人类学成为特殊的人类学，在相关的理论方面，它必要的基础就是艺术品等于是人，更准确的是社会行动者。”([英]阿尔弗雷德·盖尔(Alfred Gell)：《定义问题：艺术人类学的需要》，尹庆红译，《马克思主义美学研究》2011年第1期。)盖尔把艺术品看作人的观点，对笔者考察艺术品的流通，艺术品与陈列环境之间的关系，有莫大的启发。再说，无论是理念还是物品，都产生在具体的地方，其生产都会受到所在地方的地方性和地方感的规制。

就艺术民族志实践来说，民族志作者对地方文化的直觉和情感，是地方感研究的核心。这可通过两个层面来考察，第一是民族志作者考察地方性而产生的感受，第二是民族志作者对地方居民地方感的认识。民族志作者对考察地方所产生的感受，是在与其他地方感受对比的基础上产生的。由于不同民族志作者的知识结构，尤其是所具有的可供有效比较(比如以前做过与目前相当单位的田野工作)的地方感受资源不同，所以其对地方感的表述可能有差别。这就需要考察地方居民的地方感，通过不断将自己的感受与地方居民的感受做对比来校正自己的感受。由于地方感是潜意识层次的东西，难以通过访谈、对话等意识层面的手段获知，而可能需要通过长时间的沉浸，形成对地方的感受，在此基础上再展开与地方居民的交流和对话，才能有比较深切的认识。

值得注意的是，因为“几乎每个地方的人都倾向于认为他们自己的故乡是世界的中心。一个相信他们处于世界中心的民族隐含地认为他们的位置具有无可比拟的价值……家位于天文学上确定的空间系统的中心，联结天堂和地狱的垂直轴穿过了这个中心，人们设想星辰围绕自己的住处运行，家是宇宙结构的焦点。这样一种地方概念具有至高无上的价值，放弃这种概念是难以想象的”。*[美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第123页。也就是说，民族志作者和被调查的地方居民，各有自己的世界中心，且两者的中心并不重合，*当然也有例外，那就是民族志作者调查自己的家乡。但按照人类学研究异文化的主流看法，这是存在一定问题的，事实上，这种做法确实比较少。即便有这样的例子，当事的人类学家一般也在此之前有异文化的研究经历。如费孝通研究自己家乡开弦弓村的汉族，但其第一个田野项目研究的却是广西金秀大瑶山的瑶族。中国民俗学有所谓“家乡民俗学”的讨论，但提出时间不长，争议较大。这就为两者之间的对话设置了一个根本性的障碍。而两者对话相互理解的基础，是其知识结构重合的程度，只有两个知识结构完全重合的人才，有可能完全理解对方。地方居民一般不可能向民族志作者的知识结构靠拢，民族志作者只能尽量向地方居民的知识结构逼近。主要以地方性表现出来的明确知识是容易掌握的，但要掌握以地方感表现出来的默会知识(Tacit Knowledge)就难了，难就难在民族志作者该怎样靠近被调查者的世界中心。可能只有在心理上把自己当作地方居民，长时期心无旁骛地沉浸在地方时空中感受地方，才能有效逼近这个中心。尤其是在田野调查的初期，更应该进行不带任何目的的居住，等对地方获得了一定的家乡感受，才有可能进行邻里般家长里短式的闲聊、“土著式的思考”和观察。随着这个过程的延伸，民族志作者也会越来越靠近地方居民的世界中心，也会越来越有地方居民般的惯习和行动。最后会从心底里把考察的地方当做自己的第二故乡。说到这里，可能有人会提出这样的疑问：民族志作者如果完全沉浸到考察的地方中，是不是就出不来了？其实这样的担心是大可不必的，因为民族志作者有地方居民不可能接近的第一世界中心，也有地方居民无法同化的知识结构。

感受不同于知识，地方居民难以完全用语言述说他们的地方感，而往往通过戏曲、手工艺、民歌等各类艺术形式来表达。因此艺术为地方感的研究提供了理想的对象。而地方居民的地方感与其家乡的地理景观有莫大的关系，他们对家乡的感受和记忆，往往与小山包、小河沟、祠堂、村门楼等具体的地理民俗标志物相关。这些地理景观及其变迁，构成了地方居民的空间世界，而其他一切行动都是在这个空间内进行的，离开了这个空间，他们既无法正常生活，也无法回忆过去。毫无疑问，我们所关心的艺术活动，也是在这个空间内完成的，因此也离不开对这个空间的考察，而且乡村微观地理和村落的空间布局，以及大量人造地理民俗标志物，往往也是重要的艺术品或艺术活动的背景。

在艺术民族志的研究中，我们可以在一个有若干地理民俗标志物建构的意义空间内着重通过对各类艺术品、艺术活动以及艺术行动者的情感、眼光、悟性，艺术创新的表现和动力等能动性因素的考察和地方居民对所提供事实的感受、对调查者感受的感受等事项的记录和分析，阐明艺术界各种特殊的人文关系，为艺术民族志建构艺术和意义层。

相对而言，地方性具有客观性、群体性、长久性、外显性的特征，而地方感则拥有主观性、个人性、随机性、内隐性等特点。地方性和地方感的差别，要求民族志作者采取不同的研究方法，前者更易于用传统的参与观察、结构式访谈等方法进行，后者更适于用对话、体验、艺术实践等方法开展。艺术语言的亲和性和交往性，使民族志作者易于进入田野，建立田野关系。因此，艺术田野调查最好从艺术品或艺术活动出发，从对地方感的体验开始。

四、结 语

地方性和地方感是相容共生的，两者共成艺术人类学的田野，因此艺术民族志需要兼顾对两者的关照，既要体察地方性，又要心悟地方感。鉴于以往学界对地方感关注不够，我们更应该对其有所倾斜，相信这是新时期的艺术人类学理论和艺术民族志方法重要的创新突破点。以此为契机，通过对不同的文明区、族群、地域艺术事项的广泛研究，努力建构中国本土的艺术人类学理论，形成艺术人类学独有的品质和眼光，而不是止步于用人类学的方法研究艺术般的简单理解。然后以艺术活动研究为基点，尽可能地向艺术性活动扩展，探知艺术性思维统辖的感受和能动世界，有效弥补科学人类学之不足，并以此批判人类近几百年来的唯科学主义迷信，将理性和感性融合还原为人性。唯此才有可能实现中国艺术人类学会会长方李莉对艺术人类学，“产生出对人类世界的新的认知方式”*方李莉：《艺术人类学研究的沿革和本土价值》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2009年第1期。般的期许。