王雨柔

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

自1955年发表第一部武侠小说《书剑恩仇录》，至1972年，《鹿鼎记》连载结束后宣布“封笔”，17年间，金庸笔耕不辍，“其15部武侠小说，几乎部部都是精品，风靡海内外”[1]。这评价虽有过誉之嫌，但评价金庸小说思想与艺术价值俱高的却不在少数。倪匡说“《明报》不倒闭，全靠金庸的武侠小说”[2]，金庸小说的消费价值可见一斑。

从文学的历时性来看，1988到1989年，王晓明与陈思和于《上海文论》主持的《重写文学史》专栏，力图以美学的标准评判文学作品。此后，文学史的撰写便摒除偏见，开始将台港文学纳入视野，金庸作为香港最重要的武侠作家，得到初步重视。20世纪90年代后，中国社会面临转型，市场化、大众化潮流对文学界产生了巨大冲击。1994年，王一川、张同道主张“为20世纪文学中大师级人物重排座次”，并编选了《20世纪中国文学大师文库》，金庸位列第四。大师座次的选排显然综合考虑了作家的文学贡献与接受度，金庸小说首次被确立为经典。新时期以后，文学语境逐渐开放，评价标准趋向多元，当文学不再附着于政治，金庸小说则获得了生命力，证明其价值所在。

从文学的共时性来看，论证的核心问题即何谓经典，或者说，经典的评价标准何如。学界关于文学经典的理论大致可分为两类：一类为本质主义文学经典理论，认为经典之所以成为经典是源于自身的内在美学条件；另一类为建构主义文学经典理论，认为经典是由外部因素生产的。金庸认为“自己在写作过程中有所进步：长篇比中篇短篇好些，后期的比前期的好些”[3]。15部作品中，《鹿鼎记》篇幅最长，创作年代最晚，在思想、艺术上都臻入化境，长期以来受批评家重视，受读者喜爱。本文综合本质主义、建构主义文学经典理论，拟从思想内涵、艺术特性及消费价值三方面，由内到外地挖掘金庸小说《鹿鼎记》的经典性因素，论证其成为经典的潜在可能性。

一、思想内涵

卡尔维诺认为经典作品“是一本每次重读都像初读那样带来发现的书”[4]，哈罗德·布鲁姆指出，“不让人重读的作品算不上经典”[5]21。这些论述都指向一个中心，即作为经典的文学作品，必须经得起重读。而常读常新的作品思想必然是具有丰富性、可阐释性的。《鹿鼎记》作为金庸的封笔之作，内蕴丰富，思想充实，文本的多义性值得进行更深层次的发掘。

金庸在《鹿鼎记》后记里说自己的这部小说“已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说”，这给很多评论者以启示，他们试图从“反武侠”“历史”角度来定义小说性质。如罗麒便从小说主角的“反英雄”性、“解构传统武侠小说的情节设置和叙述模式”、“消解传统武侠小说宣扬中国传统文化的正统思想”三方面来论述《鹿鼎记》的“反武侠”性质。安凌则更进一步，认为《鹿鼎记》不仅“预示着武侠文化的坍塌”[6]92，更是“真正意义上的历史小说、文化批判小说”[6]89。孔庆东则将其与现代经典《阿Q正传》和古代经典《红楼梦》相提并论，认为其作为长篇小说，比《阿Q正传》更能展现广阔的社会生活，“蕴涵了对中国社会体制和国民性的深刻批判”[7]20，“正像《红楼梦》一样，《鹿鼎记》也为中国封建社会画上了一个句号”[7]23，并“画出了中国封建社会的回光返照”[7]23，大抵将其定位成社会批判小说。王立坤、阎继承认为《鹿鼎记》是金庸强烈政治意识的集中融入和体现，是“一个宏大的政治寓言”[8]。

诸如以上讨论，不一而足。但值得肯定的是，金庸的《鹿鼎记》具有多义性。对小说性质和内涵的多维理解，表明了《鹿鼎记》内蕴丰富，具有很大的阐释空间。与金庸前14部小说不同，《鹿鼎记》的小说主角不再是被读者调侃的“打怪升级”的由弱到强的英雄形象，韦小宝虽然也经历过各种艰辛，遭遇各种困难，在有机会习得至高武功时由于自身不学无术，最终还是无武护身，只能靠唯一的武器匕首，以及身边的女人“方怡”“双儿”护身。同时，与前期小说塑造“为国为民”的“侠之大者”形象相比，《鹿鼎记》塑造的出身妓院、不通文墨、贪财好色、玩弄权术的韦小宝形象显然经不起道德考量。然而正因此，“武侠”被消解，“现实”被重塑，我们看到一个有血有肉的文学形象。新时代以来，文学界多有关于韦小宝的小市民形象的讨论，而文本也在不同的阐释之中更为丰富，针对韦小宝的性格缺陷，正因为他身上的弱点与我们何其相似，才会使普通大众容易联想到自己，联想到现实社会，对残留的卑微猥琐的国民性加以反思和警醒。

