王小燕

【摘要】二十世纪是西方女性文学发展的一个非常重要时期，在这一时期，西方女性文学成果更丰富，女作家更多，艺术水平更高。二十世纪是西方女性在继承以往的优秀传统的基础上，开拓创新，使西方女性文学更加枝叶繁茂，本文试从审美特征的角度来探讨二十世纪的西方女性文学，希望对西方女性文学的认识有所益处。

【关键词】二十世纪 女性文学

二十世纪是西方历史上一个重要的文化转型时期，从某种意义上说，二十世纪也是一个女性想象力得以驰骋的黄金时代，是真正意义上的西方女性文學产生的时期。在这个世纪里在妇女权益和生活状况得到巨大提高的基础上，西方女性文学传统也得到前所未有的加强。妇女取得的多种成就显耀在世人面前，妇女可以接受高等教育，从事作家、律师、医生、政治，经济、商业，创办企业，写作畅销书，并相继取得了选举权、财产权、离婚后孩子的监护权。所谓的“妇女问题”也成为了二十世纪末想家们讨论的主要议题。就西方女性文学的发展而言，二十世纪的西方女性文学不仅表现出了与以往不同的审美特征，而且，作家人数剧增，涌现了一批才华出众、卓尔不群的女作家和许多经典作品。

一、性别意识与文化意识的交融

二十世纪尤其在后期是多元文化既交融又冲突的时代，性别意识与文化意识的交融是二十世纪西方女性文学的一个显著的审美特征。对具有双重甚至多重文化背景的女性作家来说，由于对文化有特殊的敏感，她们对与本民族传统文化不同的文化体验似乎成了激发她们想像力的因素，因而能更加细致更加深刻地以自身的文化经历和种族身份来表达不同的女性经验。她们往往更能深切地感受文化交融与冲突所带来的影响，她们的创作过程常常也成为寻找身份和发现自我的历程。性别、代沟、文化间的冲突，边缘身份的失落感，社会性别所属的边缘文化，少数民族的身份，是她们共同的创作主题。加拿大著名的女作家玛格丽特·阿特伍德在她著名的文学论著《生存》中，她关注加拿大文化的独立，发展加拿大自己的文学，她同时的关注点是妇女问题，振兴加拿大独立的民族精神。美国作家托尼·莫里森要向美国社会传达黑人妇女的声音，寻求美国黑人的文化之根，探索生活在充满种族偏见的美国社会的黑人的喜怒哀乐，致力于为黑人创作。莫里森试图再现广大美国黑人的历史和生存现状，对美国的家庭关系、男女关系、女性之间的关系进行探究，以关心黑人社会中的种种关系。小说中的主人公大多努力寻求自己的身份和位置，挣扎在统美国黑人文化与现代文明、黑人的信仰和白人的价值标准的矛盾与冲突中。美国华裔女作家是二十世纪的移民文化产生了许多具有跨文化背景的女作家中具有代表性的一支，汤亭亭的《女勇士》的成功在很大程度上缘于作者及其作品中所展现的多元文化特质，她作为弱势种族和边缘文化的代表要向强势种族和主流文化喊出自己的声音。《女勇士》也反映了东方女性在主流白人社会中一直在进行的抗争，描写了东方女性在白人种族社会中所受的种族、性别的歧视，以及华裔女子在男尊女卑、长幼有序的中国家庭所受的歧视。另一位华裔女作家谭恩美用“讲故事”的叙事手法，以母女关系为主线，以作家本人母辈经历为起点，描绘了母女两代所代表的两种文化之间相互冲突、相互融合的心灵历程。他的《喜福会》使她能够以独特的生命体验和视角，在两个世界、两种文化、两个声音、两种语言之间，审视生命、关注存在，可以说中国传统文化为华裔作家提供了可以言说的素材以及富含隐喻的功能。

二、既反抗又依赖的语言胶着特征

事实上，二十世纪的西方女性主义文学，既反对“菲勒斯”中心话语，又不得不在某种程度上依赖“菲勒斯”中心话语，从而表现出～种“无能为力感”，这既是“女性的焦虑”。西方女权主义者为了反对男女“二元对立”的框架，又不至于落人“男女平等”而加深女性的“异化”，以写作作为“对抗”的策略，但身处两难的处境，事实上这是一种“话语”境遇里的“二律背反”。按照福柯的话语理论，所谓说话，归根结底就是说话的权力。“话语”是一种压迫和排斥的权力形式。话语又是权力争夺的对象，一种特殊的对象。权力如果争夺不到话语，它便不再是权力。话语与权力（不是狭义的“政权”，而是广义的支配力和控制力）之间存在着复杂多样的关系。这里女性主义的“两难”境地既包含了上面所说的“话语”使用的尴尬境遇，也包含了更深层次的“二律背反”。

