2018年1月7日上午，中国小说学会的2017年度小说排行榜在江苏兴化尘埃落定，有包括刘庆长篇小说《唇典》、王安忆中篇小说《向西，向西，向南》、叶兆言短篇小说《滞留于屋檐的雨滴》共计25篇作品榜上有名。依笔者愚见，其中，刘庆的《唇典》、孙频的《松林夜宴图》与张翎的《劳燕》，当属年度代表性标高作品，无论如何都不容忽略。

首先是刘庆的《唇典》这部很多年来都难得一见的史诗性长篇小说。但在具体展开论述之前，我们却首先需要对何谓“史诗性”与何谓“宏大叙事”这两个基本问题作必要的梳理与澄清。在王又平看来，所谓的“史诗性”，“可以说是中国当代文学批评中的最高级别形容词，称道一部作品是史诗，也就是将这部作品置于最优秀的作品的行列。因此‘史诗风范在相当长的时期内作为一种文学理想一直为作家所企慕、所向往，形成了作家的‘史诗情结。当一部作品具有宏大的规模、丰富的历史内涵、深刻的思想、完整的英雄形象、庄重崇高的风格等特点时，便可能被誉为‘史诗性。”[1] 与此同时，对于“宏大叙事”，王又平也发表了相当精辟的看法：“在利奥塔德看来，在现代社会，构成元话语或元叙事的，主要就是‘宏大叙事。‘宏大叙事又译‘堂皇叙事、‘伟大叙事，这是由‘诸如精神辩证法，意义解释学，理性或劳动主体解放，或财富创造的理论等主题构成的叙事。”在王又平的理解中，不同的地域、不同的时代存在着不同的宏大叙事。现代西方曾以法、德两国为代表分别形成了“解放型叙事”与“思辨性叙事”这样两种宏大叙事。而在当代中国，“在中国当代文学的正史观念中，也形成了一套宏大叙事，它们以毋庸置疑的权威性和正统性向人们承诺：阶级斗争、人民解放、伟大胜利、历史必然、壮丽远景等等都是绝对的真实，真实的历史就是关于它们的叙述，反过来说，只有如此叙述历史才能达到真实和真理。……中国当代文学中的历史叙述及叙述风格虽有变化，但从总体上说都本之于宏大叙事，它们也因此而在中国当代文学史的众多作品中居于‘正史的地位。”[2]

对于“史诗性”与“宏大叙事”，文学史家洪子诚的看法同样值得注意，虽然他是将二者合二为一加以谈论的。洪子诚认为：“‘史诗性，是当代不少写作长篇小说的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇所达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神的欲望。中国现代小说的这种‘宏大叙事的艺术趋向，在30年代就已存在。……这种艺术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国的现实主义小说，和20世纪苏联表现革命运动和战争的长篇。……‘史诗性在当代的长篇小说中，主要表现为揭示‘历史本质的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄形象的创造和英雄主义的基调。”[3] 可以发现，王又平与洪子诚对于“史诗性”内涵的理解几乎达到了惊人一致的地步，他们的区别乃体现在对于“宏大叙事”的理解上。洪子诚基本上将“宏大叙事”等同于“史诗性”。而王又平则更多地援引利奥塔德，在一种元话语或元叙事的意义上归结出了中国当代文学中一套“宏大叙事”的基本内涵与特征。值得注意的是，王又平不仅只是对于“史诗性”与“宏大叙事”的基本内涵作出了自己的界定，而且还更进一步谈到了“史诗性”与“宏大叙事”在新时期以来的文学中逐渐式微的问题。