兰石洪

(贵州师范学院文学院，贵州 贵阳 550018)

题画词在清民时期大放异彩，据统计，宋、金、元、明题画词900余首，清代题画词13200余首，民国题画词超过3000首。郑文焯(1856―1918)作为晚清四大词人之一，“词章、画笔、医学，绝艺冠时”。[1](P94)郑氏擅长指画古佛及山水，“叔问旧所指画，古拙高浑，时史不能望其肩背”(吴昌硕跋郑氏《布袋僧剔鼻图》语)；[2]郑氏书法冠绝时流，“逋峭冷隽，尽脱去六朝面貌，岂赵撝叔辈所能及耶”(李瑞清《跋郑叔问手书诗册》)。[3](P78)郑氏存世词677首(加上联句词超过750首)，[4](P149)题画词47首，其中9首为郑氏题自己所画。龙榆生谓“郑氏词刻，断手于辛亥”，[5](P506)郑氏题画词基本创作于辛亥鼎革前。郑文焯题画词俊健骚雅、意蕴深刻，在清季词坛上独树一帜，堪称巨擘。

一、郑文焯题画词的思想意蕴

郑文焯论词强调“触景生情，直写胸臆”(《清真集·浣溪沙慢》批语)[6](P80)的真情抒写，推崇“以忠爱怨悱托微言以喻其志”(《瘦碧词自叙》)的深微寄托。郑氏题画词抒情真挚、托寓深微，涵纳着丰富深刻的思想意蕴。

(一)忧国之念

郑氏适逢清代政治黑暗腐朽的“光宣”时期，外有列强交迫，内有慈禧专制颟顸，光绪帝欲有作为而横遭压制，正直人士呼号发奋而惨罹奇祸。郑氏在题画词中多方面表现了他对国事的忧念。一方面，郑氏在题画词中指斥统治集团纸醉金迷、荒废国事行为的荒唐。其《一萼红·光绪壬辰(1892)人日，用石帚淳熙丙午人日词韵题其西湖遗像》词借古讽今，下阕第三韵富有深意：“算歌曲、江湖送老，抵当时、锅里几销金。”郑氏批校《白石道人歌曲》时，往往抉发白石词“哀国悼时”的深意(姜夔《疏影》批语)，[6](P101)郑氏此词字面上是赞美姜夔对国事的关心，实则借南宋“锅里销金”的侈靡来含蓄批评慈禧挪用海军经费修复颐和园的荒淫腐朽行为。另一方面，郑氏在题画词中表现他对国事的深切忧虑。庚子事变后，身处江南的郑氏非常关心身陷战乱中的京师友人王鹏运、朱祖谋的安危，郑氏绘图并自题《燕山亭·题自画蓟门秋柳图》词，以见证侵略者的残暴行径、统治者的昏庸无能以及百姓的悲惨遭遇的蓟门柳为视点，既再现了京师惨遭八国联军蹂躏后的肃杀萧条，又表现了词人对西方列强入侵中国的愤怒，还表现了词人对统治者仓促西逃、不顾国家的不满以及对身陷绝境友人的担忧。再一方面，郑氏题画词也表现了他对清王朝统治行将崩溃的无限哀惋。如郑氏作于清亡前夕的《念奴娇·友人见示江南春图，兼寄金陵怀古之什，感事因题》，面对“酒旗风影，漾回波不断”的《江南春图》美景，撩起的却是词人的“春愁千斛”，图中的迢迢春水化作词人的忧国伤时之泪(“中有过江名士泪，销得新亭一掬”)，凝成了词人对袁世凯及其党羽兵权在握的无比愤慨(“老子婆娑，英雄割据，莫举伤高目”)，全词笼罩在“神州沉陆”“歌尘如梦”的凄迷的“故国鹃声”中。郑氏“作于辛亥岁尽，以寄深哀而抒悲愤者也”的《虞美人·题燕池落花图，池在京西丹棱沜，旧名西湖……》词，[7](P567)字里行间流露出词人对清王朝灭亡的无限哀惋：“蓬莱宫阙总生尘”，“朝朝洗面燕支泪。染作丹棱水。”