其一，女权主义强调“差异”的目的在于瓦解父权制表面上接纳妇女而实际上把她们同化的策略，它是一种反策略，也是女权主义者建构女性文化的出发点。但是，强调差异的结果又落入了性别同一的窠臼，反性别歧视甚至导致了女权主义的性别歧视，最终使自己成为性别的囚徒。

其二，在揭露菲勒斯批评的偏见的同时，女权主义者也注意到了父权制的美学在女性身上的内化。妇女不但接受了支配群体对她们作为女人的界定，还在潜移默化中接受了父权制美学对她们写作的评价。当女作家由于陷入了劣势，受到环境的限制，因而普遍表现出某种“闺阁习气”或“神经官能症”的混乱时，她们的作品正好加强和证实了支配群体对女性写作的界定。“她们维持了男性的目光短浅，她们在用扭曲的形式为女性塑像的同时，也做了复制父权制秩帮手，正是在这些扭曲的形式中，男性投射了他们自己，连女作家本人也能觉察出这种形象的虚假性质”

二十世纪西方女性主义作家，其“语言的胶着”所产生的“焦虑”就更为深重。她们常常陷入一种窘境：因为“失语”，所以要“说话”，但那套“话语”既不是自己“民族”的母语，也不是“女性”的话语，更不是“女性者”的话语，但是，如果要生存，并且要有尊严地生存又必须“说话”，那么，用什么语言说话？这种两难处境使她们甚至从创作角度对语言提出了质疑，同时也表达了作为作家不得不用语言来否定语言的承载能力时的窘境。事实上，这也是当代许多作家的窘境，他（她）们一方面认为语言不足以承载他（她）们所要表达的全部，然而他（她）们却不得不使用语言来否定语言，用语言来赞美“无言的静默”。尽管如此，二十世纪西方女性主义作家依然顽强地以其写作实践表明了“话语”的囚笼能够被打破的“可能性”。

三、话语上以不定位来定位的特征

二十世纪西方女性作家的“以不定位来定位”的话语策略的基本涵义，它既有女性的内容，也有后现代的理论运用。在具体的文本写作中，主要表现在以下几个方面：

（一）“静默”主题

“静默”既是二十世纪女性反抗这种规定的方式，也是社会性别角色或种族角色对二十世纪女性的规定。它连接着二十世纪所关注的语言、民族性问题，在二十世纪文本中具有特殊的隐喻意义，是许多二十世纪女性主义作品所热衷表現的重心之一。

“静默”是二十世纪女性“失语”的痛苦状况。他（她）们不得不用另一种语言来表达自己的文化、自己的情感和思想，因为他（她）们不能用自己的语言来表述。非洲裔女作家努贝茜·菲利普在诗集《三文鱼的勇气》中指向了与失语紧密相连的种族与性别问题，其“静默”的意象是通过“失语”表现出的。在另一部诗集《她用舌头，轻轻打破了静默》里，对无语的静默的渴求实际上是对失语状态下的痛苦的另一种表现形式，不得不在语言的使用中品尝“异邦的痛苦”，由于丧失了真正的母语才不得不将父语作为母语，进一步从不同的方面和视角展示了“失语”的困境，即作为母语的语言并非真正的母语。菲利普在其诗化小说《寻找列文斯顿：静默的奥德塞》中，作者所要强调的是，“人类现在使用的话语已经被污染了，它给人们带来痛苦就像上帝施给人类为的惩罚，它带有种族和性别的色彩。”作者在小说中表明：作为对这种失语的抚慰，作者开始寻求一种无语的静默，由于是在有语言可用的情况下才产生的失语感，因此，不如回归静默。