“但是进入80年代以来，由于社会的转型，稳定和统一的文化语境出现了裂痕，仅仅根据元叙事或元话语来讲述历史再也不能使作者和读者感到满足，更何况由于正史总不免要掩盖、隐藏、筛除或舍弃某些历史材料（大到若干关涉到亿万人的重大历史事件，小到历史人物的个人动机和偶然的抉择对历史的影响），因此宏大叙事的合法性和权威性开始受到怀疑。”[4] “但是在新时期，史诗或史诗性却好像失去了昔日的辉煌。……在各种历史叙述的冲击下，史诗性已不再是这个文学时期普遍的美学理想和美学标准，它已经成为‘古典而从往昔的高位上跌落下来，失落了当年至尊的荣耀，也失去了对作家绝对的诱惑。”[5] 从新时期以来中国文学的发展演进过程看，我们的确应该承认王又平的观察与分析都是极其到位的。在一个王纲解钮的解构主义时代，作家们的确已经不再具有以“史诗性”的追求构建“宏大叙事”的艺术雄心，他们的艺术兴趣更多地集中在了对于历史角落中的历史碎片的寻绎与阐释上。在这个意义上，所谓“新历史小说”的应运而生，也就在情理之中了。

“然而，我们虽然承认‘史诗性与‘宏大叙事的式微在新时期以来的中国文学史上已经是不争的事实，但同时却也必须为这屡被诟病的‘史诗性和‘宏大叙事作出相應的强有力的辩解。在我看来，‘史诗性与‘宏大叙事在当下时代屡遭诟病的关键原因乃是在中国当代文学史上相当长的一段时期内，它们与当时那种特定的意识形态之间存在着极为密切的关联。正如同黄子平所特别强调过的‘革命历史小说乃是‘在既定的意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的的一种小说作品一样，‘史诗性与‘宏大叙事的不幸在于它们被一个特定的时代选定为了一种最理想的宣谕表现那种特定的意识形态的艺术样式。这正如同泼脏水不能将婴儿一同倒掉，正如同否定文革中的‘革命样板戏时不能将京剧这样一种古老优秀的艺术形式同时否定掉一样，在我看来，我们固然可以否定那个时代那种特定的意识形态，但我们却无论如何也不应该同时将‘史诗性与‘宏大叙事这样的一种艺术样式也予以彻底的否定。事实上，文学史上所曾经出现过的所有艺术样式之间都没有所谓的高下与先进落后之分，我们需要认真关注的只应该是什么样的一种故事内容适合于以什么样的一种艺术样式加以表现的问题。从这个意义上说，也就确实存在着一个为新时期文学以来屡被诟病的‘史诗性与‘宏大叙事正名的问题。需要特别说明的是，我们的目的并不是想要让这‘史诗性与‘宏大叙事重新恢复到‘十七年文学中那样一种极度至尊的地位上去，事实上这也是根本不可能的。我们全部努力的目的仅只是要将‘史诗性与‘宏大叙事从一种被莫名歧视的境地中解放出来，使其真正成为多元化文学样态中的一元。然而，同样值得注意的是，从一种文学史的发展演进过程来看，它是遵循着某种可以被称之为‘陌生化效应的发展逻辑的。这就是说，当某一种艺术样式或艺术风格在沉潜了一个较长的历史时期之后再度出现的时候，它所体现出的便是一种突出的‘陌生化效应，而实现这样一种‘陌生化效应的作家作品也就能够相应地获得较高的文学史评价。对于现代文学史上的赵树理，我们便应该遵循这样的一种方式去加以理解评价。同样的，在‘史诗性与‘宏大叙事业已式微日久的中国当下文坛，对于如刘醒龙《圣天门口》这样一种重新恢复对‘史诗性的艺术追求，并凭此而重建‘宏大叙事的长篇历史小说，我们也理应予以高度的评价。”[6]endprint