(二)孤峭个性

宋代姜夔“人品高绝，耻于干谒，故所交虽多一时名公贵人，而不能济其穷”(《姜白石评传》)，[8](P183)郑文焯的孤峭秉性跟姜夔很相似，郑氏也有着魏晋名贤“江左风流数昔贤”“一泓聊戏墨池天”(《浣溪沙·横山古冢出晋太康九年砖，背有画鹤象……》)的潇洒风流。一方面，郑氏往往用绘画或作词方式表现他的孤峭个性。其《瑞鹤仙·题自画大鹤天归隐图》词，亦鹤亦人，鹤生活在清寒高旷的仙境之地，有着高洁警觉的心性，胸怀凌霄万里的志向，热爱江南山水(“还听。南飞曲里，爪雪荒江，笛横烟艇”)，但它命途多舛，生不逢时，没有遭遇太平盛世的尧年(“恨相逢、不是尧年，石藓空留仙影”)。词卒章显志(“认芝崦、明月前身，待招旧隐”)，由鹤到人，点明词人以鹤隐寓高洁情怀和江南情结的用意，寄寓词人饱经沧桑、怀才不遇、生不逢时的人生感慨。郑氏作于1910年的《祭天神·题归鹤图，为彊村翁作》词，表现了遗世独立的大鹤山人面对即将到来的海立山飞之变局，居然自戕其翮的遗民志节(“念茫茫、虫沙陈迹，天海风声，独立斜阳，自断凌霄羽”)，可见郑氏执拗至极的“鹤性”精神。另一方面，郑氏题画词表现了他怀抱利器、龙性难驯的孤峭秉性。郑氏题画词虽充溢着感伤飘零的悲凄气氛，但又因为郑氏兀傲的个性，使得其题画词不至于显得过于消沉，反而是在忧伤中渗透着一种慷慨悲愤的情怀。如他的《台城路·为严伯雅太守题万里看山图》，词写得沉郁悲壮，下阕词中化用杜甫诗意，以诗风俊逸的鲍参军和斗酒诗百篇的李白来赞美严太守年青为官蜀地的少年豪情，接着写严氏“雪蹻笻枯，霜歌剑冷”的惨淡晚境，最后又以“醉眼”“片石”表现严氏的嵯峨胸怀。这里融进了词人多年幕僚生活的辛酸体验，处处又是在写词人自己。其《念奴娇·题□汀醉月图为沅江龙马里叟，即以赋别》词，上阕表现了词人送别友人“烟驿镫昏，风亭笛哽，看剑悲歌起”的慷慨悲歌情怀，下阕突出了国运黯淡背景下词人倔强兀傲的龙性难驯精神(“龙性谁驯，鹃声自苦，难画伤心事”)。

(三)身世悲哀

郑文焯中举后，九应会试不第，自1880年至1911年，在江苏巡抚为幕宾三十余年，科考失意的困顿和仰食于人的压抑长期萦绕于心，其题画词弥漫着一种羁旅飘零的身世悲哀。郑氏《冷红词》中的《三姝媚·题南湖菱唱图》词，所咏之画与爱情相关，词似写初识红冰的相思之情和怀人之苦，词中亦充满了烟雨凄迷的飘零感受(“满目飘零，渐晚香飞上，一楼烟雨”)和知音难遇的失志情怀(“坞笛村砧，相和处、秋声无主”)。郑氏《法曲献仙音·题语石道人填词图，和石帚韵》极写词人与友人同病相怜、无力回天、沦落天涯的末世情怀：“经乱湖山，送春池馆，日暮相逢何处。墨泪单衣，白头行卷，沾愁共惜残俎。怕故苑、沧波地，依前断魂去。漫回顾。早东风、制成乡泪，空夜夜、看剑引杯狂舞。我醉听君歌，奈萧条、时事如许。唾月推烟，更花间、莫道俊句。甚江关游勌，老向西园听雨。”全词抑郁悲凉，渗透着词人浓重的人生失意和飘零感伤。在郑氏题画词中，“泪”“愁”“断肠”“梦”“恨”等字眼触目皆是，或是“明日楼台歌舞、属谁家。梦啼沾落花”(《鬲溪梅令·偶见旧家画屏感赋》)的家世衰落感慨，或是“江南自分瓢零，怕泪尽燕歌，庾愁还赋”(《玉烛新·题瞻园同年日望楼春饯图卷》)的离愁别绪，或是“遗挂销尘，零弦语夜，又是断鸿幽哽”(《台城路·为吴子述题春眠听雨图》)的吞声幽咽等，身世悲哀流泻于字里行间。

