薛巧珍

摘要：写生是中国山水画家寻求自我与自然对话的方式。面对自然物象和瞬息万变的时代，通过写生不仅能够提炼出新的笔墨语言范式，而且能够创造出既有传统审美共性，又符合当代审美需求的艺术作品。写生是山水画创新的现实诉求，是山水画创新的重要途径，是山水画创新形成当代审美关照的基础。

关键词：写生 山水画 创新

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）02-0043-03

自然物像是山水画家汲取灵感和创作的源泉，写生是山水画家对自然物象的观察和体悟，是山水画创新无法跨越的重要一环。从中国山水画史可以看出，每一次山水画的创新与突破，无一不是山水画家从自然、从生活中汲取营养进行探索创造的结果。写生不仅能够让山水画家置身于自然山川之中，真切感受和体悟自然物像的形态、意境，培养观察能力、取舍能力和归纳能力，锤炼自己的笔墨表达能力，更为重要的是面对山川沟壑和瞬息万变的时代，如何提炼出新的笔墨语言范式，用更富有表现力的笔墨、结构、意境，将内心的感受推己达人，创造出既有传统审美共性，又符合当代审美需求的艺术作品，形成新的艺术感染力和影响力。

随着经济全球化和文化传播的国际化，在独立、个性、多元的当代文化语境下，中国山水画家对传统的继承，不仅仅是对笔墨精神与文化蕴涵的坚守，更是对传统文化的全方位关照。对时代精神的追寻，对现世的关怀，使山水画家更加注重对自然物像的体悟。写生，成为山水画家自然中提炼表达思想的符号，磨砺笔墨程式和语言的重要手段，对山水画的创新具有重要影响。

一、写生是山水画创新的现实诉求

山水画经过历代画家的继承发展，已经形成了特定的审美形式与技法要求，山水画的传统技法，是经过古人对大自然的观察提炼而成。北宋范宽、关全、李唐、郭熙等大师们的作品，在当时无不是把握自然规律“格物致知”下的经典之作。中国山水画的创新，既离不开临摹学习古人传承下来的传统笔墨范式，也离不开在当代审美取向下观照自然的笔墨语言创新。山水畫的写生不是摄像和照抄自然，而是对各种要素的重新组织、概括提炼，追求对自然物象神韵的把握，注重以形写神，营造意境。写生是继承传统山水画笔墨语言范式，提炼概括新的笔墨语言的捷径。在写生的过程中，面对自然山川，不仅可以全方位体会前人的笔墨技法，更好地继承传统，而且面对与古人不同的自然物像，有利于形成新的笔墨语言表现方式。

“笔墨当随时代”，这是山水画创新的时代呼唤。山水画从隋唐至今，每个时代都有鲜明的特色。经过历代画家的不断创造，形成了一套成熟独特的技法，积淀着中华民族数千年的文化与智慧。比如，在表现同地区、不同质地的山石、峰峦方面，概括提炼出许多范式。以点的形式概括的有豆瓣皴、马牙皴、米点皴等；以线条的形式概括的有披麻皴、解索皴、折带皴等；以面的形式概括的有大斧劈皴、小斧劈皴、刮铁披等，还有松树、柳树、柏树以及各种杂树的画法等。这些笔墨范式都是前人留下宝贵经验，我们应该吸取以借古开今，但机械的套用就会陷入泥古不化的泥潭。写生是弥补向壁虚构的概念化、泥古不化的程式化倾向的有效办法。

新的时代和新的审美需求呼唤中国画的创新。通过写生，不仅可以搜集素材，寻找新的发现，形成自己的绘画语言，而且还能够分析这些笔墨范式和自然物像之间的转换关系，研究各种技法、画家风格流派发展变化的脉络，从而理清千百年来中国山水画笔墨程式继承和发展的关系，为当代中国山水画的创新找准方向与突破口。

生活是艺术的唯一源泉。对自然的感受与体悟，有利于激活和形成山水画家个性化的笔墨语言方式。“外师造化，中得心源”，是一个从客观到主观的熔铸提炼过程，对于山水画家来说，许多创作都来源于“心师造化”的灵感迸发和创造。因此，通过写生，我们可以把“师古人”与“师造化”结合起来，不仅有利于对山水画传统规律的探索与把握，而且为山水画的创新提供了方向。

二、写生是山水画创新的重要途径

艺术的创新必须脱离前人巢臼。中国山水的创新同样需要入古出新。唐代王维曾提出“荣自然之性，成造化之功”。中国绘画强调“神似”，注重画家主观情怀的表达与主观创造的作用，赋予客观世界以情感。山水画家置身于自然之中，不仅为了描绘自然物象的形态，而重要的是为了体会自然物象的精神，表现自然物像的神韵与意境。荆浩认为，“画者，画也，度物象而取其真。”“真”就是指物象的神韵。而郭熙在《山水训》中也认为：“真山水之川谷，远望之，以取其势；近看之，以取气质”，强调要善于抓住自然物像的本质和神韵。因此，写生画不仅仅是对自然物象的记录，还是物我交融的物化。