在二十世纪女性文学作品中，不同的作者用“静默”来表现不同的隐喻意义看，因为女主人公多是以沉默寡言的形象出现的。印度裔女作家阿妮塔·德塞，她笔下的女主人公的“静默”主要用来展示一群类似“局外人”的流放者，因为她早期的小说受存在主义哲学思想的影响较深，这是由于自幼生长在印度，后多年在美国和英国从事教育工作的原因。小说《城市的声音》中的女主人公莫尼莎选择了孤独，她觉得只有在静静的孤独中她的心智才是自由的，选择了在“静默”中自我流放。她直到最后选择死亡这一无声的举动来对世界提出她的反抗，她始终躲在自己内心的监狱里，总是用一种冷漠的、静默的、反叛的态度对待这个世界。死亡后的她本身是“静默”的。作品的意义在于用表现“静默”来打破“静默”

（二）对口头文学形式的运用

作家对于过去和口头传统的使用不仅仅是一种怀旧，借口头传统使得它更加契合二十世纪现实。凯图·卡特拉克在其《非殖民化文化：走向一种后殖民女性文本的理论》一文中指出：“对口头文学传统的运用，其本身是非殖民进程中的一个战略战术。妇女作家在运用传统形式以及彻底修正诸如小说、短篇故事和戏剧的形式方面起了重要的作用，并找到了适合后殖民历史时空特征的新的文学形式——比如，口头证词就是现代书面短篇故事的基础；民间的仪式形式是现代戏剧的基础；谚语、谜语、历史事件的用于现代书面长篇小说。”加纳女作家阿玛·阿达·艾杜在她的短篇小说和戏剧中就有意地使用口语传统。其短篇小说集《这里没有甜蜜》里对口头故事讲述中的呼唤和应答模式以及对话和戏剧传统的运用尤为突出。牙买加“姐妹团”的作品最好地说明了她们对民间故事、仪式和个人证词为基础的戏剧和短篇小说等文学形式的修正。作为姐妹团的书面小说《狮心女郎：牙买加妇女的日常生活》的基础，就是口头传统的一部分。《狮心女郎》的重要贡献之一就是它将口语形式和书面形式结合起来。15个故事中，有13个都是基于工人阶层妇女的日常语言的口头证词和采访记录。这些小说非常有效地消除了妇女作为生育的母亲和浪漫的农村生活的代表的神秘性，也消除了她们在性别和暴力方面的神秘性。“所有的证词，都因为有了从少女到成人、从乡村到城市、从孤立的个人经验到更为政治化的集体意识的过渡而得到了强调。”在姐妹团运用的故事传统中，在她们的戏剧中使用的非洲仪式中，在借鉴口语传统中的人物形象中，她们“发现了文化当中许多强有力的东西。语言和文化形式成了抵抗新殖民主义思潮、抵抗压迫妇女之权力的有效工具”。

（三）文体的越界与混杂

所谓文体的越界与混杂，主要是指“边缘交叉的文本，将不同类型的体裁、风格、语义、表现手法混淆在一起，重组一种新的文本二十世纪西方女性主义作品通常表现“体裁的越界”或体裁混杂的特征。加勒比海黑人女作家、后移民加拿大的黛奥尼·布兰德把叙事和诗歌混杂在一起，试图跨越题材的界限，挑战所谓“高雅的文化”。评论家说：“布兰德的诗是史书、是政论，布兰德的小说则是诗，其诗歌《充满敌意的太阳编年史》更多地依靠各种人物对历史的评述、见证、实录等来构建叙述语言和整部诗篇的结构；而她的小说则有厚重的历史感但又非常注重小说的写作技巧，短篇小说集《逍遥》不仅按历史发展的时间进程编排小说顺序，且在文体风格上表现出“越界”特征：其中《圣玛丽的房子》和《照片》是两篇在内容上相关的回忆录式的小说，同名小说《逍遥》用诗话的语言、细腻的描绘、舒缓的节奏来叙述故事。鲁斯·普拉瓦·杰哈布瓦拉是德裔犹太人，后定居印度。在她的内心，深切地感受到东西方两种文化撞击所产生的压力。于是她在创作中宣泄这种心理压力，她的《炎热和土地》借鉴了古典小说的技巧，在叙述中穿插了摘录日记和书信的引文，但小说的整体构思确是电影式的。

总而言之，从审美特征上看，二十世纪的西方女性文学呈现出一幅波澜壮阔的画面，其内容从历史到现状，从精神到身体，无所不及；其形式，从风格到题材，可谓多元并陈，色彩各异。它全面地反映了西方女性的生存状况和精神风貌，也向我们展示了二十世纪西方社会、政治、文化的发展与变迁。