(四)寄情山水

郑氏题画词还表现了他寄情山水的名士风流。他在《定风波》词序中自述：“余一生爱山若肤发……乔吴三十年来，西南滨湖诸峰，飡胜殆徧，翛然有抚尘之想。洎乙巳秋，结茅泾上，人事日非，闭户青山薜萝在眼，聊可带经灌园，以送余齿，乃悟天之佚我以老……因取文中子语作天隐图，并寓声以广斯意。”国事日非，幸有江南山水暂可隐居，安顿身心，故作画明志，题词寄意。词云：“聊得浮生作隐沦。烟霞宿处是前身。行尽江南春一枕。俄顷。青山不买自为邻。须信栖灵非地胜。幽引。闭门风月满松筠。此境生平看画本。重省。如今老我画中人。”词人与山水似有夙缘，青山环绕、松竹掩映的江南山水滋养和抚慰着词人的性灵和文气。在其《解蹀躞·为吴兴杨使君写桐阴夜读图，题此补白》词中，即使面对“沧海红桑亲见。蓬莱几清浅”的时代变故，词人仍然从容淡定，在温山软水中澄怀观道(“自专一壑、澄观水云变”)，以江南山水和读书写作熨帖心灵的创伤(“休问千古苍茫，我家书带青青，待移苕涧”)。其《渔歌子·题汉江渔隐图》三首集中表现了词人于乱世中寄情山水的情怀，或是“人间波浪不能惊”的心如止水，还是“江湖满地醉乡宽”的陶醉山水，或是“便将垂钓长儿孙”的传世素业。