自然物像虽然是客观存在的，但在每个人的眼里却有不同的形态的差异变化。“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”，这是宋代大家郭熙眼中自然界的四季之“形”。画家对不同自然山川的不同感觉，是在写生过程中对自然界富于人性的文化解读，往往使人感到自然也具有风采和气概。例如，西北的秦岭，浑朴苍厚；河北太行山，雄峨峭拔……这种基于画家自身的人文修养和生命体悟所做的个性化解读，是画家主体性的体现。

大自然是艺术家灵感的来源。中国山水画之理，是画家在自然物像中经过长期观察、模写和提炼的结果。画家只有到真山水中进行实地写生，醉心于其中，全身心感受大自然的生命力和勃勃生机，基于自身的生命体悟和对时代精神的把握，才能不断有新的感受、新的创造。现代山水画家傅抱石在写生中，根据自己观察和感受到的自然山川的石理纹路，创新表现手法，综合了传统山水画的乱柴皴和乱麻皴法技法，创立了“抱石皴”，形成了独具个性特征的语言符号，使传统皴法得到了新的发展，创新了山水画的笔墨表达范式。黄宾虹也认为“作画当以自然为师，若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣”。黄宾虹不拘泥于古人的法度，在直面自然山川中体悟自然之道，以酣畅淋漓的笔墨营造出胸中丘壑的苍茫、雄壮，传达出“浑厚华滋”艺术效果。他对笔墨本体的追求，推进了传统形式的现代演变，因此能入古出新自成一家。山水画家只有到自然中去写生，才能真正聆听到天地之大美和蕴含于其间的浩然之正气，探索山水画在当代的创新之路。endprint

三、写生是形成山水画创新审美关照的基础

山水画在魏晋南北朝时期独立分科时，艺术家已经在理论上探索其审美功能。宗炳在《画山水序》中提到“山水以形媚道”，他认为通过自然物像的形状，可以获得对自然的深层理解。南朝王微在《叙画》中认为：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而变动这心也”。王微认为，山水画创作要表现对象的态势。而“容势”恰恰需要融合画家的情感和表达方式。山水画家不是对自然物像的照搬和描摹，而是需要“融灵”，融进画家的感情，是主体情感和内在精神的传达。

人类的审美发生是一个不断变化、发展的过程。自然的山川物像并没有朝代更迭的痕迹和新旧之别，但是人们的审美心理却随着文化和时代的变化而发展变化。因此基于当代文化和审美心理的中国山水画的创新，要求我们必须将自然物像置于当代文化、当代哲学和当代得审美关照下，赋予当代的精神文化品格，才能创造出符合时代精神的的山水画作品。如，1961年，关山月曾前往东北三省进行为期近四个月的旅行写生。在这次旅行写生过程中，以《天池林海》等为代表的自然性题材、以《煤都》等为代表的社会性题材，不仅是东北的自然山川、社会人文在关山月心灵中的震撼和映现，也是他对山水画创新的有益探索和尝试。怎样在立足传统的基础上反映新的时代生活表现时代精神，协调传统图像意义的表达方式和大众审美的矛盾？在《煤都》这幅作品的创作中，关山月在写生基础上，摸索出适合新的题材的表现方式，运用笔墨变化的规律，把写实与情感、表现与抒情结合起来，将气势恢弘的现代工业场面呈现出来，歌颂了伟大时代。这种探索，蕴含着他对于生活的深刻体察和诗意关照，充分显示了画家对传统笔墨形式的突破与创新，契合了时代的审美取向。

写生是面对自然物像时的一种观照方式和审美诉求，是画家对自然的用情抒写，是借物表达意趣和感悟的手段，它承載了艺术家特定的生命感受和情感体验。当画家面对自然物象进行笔墨呈现时，就已经是画家参与创造出来的作品。从这一个意义上说，山水画的写生不仅仅是认识和感悟自然物像的过程，还是表达生命体悟、弘扬时代精神、体现当代审美取向的创新创造过程。

自然物像是丰富多采、变幻多端的。如泰山的晨曦夕照，黄山的烟云变幻，三峡的雾漫流湍……面对新的题材和表现内容，必须探索符合时代审美需求的新的表现形式。只能依靠敏锐的观察，对自然物像有比较全面的了解和深刻的认识体验，才能表达出山水画的意境和神韵。老子说：“道可道，非常道”。只有变才是永远不变的法则。写生是创造新的笔墨语言符号，形成新的笔墨程式的过程。这些新的程式是否成“道”，取决于是否符合时代的精神，是否能代表当代人的审美取向和审美意趣。endprint