作者：肖靖 深圳大学建筑与城市规划学院

无疑，王欣是喜欢“折叠”这一母题的。无论是在折合山水的“自然图解”中，还是在“器房录”的微观世界里，王欣试图在自身实践与中国美术学院的日常教学中，构建一整套基于传统文人情怀的建筑学思考方式，将山水、营造与常物联系起来；至于一切是否真为“乌有”，或许只是视角的变换和尺度差异的结果而已。

在2013年举办的《如画观法——传统中国山水画视野构造之于建筑设计》研讨会上，南京大学赵辰教授便总结道，这是“中国人（文化性）的视知觉问题”。[1]不管“如画观法”（Ways of Seeing as Painting）是否注重物象的类型化的基础（同篇，赵辰语），或者以弱形式来表现空间，山水庭园的建筑学体系应该秉承一种“文化性的价值预判”（童明语），从而空间的营造应具有相应的特定结构意识和观看模式，[2]这种标准也会深刻影响到当代园林设计的诸多手段。

物象“如画”

这种提法不应与西方17至18世纪的风景园林理论做简单类比，因为作为中国传统文人文化载体的明代绘画类别很难直接套用图像学的“再现”标准理论来分析。这里的“如”并未指涉某种相对固定的图绘母题，我们无法通过推导其应用与历史沿革来得到一套相对明晰的形式语境；体裁所展现的并不意味着一种具有严整架构的程式，而是一类“先例”，以及随其即时性应用而产生的反馈。[3]这种过程是一种再创新，正因如此，中国历史图绘的视觉样本才会如此丰富，以至于让罗兰·巴特意欲梳理一部“关于看的历史（history of looking）”的企图都显得略微天方夜谭。

“如画”需要面对一个关于用物象“临摹”意境的基本问题，就是在这个过程中，营造物是否仍旧可作为三维世界的载体和形式意义而出现？其一，当造园师与使用者试图通过绘画的方式来理解庭院时，他们所关注的空间景象转化成为具有独立意义的图景，这种再现超越了一草一木的物象本身；此时，实物的物理属性是否一定会对应其固有形式？[4]正如《芥子园画谱》所列举的植物类型经过精心筛选和简化，造园需要为观者提供一套识别简易的图标，而进一步的加工和变化则有待于造园师个人经验的凝练。其二，不同于十四世纪以前的文人绘画体系，明代的文人画常引用过往先例而以“摹本”的形式出现，这些图绘被不断进化为一种文化符号，具有评论原作和针砭时弊的功能，因此被罗樾、方闻、高居翰诸位艺术史家称为“艺术史的艺术（arthistorical art）”的体裁，其意义也早已超越了空间本身。[5]方闻曾提到过其早年的艺术史学生都不情愿用“空间”来解析山水画，其中一个原因便是传统画论中不存在与“空间”对应的词语。[6]换句话说，在表征体系中，当心象取代了物象，文人庭院的空间是否一定体现为某种复杂的具体形式，其必要性亟待商榷。

可供选择的空间形式并非没有，却也应受到严格的审视。王欣发现，传统文人庭院中至少也应该具备并区分两种属性。首先是要分正侧、向背，因为这些要素是形成方向以及在此基础之上做出各种更为复杂组合的前提；其次是减弱实体构成对于空间的影响，用最微弱的结构要素来暗示一个场景所需的最小界面，仅以保持基本材料与色感的传达。王欣新近在中国美术学院民艺博物馆所制作的《在自然之殿观无声交响》的展陈中，选用了两重类似屋宇形状的连续体来隐喻箫笙震荡中的风浪，以竹瓦拼接成涟漪的纹样，便是将物象“如画”后的意境赋予给极简的形式。在这个持有最基本物性的表面，无论增添林间、水道、波纹、或是明灯，都是惊艳和际遇。

以屏“观法”

对于“观法”，王欣大致总结过两种本质：第一种是“强烈的前经验图式的、并且创造性的体验方式、构造法、看法和表达法”，第二种是因其在场景中的位置经营而产生的“颠覆性的叙述作用”。[7]前者是对具有文化预设的结构主义阐释机制的引申，而后者也证明了针对业已“如画”的物象进行观察，不再是重复性地视觉描述庭院的具体物理属性，而是观者依据其历史经验（先例）而将新摹本投射到空间载体上，形成古与今、内在与外在的双重对话，成为观者当下进行自身文化建构的一部分。