二、郑文焯题画词的艺术特色

郑文焯在题画词艺术上惨淡经营，精心锤炼，已臻至词画通融、清空骚雅、律吕谐婉的艺术胜境。

(一)词画通融

郑文焯精湛的画学素养以及精深的词学功底，使他的题画词具有词画通融的特点。郑氏评苏轼《水龙吟》(小沟东接长江)云：“有声画，无声诗，胥在其中。”[6](P54)指出了此词画中有词(有声画)和词中有画(无声诗)融合无间的妙处。一方面，郑氏题画词带有写意、画遗貌取神的特点。其《如梦令·题姑苏女子陈慰之眠琴绿阴小影》是运用“空际摄其神理，并将自己的感受融合进去”(缪钺评姜夔咏梅咏荷词)[9](P351)之写意手法的范例，词云：“帘额绿尘吹皱。花落春如人瘦。无绪理湘弦，睡起水沈沾袖。僝僽。僝僽。风打小窗梅豆。”按词意，画面情景大致为：微风吹拂着绿窗帘，几朵落花轻坠地上，如豆青梅在窗前摇曳生姿。透过浓密绿荫遮掩的圆窗，可以看见一位女子慵懒地睡在床上，兽炉沉香袅袅升起，几案上放置着她才弹过的古琴。画面景物不少，词人主要选用融入词人主观感受的皱帘、瘦花、冷弦、沉香、青梅等意象暗示画面中女子的愁绪，可见郑氏此词重在写意传神，揭示画面中女主人公惜春伤逝的愁绪。其《浣溪沙·横山古冢出晋太康九年砖，背有画鹤象，大奇，因琢为研，同伯弢赋之》词，重在用写意性手法突出砚台画鹤“一泓聊戏墨池天”的栩栩神采和逍遥精神。另一方面，作为画艺精湛的画家，词人题咏时将画法融于词中。如《燕山亭·题自画蓟门秋柳图》以空城羌笛、烟雨楼台、四垂珠帘、迷归客燕、旧苑歌声、凄凉故宫来烘托、渲染蓟门秋柳的凄凉环境，突出今日秋柳的寂寞无助和“弱不禁攀”，这是绘画渲染手法的移植；这首词又以回想中昔日蓟门春柳“花拂长堤，麹波随步”“解舞腰肢”“倚帘吹絮”的婀娜多姿，衬托今日蓟门秋柳的憔悴凄凉，这是绘画以次要景物衬托主要景物手法的化用。绘画构图讲求点、线、面、体的安排和处理，郑氏题咏时注意处理好画面的点、线、面、体关系。如《徵招·题唐六如画黄茅熨斗枋山水卷子，为易笏山年丈作》：“天心独有难平处，飞来一峰孤峭。七十二愁鬟，但罗罗天表……仗天际、壁立苍茫，破万波昏晓。”按词意，唐寅此画近景为横跨画面的大片水波(横向，块面)；中景为画面主峰的黄茅熨斗枋，仿佛从天外飞来，突兀而起(直线，山体)；远景为重重叠叠、云缭雾绕的远山(曲线，环状)。郑氏寥寥几笔就将画面的景物和构图分层次、有重点地表现出来，“天心”“天际”“天表”显示画面中各种景物的构图位置关系，“仗天际、壁立苍茫”句则呼应前文“天心”二句，突出了画面的重点景物。再一方面，郑氏题画词还发挥词作为语言艺术的长处，以想象补充、引申画面，点明画旨。其《解蹀躞·为吴兴杨使君写桐阴夜读图，题此补白》《定风波·余一生爱山若肤发……因取文中子语作天隐图，并寓声以广斯意》均点明作词以补白或寓意的目的。郑氏作于1909年前后的《念奴娇·题陆公子海上移情图卷子，时陆蹈海而死》词，其中“何意天风来海上，弹作壤陵哀曲。促柱涛奔，危弦石裂，愁送南飞鹄”五句描述画面(图绘成连在海上教俞伯牙学琴的故事)，化静为动，极写伯牙海上转轴拨弦之间，飙风迅疾、涛奔浪涌、声裂礁石、响彻云天的壮丽景象，暗示了辛亥前夕鲸涛鼍浪的动荡局势，揭示了陆公子(陆公子在张之洞去世后，痛感无望，蹈海自杀)的非凡抱负和忧国深愁，申述补充了画意。