在具体展开对于刘庆《唇典》所具“史诗性”特征的讨论之前，有必要指出的一点是，虽然王又平和洪子诚两位都有关于“史诗性”与“宏大叙事”的精辟见解，但相比较而言，我们却更倾向于洪子诚的观点。也因此，我们将主要依据洪子诚对“史诗性”内涵的界定来分析刘庆的《唇典》。按照洪子诚的说法，所谓“史诗性”，应该具备四个方面的内涵。首先，“揭示‘历史本质的目标”。刘庆之所以用长达十五年的时间来潜心打磨这部沉甸甸的厚重长篇小说，其根本写作意图，正是要通过这部作品勘探表现二十世纪前半叶东北地区一部复杂曲折历史。正如同我们在讨论的过程中已经明确指出过的，《唇典》，既可以被看作一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，也可以被理解为一部旨在透视表现东北人或者说曾经的满洲国人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说。在其中，作家一种力图穿透纷繁复杂的历史表象以把握历史本质的努力，是显而易见的一件事情。虽然说作家最后得出的一部历史不过是一部“乱哄哄你方唱罢我登场”、“城头变幻大王旗”式的折腾史的结论未必能得到所有人的认同，但刘庆如此一种写作努力的存在却无论如何不容轻易忽略。其次，结构上的宏阔时空跨度和规模。一部以一九三一年“九一八事变”的发生至一九四五年苏联红军的出军东北为主体叙事时间，从二十世纪初叶的一九一九年一直延续到二十世纪末的长篇小说，其宏阔时空跨度的存在，当然不容否定。其中，实际上隐隐约约地存在三条时有交织的结构线索。其一，是郎乌春与满斗父子的戎马生涯；其二，是以柳枝为中心人物的一种东北日常生活图景；其三，是以王良与苏念为中心人物的别一种戎马人生的书写。拥有这样彼此交织的三条结构线索后，《唇典》的庞大叙事规模自然无法小觑。第三，重大历史事实对艺术虚构的加入。作为一部叙事时间跨度长达一个世纪的长篇小说，诸如“九一八事变”、满洲国成立、日本战败、苏联红军出军东北、土改乃至“文革”这一系列重要的历史事件都进入到了作家刘庆的艺术表现视野之中。尽管未能直接指认郎乌春、王良等人物的真实历史原型，但在酝酿构思这些主要人物的过程中有着杨靖宇、赵尚志以及周保中等真实抗联历史人物生平事迹的有效介入，无论如何都应该引起我们的高度重视。最后，英雄形象的创造和英雄主义的基调。这里的关键问题，在于究竟何为英雄。倘若延续传统的道德完美化的英雄标准，则《唇典》当然与英雄形象的创造几无干系。然而，如果我们转换思维方式，以一种去“政治”去“道德”化的标准来看《唇典》，则无论是郎乌春满斗父子，抑或是王良，事实上都可以被看作是拥有多年戎马生涯的江湖英雄。甚至，就连那位为《唇典》提供了人道主义精神尺度的李良萨满，也不妨被视为平民中的英雄。这些人物形象的英雄气概弥漫开来，进一步构成了《唇典》这部长篇历史小说的根本艺术基调。就这样，既然已经同时具备了洪子诚所界定的四方面内涵，那么，刘庆的长篇小说《唇典》之“史诗性”艺术特征的具备，自然无可置疑。