传统庭园通常是文人生活的承载与寄思所在，对空间大小要求有必然的限度，这使得文人园林的功用无法完全依据绘画理论加以推断，至少很难与游于其中的观者建立起类似阅读手卷一般的主客联系。后者并不要求调用过多的身体运动，但持有与展开的方式给予观者在浸入图绘再现空间时极大的自主性，而绘画作为媒介的物性被观看与操作的仪式感极度地放大，艺术化的观看从而不再仅与游赏的生理活动有关。[8]在《折子戏台》等艺术装置中被王欣多次提及或引用的南唐名画《韩熙载夜宴图》，正是一幅手卷，也同样属于被包括唐寅在内的画师不断替换空间物象后的新摹本。[9]如此，我们便很难界定究竟是属于原作者顾闳中的那部分图像，还是陆续添加的题跋与篡改更为重要，因为图像和文本共同构成一个卷轴，题跋与画面互为图解关系。这种复杂关系难以直接用“空间”观念加以剖析，以致于喜龙仁（Osvald Sirén）会认为无法为此画进行严格的空间布局分析。[10]但当文人庭园的尺度不断向微观世界靠拢，并重新以装置艺术的形式出现时，其建筑学意义上的“观法”就展现出应有的潜力。并且就这一点来说，王欣的营造方式也巧妙地印证了美术史家巫鸿先生对于《韩熙载夜宴图》构图所作的重要结论——用屏。

用屏便可暗示基本的方向性，以区分内外、出入、断续、藏露。巫鸿将《夜宴图》解释为以屏风有规律地组织、划分、连接起韩熙载夜饮宾客、姬妾共舞的视觉叙事，屏风的存在将原本连续的手卷分隔出片段的图景。[11]《折子戏台》也以四个可折叠打开的场景来物化《夜宴图》中的四个单元，“相背、扣角、相合”的关系类型既是图像本身依据屏风而定的方向性的呈现，也是进一步体现装置制作及其使用方式的注解。手卷的观法下虽然注定不会同时出现两个韩熙载，但装置中的主角确实能在场景调度下看到不同语境中的自己，装置本身便成了框景。如此，一般意义上王欣的造园更似立屏风，其物象“如画” 更贴近于屏风画，这是因为庭园与屏风所共同具有的物性营造与物象功用而决定的。同时，虽然王欣的“纸上园林”在形式上确实表现为强烈的“折”，但折屏确有被打开的潜质，正如《夜宴图》的折屏并不妨害其以手卷的方式被阅读，着眼点不是物性的“折”，而在于界定多重空间感知的秩序、象征与阐释方式，并且需要“游”起来。[12]同时，这种秩序会“游”至营造物的实体边界之外，理论上应具有对整个场景（展陈区域）的统治性力量，即园子所处的外部环境在有限度的情况下将成为其拓扑关系和表征的组成部分。包括《园林作为文人的空间姿态·五种》等装置及其图面表达，因展陈场地所限，更多呈现出内向性的空间组织；或许王欣试图用这种方式向海杜克与张永和的建筑图解致敬，思辨集中于园子本身的营造本体论。即便如此，他仍然追求“文会即地景”、“地形即屋子”如此这般的空间效果，在转换尺度的过程中，营造与文人器物之间的距离感和异物感被消除，物化出一个可供把玩的环境，其中亦有结构性的品味方式。

框的“互文”

屏的组合分隔呈现出造园者与观者相互变换角色的场景系列。系列可以延伸，手卷与园林也心仪意境的无尽，但尺幅亦有边界，再大的园子也会有物理上的“框”。在西方语境中，绘画的边框不仅界定了观者与图绘之间的主客体关系，也透过“窗口”将观者带入到图像语境中，两者间存在着复杂的“互文性”。早在西方文艺复兴早期，建筑师伯鲁乃列斯基就通过镜面的双重反射模拟了透视法的空间缩放效果。[13]而传统文人画卷轴当初即为屏风画的先例不在少数，其功用与意义呈现发生了巨大的变化。换句话说，在为后世重裱之前，屏风画应当多被放置于园林场景之中，与外部环境融合起来。如果能够突破简单意义上边界的束缚，就会产生丰富的功用与表意方式；框的“若即若离”，为观者带来更具空间色彩的使用方式。