与此同时，小说人物活动范围广泛，涉足妓院、天地会、沐王府、寺庙、神龙教甚至异域俄邦等诸多地方，但处处不堪，也惟其不堪，长袖善舞的韦小宝才会成为“鹿鼎公”“青木堂主”“白龙使”。皇宫和官场的尔虞我诈、贪污腐败、阿谀奉承随着韦小宝所行一一展露；天地会和沐王府虽共同致力于反清复明大业，却各存异心、争权夺利；神龙教颠上倒下、溜须拍马、专制集权，个人崇拜比皇宫有过之而无不及，这是对当时内地“文化大革命”时期社会中的不正风气的虚笔影射。作者借韦小宝的人生行迹和机遇，表现了清代社会从妓院到皇宫，从江湖到庙堂，人人善于虚与委蛇，事事考虑一己私利，展现了封建社会人性、现实的种种丑恶，并给予无情的嘲弄。而小说唯一的正面的近似英雄的形象——康熙，这个“融合了儒家和法家文化优长的‘明君’”却一直因为其满洲人身份而被排挤，表达了作者对传统狭隘民族观的批判。

《鹿鼎记》以历史为小说构架背景，意不在重述历史，而是借对正史的戏笔、颠覆和重塑，注入自己的意趣倾向，进行政治启蒙，以史为鉴，服务现实。而作者故意塑造“反英雄”“反武侠”的韦小宝形象，不过是基于“一个作者不应当总是重复自己的风格与形式，要尽可能地尝试一些新的创造”的文学观，虽然当时未得到读者认可，正如阿Q不易被人接受一样，谁又愿意在被视为“成人童话”的武侠小说中看到如此卑微猥琐的自己呢？然而，时至今日，读者对它的重新肯定和津津乐道不正说明它经受住了时间和读者的双重考验吗？布鲁姆认为“经典性的语言需要作家死后两代人左右才能证实”[5]412，据此看来，现在谈论《鹿鼎记》是否是经典还为时尚早，然而脂砚斋批《石头记》，金圣叹批《水浒传》都还在小说“其书故当甚夥,而史志皆不录”[9]之时，发现小说的经典性并加以肯定，随着时光的沉淀，这两部小说终于被追认为经典。所以，这里论证《鹿鼎记》成为经典的潜在可能性应该具有合理性。

二、艺术特性

面对当代文学缺乏经典及当代批评观、文学史观的重大缺陷，布鲁姆指出：“一切强有力的文学原创性都具有经典性。”[5]7可见，判断经典应以艺术为准绳，经典之所以为经典，就在于其艺术上的特色使其经受时间的检验而历久不衰，而原创性毫无疑问是一个尤为重要的指标。

《鹿鼎记》艺术上最大的原创性，就是塑造了具有“现代精神”的韦小宝的形象。金庸武侠小说作为新派武侠小说，对现代武侠小说传统既有承传也有创新。通常来说，文学作为社会意识的反映，与民族国家紧密相连，现代中国没落守旧，饱受帝国主义侵略，时代要求民族救亡的情绪呼唤“侠”的出现。武侠小说应机而生，小说虽表现武侠情仇，实则“演任侠好义，总群爱国之旨”[10]。金庸前期小说，基本承传了这种传统，塑造了许多为国为民的“大侠”形象，如陈家洛、袁承志、郭靖等。而到了《鹿鼎记》，英雄摇身一变，成为一个普通的市井贫民。在康熙执政时期，商业发达，金庸以戏谑的笔调轻松地掠过那段历史，整体的基调是明朗与开放的，在这种时代风气下，小市民阶层发展迅速，对金钱和美色不可遏制的欲望使韦小宝成为小市民的典型，同时在他身上，马克思主义哲学观中的辩证统一得到了有力的体现。他贪财却又慷慨，他在宫中敛财受贿，身家百千万，但对太监侍卫们却十分慷慨，不仅赌债可以不追，出手赏银也“最够朋友”；他好色也讲义气，虽贪恋阿琪的美色，但想到她是结义兄弟葛尔丹的情人时，便放弃了，韦小宝七步送王嫂，因为觉得“总不能太不讲义气”；他圆滑却又真挚，善于溜须拍马，胡说八道，虚与委蛇，然对康熙和师父陈近南感情却很真挚，不愿意伤害任何一方。韦小宝的身上不再背负反帝爱国的沉重使命，从而使自己步履维艰。相反，他肯定个体利益追求，强调个体生命价值，对自我的未来有着明确的判断，“我这吃饭家伙，还想留下来吃他妈的几十年饭，这家伙上面还生了一对眼睛，要用来看戏看美女！生了一对耳朵，要用来听说书听曲子，我如想做皇帝，这家伙多半保不住。这一砍下来，什么都是一塌糊涂了”。这样一个复杂立体的“非武非侠”的市井凡人，却在皇宫、江湖处处得意，小小年纪便“赢得生前身后名”，其本身便是对传统“侠士”形象的解构和反讽。