然后，是“80后”作家孙频这部颇具力量感的中篇小说《松林夜宴图》。与小说文体意识觉醒后的自觉形式实验相比较，《松林夜宴图》更值得注意处，恐怕在于从现实与历史的双重维度对知识分子的精神困境进行了足称深入的勘探与透视。其中，与现实紧密相连的一个人物形象，就是那位身兼叙述视角功能的艺术家李佳音。虽然小说并没有采用第一人称的叙述方式，但通篇皆从李佳音的眼睛中看出，却是毫无疑问的一种文本事实。借助于李佳音这一形象，作家所集中透视表现的，乃是当下时代所谓市场经济条件下知识分子的一种精神困境。具体来说，与李佳音的精神困境紧密相连的，有两个重要的关节点不容忽视。一个是她在北京宋庄时的绘画经历。在宋庄，李佳音曾经花费整整一年的时间，倾尽全部心血画了八张被她自己命名为《时间》的画作。没想到，“策展人对那些画只扫了几眼便不再多看”。面对着李佳音那特别失望、沮丧的神态，策展人给出的，是愈加残酷的说法：“所以你要想卖画，就得向那些能卖得出去、能卖个好价钱的画看齐。市场需要什么你就画什么，你得讨好市场啊，总不能让市场来讨好你吧？”导致这一切现象生成的根本原因，乃在于这是一个资本的时代。受制于如此一种资本的逻辑，李佳音耗费整整一年时间与心血的《时间》虽然无人问津，但她只用了一周时间画出的“行画”却意外地在市场上走俏。策展人看过她的“行画”后，不仅马上收走，而且还继续批量订货。事实上，处于类似精神困境的，绝不只是李佳音一人，而是宋庄的所有艺术家，或者也可以扩而大之，可以被视为当下时代的所有知识分子。这一点，在如下的一段叙事话语中表现得非常明显：“李佳音看着镜子里收拾一新的自己，觉得怎么看都像个菜市场摆摊卖猪肉的小贩，担心肉卖不出去会坏掉，又担心肉卖得太好，会一下子被抢光。想想别的画家可能也都这样，都使出了一身绝技，便觉得整个宋庄此刻就像一个农贸市场，各色小贩流连于其中，土耳其的地毯，阿拉伯的神灯，波斯的夜光珠，东海龙王的定海神针，应有尽有。”当一个艺术品市场变成农贸市场的时候，那种被资本异化的惨烈境况，自然也就溢于言表了。正因为已经强烈意识到了宋庄这些所謂自由画家的不自由生存境况，所以，孙频才会借行为艺术家常安之口，讲出如此一针见血的充满反讽意味的一段话：“这就是自由画家，这就是骄傲，这就是自由，这就是自……由。”“你们觉得我可怕，可是我们其实都一样可怜，人本身就是一种可怜的动物，活着时千疮百孔，死了都是一具白骨。都是从生到死，人却远远不如一棵植物坦然安宁。”后一段叙事话语表现出的，除了艺术家一种无奈的自嘲，其实就已经是作家孙频一种难能可贵的悲悯情怀了。

另一个重要的关节点，则是李佳音在白虎山师院做老师时候先后对五个男学生的色诱。“这是她在戈壁滩里引诱过的第五个男学生。总是选择在戈壁滩，是因为它充满了末日颓败的仪式感。最早的时候她曾为自己感到羞耻，但这种羞耻毫不起作用。她最终喜欢上了对他们这种轻而易举的控制，庞大对弱小的控制，老师对学生的控制，艺术对世俗的控制，神对人的控制。”问题在于，身为大学老师的李佳音，为什么要色诱这些男学生呢？从表面上来看，很显然与李佳音自己曾经的大学老师罗梵存在着内在关联。因为在课堂上第一次见到罗梵的时候就联想到了年轻时的外公，因为她想象中年轻时的外公就是罗梵这样的气质。所以，尽管知道罗梵拥有无数的情人，但李佳音却仍然义无反顾地投入到了罗梵的怀抱之中。但正如同李佳音当年对罗梵的需求一样，她对于这些男学生的色诱行为，归根结底却是要借此而逃离某种绝望与孤独：“只有在性爱中她才不再是一个人，在这个过程中她亲眼看见自己从我变成了我们，我们被创造出来。她的绝望与孤独就在那一瞬间得到了最大程度的稀释和解救。这种解救是如此的庞大，以至于她无法从中逃脱。她想，这就是离开罗梵之后她为什么要一次一次地去引诱那些男学生的原因。”