《空间姿态五种》大多使用了框景。在“屋山望远”里是屏风，在“入川眠波”中是透空的庭院，在“出入图画”中是平铺的文会之所，在“别壶去处”里是躲避起来的壶中天地。建筑成为文人器物展品的框，日本建筑师隈研吾先生设计的民艺馆则是更大的框，用高低起伏的地形限定了每个装置单体的高差与功用。一方面，框的存在暗示出一定的物理边界，使得观者意识到现实世界与图绘世界之间的距离；另一方面，透过这层界限，观者进入了艺术领域，一个能够在双面都做“如画”处理的界面能够充分调动周遭建筑环境与画中意境“互文”的潜力，尤其是当两者能同时体现出艺术世界中实物的“常形”之时，这种效果会被极大地加强。此时，物质形式的表现将比实际欲描绘的图像本身更为重要。当一座园子是“如画”的媒介，同时又被当做图绘本身以观，园林营造与观者之间就会带有反思性的作用，用身体反思物质环境，用意境反思观者自己，辅以常形，相互参照，相互引以为戒；正如四十余岁的倪瓒，放弃尘世奢华，将单一母题坚持一生。《折子戏台》榜题有言，“山阶津筏……飞桥渡界”，都已成为文人山水的固有形式，而意境又总在枯寂的真实空间之外。

后跋

构思这篇文字时，笔者正端坐于贵州安顺云山屯的一座明代军屯遗存的民居院子里。宅院经过屡次重修，痕迹并不突兀，特征依然鲜明。一座建筑能透过历史沿革而呈现给当代建筑研究者，其本身就是一种意义再阐释的“互文观法”，这何尝不是王欣对当代园林语境做一番再创造时所需找寻的机缘？

注释：

[1].金秋野，可变之“观”与可授之“法”——《如画观法——传统中国山水画视野构造之于建筑设计》研讨会，建筑学报2014/06，页01-09。

[2].王欣，如画观法研究课程作品七则，建筑学报2014年06期，页20-23。

[3].Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven and London: Yale University Press, 1983), p.73.

[4].宋代文人典范苏轼等用“常形”、“常理”来描述绘画中景物的固有特征。明代新儒家思想所强调的“理”与“体”对于《园冶》造园理论的影响，参见冯仕达 Stanislaus Fung, “Body and Appropriateness in Yuan ye.” Intersight (Buffalo, NY) 4(1997): 84-91.

[5].比如，Max Loehr, 'Phases and Content in Chinese Painting' in National Palace Museum, ed.,Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting (Taipei: National Palace Museum,

1970), p.286.

[6].方闻，谢伯柯，《问题与方法：中国艺术史研究答问（上）》，何金俐译，南京艺术学院学报，2008/03，页27-50。

[7].王欣，《建筑需要如画的观法》，中国美术学院学报，页40。

[8].Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (London: Reation Books, 1997), pp.113-117.

[9].古原宏伸，《韩熙载夜宴图考：上》，载《国华》，1965年，第884期，第5-12页。

[10].Osvald Siren, Early Chinese Paintings from the A.W.Bahr Collection (London, 1938), p.168.

[11].巫鸿，重屏，上海人民出版社，2009，页45。

[12].王欣在《建筑需要如画的观法》一文中提到，汉宝德与童寯两位先生均指出园林中“游墙”的作用，童寯先生将之翻译为“折叠墙（folding walls）”。“游墙”一词出自《南史·齐文惠太子长懋传》：“造游墙数百间，施诸机巧，宜须鄣蔽，须臾成立，若应毁撤，应手迁徙。”

[13].Hubert Damisch, The Origin of Perspective, 1994, pp.63-64. 通过这种“双重展示di-monstratio”，建筑师将图绘与现实两种景象拼合在一起，镜子成为一个隐形的“镜框”，暗示出两种图像之间所具有的统一的空间连续性。