同时，《鹿鼎记》还消解了武侠的“成人童话”特色，表现出鲜明的现实主义风格。传统武侠小说由于逃避现实，塑造为民除害的侠客形象，迎合市民要求“出路”的心理，而招致新文学家们的批评，认为武侠小说是对封建思想的继承，是愚民的精神控制。夏志清先生也认为“鸳鸯蝴蝶派”小说不过显示了“民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦”[11]。而金庸武侠小说在其基础之上发展而来，不免难脱窠臼。实际上，在金庸小说浪漫主义的华彩外衣之下，对现实的关注与批判随处可见。从《书剑恩仇录》到《笑傲江湖》，金庸对礼教的虚伪、人性的丑恶、封建现实的不堪，进行了无情的暴露和鞭挞。然而受小说类型限制，只是点到为止。由于其主观寻求突破“自己的风格与形式，要尽可能地尝试一些新的创造”，写作《鹿鼎记》时，便有意融入他的政治取向和现实关怀，加重批判力度。对现实的观照是《鹿鼎记》的一大重要特点，文本中反复的插科打诨实际上都暗含锋芒，在小人物的虚与委蛇之间展现现实的残酷。文本以小说形式重现清朝康熙时的政治社会生活，“作者不仅通过描写韦小宝的仕途之路，以及康熙皇帝与韦小宝的君臣关系，批判了封建制度与文化，还借古喻今，将批判的锋芒直指文革现实”[12]。鹿鼎记创作于1969年，在创作期间，内地的“文化大革命”运动已经影响到港台，作为一名人道主义的作家，金庸一直关注时代，其对时代之于个人的影响的思考也渗透到文本之中，如果说，韦小宝的形象是违背中国传统道德伦理的，那么韦小宝的飞黄腾达可以说隐喻着当时社会传统道德价值观念中“侠义”的沦陷。

三、消费价值

如何建构文学经典？除了着眼于文本内部的美学条件外，还需考量文本的外部因素，如政治、经济、社会、读者等都可能参加文学经典的建构。随着消费时代的到来，消费价值不可避免地成为衡量文学经典性的一把标尺。

作家创作出的作品，只是一种观念意识形态的作品，只有将其物化为书籍、影视作品等，经过读者的消费与接受，才能成为现实的审美对象，实现文学作品的真正价值。而文学消费，“指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏”[13]。商品经济和科学技术的发展，使得文学消费不再仅指传统意义上的文字阅读，它还包括对影视文学的视听阅读。《鹿鼎记》无论在纸质文本消费，还是在影视改编消费中，都有着巨大价值。

《鹿鼎记》1972年在《明报》上连载完毕，香港人民的阅读，使它首次实现文本消费价值。而受政治因素影响，小说在台湾和大陆一直以匿名盗版方式传播，直至1979年，随着政治解严，金庸小说才开始具名传播。而内地金庸作品的传播始于1981年广东科技出版社出版《书剑恩仇录》。1985年，《鹿鼎记》出版后，内地迎来了首次“金庸热”。出版社争相出版金庸小说，动辄几十万册，而“同一本书几个出版社出，且不止印一次，而是印两次、三次。还有的出版社就根本不打印数，即使标明印数的，也常有加印的偷税者”[14]。1994年，北京三联书店出版了《金庸作品集》，全集售价近500元，却依然畅销无阻。出版社显然是追逐着市场及利润来选择图书的，金庸作品印数之多，无疑是其读者甚广所致，是其具有巨大文本消费价值的体现。此外，《鹿鼎记》还成为影视剧改编、翻拍的“宠儿”。截至目前，电视剧有7个版本：1977年香港文雪儿版，1984年香港梁朝伟版，1984年台湾李小飞版，1998年香港陈小春版，2000年台湾张卫健版，2008年内地黄晓明版及2014年内地韩栋版。《鹿鼎记》相关电影有4部：1983年华山导演、汪禹主演的《鹿鼎记》，1992年王晶导演、周星驰主演的《鹿鼎记》及《鹿鼎记2神龙教》，1993年柯受良导演、梁朝伟主演《韦小宝93摩登闯情关》。影视剧的多次改编和传播，说明《鹿鼎记》成为影像商品时，仍然具有可阐释性及可观的商业利润。而不间断的翻拍与重播，使人们通过视听阅读，多面地了解和消费着《鹿鼎记》。同时，观看影视剧的“观众”成为金庸新的读者群。

我们当然不能说，拥有巨大消费价值的文学作品就是经典，消费价值只是建构文学经典的外在尺度，它还须接受文学经典本质尺度的检验。埃斯卡皮说：“一本书的价值和它拥有的读者数目之间并没有直接的关系，但在一本书的存在和读者的存在之间却有着极其密切的关系。”[15]105在评判文学的经典性之时，不应过度评价文学作品的消费价值，更不应将经典束之于“纯文学”的高阁，认为其是小众的精神消费。经典是与读者的接受不可分割的，而“唯一真正的读者是书籍购买者”[15]99。

四、结语

时至今日，关于金庸的研究已浩如烟海，然从经典性角度入手的并不多。金庸小说深获群众喜爱，流行多年，其作品自然存在其不可泯灭的文学因素。平心而论，说金庸小说部部经典有些夸大其词，但其中比较优秀的小说都有其成为经典的潜在性因素。以《鹿鼎记》为例，对其经典性因素进行深度挖掘和论证，相信其在文学本体和消费价值上确可成为经典。