(二)清空骚雅

郑氏《与张尔田书》云：“入手即爱白石之骚雅……所贵清空者，曰骨气而已。其实经史百家，悉在镕炼中，而出以高澹，故能骚雅，渊渊乎文有其质。”[10](P4330―4331)郑氏词峭拔有力，所谓清空；其词又熔铸经史百家，所谓骚雅。清空骚雅是郑氏题画词的突出特点。一方面，郑氏认为“先务尽词表之能事，即玉田所谓字面，为词中起眼，必须字字敲得响也”，[6](P279)其题画词锤炼字词，妥溜坚凝。如《燕山亭·题自画蓟门秋柳图》“衰柳空城，羌笛数声，湿了楼台烟雨”之“湿”字，运用听觉、视觉互通的通感手法，形象写出庚子事变后京城的空旷凄冷，数声羌笛回荡在寂寞冷清的空城里，氤氲消散在濛濛的楼台烟雨中的惨景。《台城路·为严伯雅太守题万里看山图》“万螺秋压吟鞍重，蛮天印愁都碧”句千锤百炼，“压”字镇纸有力，写出行吟蜀山的诗人相对于重叠螺状之万山的个体渺小感和压迫感；“印”字则突出了诗人愁绪对画面景物的影响，碧天仿佛沾染了诗人的愁绪；“碧”字的运用，更属出人意表的词语搭配，字面上是写画面之碧天，实则暗含“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧”(《庄子·外物》)及“恨血千年土中碧”(李贺《秋来》)的“碧血”的文化含义，将抽象无色之愁化作形象可感之凄惨碧绿颜色，凸显了友人及词人的末世愁绪对画面景物的移情感染作用，将友人及词人的愁绪写得何等怆恻！另一方面，郑氏像姜夔那样善于将江西诗派清劲生新的句法写进题画词中，显得清空峭拔。杜甫《白帝城最高楼》“泣血迸空回白头”之“迸”字极写杜甫悲慨满怀无可沾洒的深愁。郑氏《台城路·为严伯雅太守题万里看山图》“崄栈清猿，碉楼断雁，迸入西风羌篴”和《念奴娇·题□汀醉月图为沅江龙马里叟，即以赋别》“楼下苍波楼上月，迸入高秋清泪”都用“迸”字转接，狠重有力，生新峭拔，前者将画面清秋的视觉景物运用通感融入听觉的笛声中，后者突出了国事日非、词人长歌当哭的伤世情怀。一般写女子“修箫谱”之类的词题，很多词人多着眼于女子的柔弱体态、靓丽服饰及婉丽之才情。而郑氏《一箩金·题扬州女子静怜月底修箫谱障子》词通篇都是峭拔清劲的词句：“镜里愁妆熏麝苦。悉玉参差，却替花魂语。人瘦于花花尚妒。冷香吹雪闲庭暮。罗袂禁寒谁伴汝。曲曲阑干，曲到无凭处。满把春星和梦数。旧情红老东风树。”这里郑氏用生硬峭拔的词句极写画面女子愁苦、清瘦及孤寂的心态，以“人瘦于花花尚妒”状清瘦，以“曲曲阑干，曲到无凭处”状孤寂，均为避熟锐意求新的句子，所写女子之形象实则融入了“瘦碧”词人清空峭拔的个性。再一方面，郑氏题画词擅长用典，显得格调不凡，精粹骚雅。郑氏题画词语典涉及屈原、陶渊明、杜甫、李贺、姜夔等人的名篇佳作。关涉《楚辞》典如：“兰纫芰制”(《汉宫春·题春波遗泽图》)，“九关怨阻……休写恨、芳草王孙，萋萋更苦”(《玉烛新·题瞻园同年日望楼春饯图卷》)。陶诗文如：“问仙里、知津几世，桃花流向人间。”(《汉宫春·题春波遗泽图》)杜诗如：“参军自怜俊逸，百篇横斗酒。”(《台城路·为严伯雅太守题万里看山图》)等。这些都是词人将前人字面运用裁剪、重组、移植等手法巧妙融入词中，既生发出新意，又显得清隽骚雅。郑氏题画词能将语典、事典不着痕迹地融入词中，显示出郑氏沉酣百籍、含英咀华的笔力。如《祭天神·题归鹤图，为彊村翁作》化用《异苑》“尧年”典、吴均《咏鹤诗》、李白《独坐敬亭山》、刘长卿《送上人》、丁令威化鹤故事、风声鹤唳、支公好鹤而养令翮成置使飞去的故事、《北史》魏询祖语、《左传》雄鸡断尾故事，郑氏将这些关涉鹤的旧典融于一炉，表现辛亥前夕词人对社会剧变的预感以及誓断其翮，自绝于新政权的决心。

(三)律吕谐婉

较之况周颐后期作词“悉根据宋元旧谱，四声相依，一字不易”(《餐樱词自序》)[11](P535)的讲求，较之“律博士”朱祖谋“上去阴阳，矢口平亭，不假检本”(沈曾植《彊村校词图序》)[12](P816)对于律吕的烂熟，郑氏在律吕上讲求更加细微精密，其著作《词源斠律》，剖声析律，至为精审，“故其所撰，炼字选声，飞沉起伏，处处允惬，语语摇荡”。[13](P623)郑氏题画词具有将音乐语言与文学语言结合、调融的律吕谐婉美感。一方面，郑氏长调题画词善用去声。清代万树《词律·发凡》谓“名词转折跌宕处，多用去声”，[14](P15)龙榆生对此解释道：“词中换韵处，其承上启下之领句或呼应字，例用去声，方觉振起有力。”[5](P178)郑氏《祭天神·题归鹤图，为彊村翁作》词换韵处“叹”“换”“西”“奈”“寂”“漫”“江”“念”八字除“西”“江”二字，其余六字均为去声，使得全词跌宕有力，神情摇曳。《一萼红·光绪壬辰人日，用石帚淳熙丙午人日词韵题其西湖遗像》于转折处领字“漫回首、垂虹载雪”之“漫”，“算歌曲、江湖送老”之“算”，“待访城西马塍”之“待”字，均用激厉劲远的去声字作为转筋换气的关纽，“潜气内转”，转折有力。另一方面，郑氏题画词对入声字的运用精妙入微。郑氏曾对张尔田说：“近世词家，谨于上去，便自命甚高。入声字例，发自鄙人，徵诸柳、周、吴、姜四家，冥若符合。”[10](P4330)郑氏批注吴文英《玉烛新·春情》，圈点“花穿帘隙透”之“隙”，“嫩篁细掐”之“掐”，“章台别后”之“别”，“展绣络”之“络”，“还忆是”之“忆”字，并加批注云：“此词清真入声字律，梦窗悉依之，时以墨圈点示后学。”[6](P127)郑氏同调词《玉烛新·题瞻园同年日望楼春饯图卷》对应句、对应字完全遵循清真词的入声字律，如“斜阳宫陌树”之“陌”，“柳条未折”之“折”，“离杯惜晚”之“惜”，“但梦逐”之“逐”，“空目断”之“目”，均为入声字。可见郑氏已将矜为独得之秘的入声字律应用于题画词的创作实践中。再一方面，郑氏题画词于择调、选韵方面亦煞费苦心。郑氏有时据声情择调，如同是题咏填词图的《法曲献仙音·题语石道人填词图，和石帚韵》和《木兰花慢·题瑶艇填词图为盾叔作》，姜夔《法曲献仙音》词在描摹奇绝光景的同时，抒发了深沉的思乡之情和失意之感，郑氏同调和韵题画词承续了姜夔词的情感内涵，抒写郑氏及友人壮心不已却只能空怀报国之情的失志和忧伤；“木兰花慢”适宜表达轻柔婉转、往复缠绵的情绪，[15](P31)郑氏用此调贴切地表现了友人泛舟鉴湖、寻幽探奇的文雅风流。郑氏题画词用韵也注意发挥声情效果。在郑氏47首题画词中，25首叶仄声韵(其中6首词叶入声韵，9首叶第四部仄声“语御”韵)，5首平仄转韵，17首叶平声韵。从用韵来说，平声韵一般适宜抒发缠绵、闲适、畅朗的感情，仄声韵一般较适宜表现雄壮、高亢、沉郁的感情。郑氏题画词弥漫的凄婉忧伤感情基调，跟他仄声韵(尤其是入声韵和混杂沉浊的“语御”韵)用得较多密切相关，平声韵没有用到洪亮的“东钟”“江阳”“皆来”之韵，而是用较为清雅的“寒山”(4次)“庚青”(3次)之韵。

三、结论

题画词自五代肇始以来，终宋一代，难以摆脱艳科观念及应歌功能的束缚，宋季张炎以其吞吐悲恻的亡国哀思和苍凉骚雅的艺术境界为题画词发展独辟新境。元明时，吴镇、沈周、文徵明等人以高情雅致的题画诗传统雅化、纯化了题画词的软媚气息，但他们主要致力于题画诗创作。清词中兴，陈维崧、朱彝尊、厉鹗等词人踵迹前贤、开埠词坛，将题画词创作推向新高。晚清四大词人从音律和立意两方面将题画词推向顶峰，改变了乾嘉以来题画词格律疏略、内容空枵的弊病；他们又注意以词画交融的方式推动词学创作和群体活动，扩大了词学影响，推动了清季民初题画词的创作。晚清四大词人的题画词各具特色。王鹏运以其抑塞磊落、悲愤苍凉的题画词开启了临桂词派的题咏词风；郑文焯以其托寓深微、清空骚雅的题画词嗣其响；况周颐以其幽忧憔悴、哀感顽艳的题画词承其流；朱祖谋以蕴情高夐、隐秀苍劲的题画词结其穴。郑氏作为深于词、书、画、音的文艺大家，其题画词以其深刻丰富的内涵和清空骚雅的词境回应了南宋张炎以来的题画词风，代表了古典题画词艺术所能达到的新高度。郑氏堪称清季题画词创作巨擘，对民国题画词创作有着重要的垂范作用，深刻影响了民国词人张尔田、夏敬观等人的题画词创作。

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