然而，只有在人生经历逐渐叠加到一定程度的时候，在李佳音遭遇到生命中的另一位男性刘文波的时候，她才彻底顿悟，却原来，对绝望和孤独的逃避，也不是自己色诱行为的根本原因所在：“在那个瞬间她忽然就明白了，那时在白虎山下的她其实是多么恐惧，现实的逼仄与山上的白骨让她觉得每一天向死而生的，情欲则最大程度地消解着死亡。”李佳音之所以要用情欲来消解死亡，从根本上说，正因为情欲是一种强劲的生命存在与生命力量的表征。事实充分证明，一旦脱离开情欲的力量，生命的诞生便不再可能。唯其如此，当年沉溺于情欲中的李佳音，才会产生一种特别怪异的感觉。endprint

李佳音之外，与历史维度关系密切的一个人物形象，就是当年被发配到白虎山的右派知识分子，李佳音的外公宋醒石。关于宋醒石这一人物形象，我们无论如何都必须提及的，就是他专门留给李佳音的那一幅《松林夜宴图》。毫无疑问，这一幅《松林夜宴图》，完全可以被看作是外公宋醒石留给李佳音一种特别的遗言。那么，这一幅《松林夜宴图》，究竟承载蕴含有怎样的深刻寓意呢？对于这一点，不同的观赏者提供了不尽相同的理解与答案。罗梵：“山水倒没有出彩之处，不算上乘之作，只是画里弥漫着一种奇怪的不安气息，很紧张，近似于恐惧，像有什么事情将要发生之前的那种可怕的平静。”常安：“你外公是不是挨过饿？”“你要相信我的直觉，我从不怀疑我对艺术的直觉。我觉得他画的根本不是什么松林夜宴。”策展人：“你外公既然是画家，就不至于不懂得山水画的章法，你看他把人物可以放大，且表情夸张，可见意不在山水，而是想通过这画中人物说点什么。”李佳音自己：“《松林夜宴图》里的三个老者白衣胜雪，醉卧松涛，露白风清，不记流年。三个人中，那个向外张望的散发弹琴者看起来有点像外公，但他眉宇间更多的是一种神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾气，有些狰狞。而他的两个同伴则饮酒听琴，表情祥和，他们三人的表情形成了一种奇怪的张力。”郭一原：“这不就是一张普通的山水图？三个老头在松下饮酒弹琴，优哉游哉，竟不知今夕何夕……我只能看到三个风神潇洒其乐融融的老头。”最后的一位，是刘文波：“你听我说啊，是不是这样，你外公还一直给他们寄东西，是因为那两个人是死的还是活的其实与他根本没有一点关系，他要的只是相信他们还一直活着。也就是说，那两个人其实只活在他的脑子里。他需要他们活着。他这么需要他们活着，那原因很可能是，他太思念他们或者是对他们太愧疚。”“那很可能是因为他对他们太愧疚，但又无法弥补，所以患上了一种心理学上的幻想症，就是他会幻想他们还活着，给他们寄东西则是为了求得自己内心的安宁。会不会是你外公当年害死了他们？”那么，外公这件《松林夜宴图》的遗物到底要传达什么意思呢？一直到小说终结，孙频都没有给出一种明确的答案。然而，综合以上各种理解，再加上叙述者在前面提供给我们关于李佳音外公的两大特点，最后，我们得出的结论，就是李佳音的外公极有可能就是在吃了两位室友的尸肉后方才得以勉强生存下来的。而这样的一种情节设定，也恰好在很大程度上既回应了当年杨显惠的《夹边沟记事》，也回应了弋舟的《随园》。这样，因为有了外公宋醒石这一人物形象的设定与刻画，孙频的这一部《松林夜宴图》也便在拥有突出历史感的同时，表现出了一种难能可贵的批判意识。

最后是张翎这部具有突出人类命运共同体意识的长篇小说《劳燕》。不少长篇小说的亡灵叙事者皆属非正常死亡，而张翎《劳燕》中三位最主要亡灵叙事者的状况却有所不同。具体来说，牧师比利和美军军官伊恩明显属于正常死亡。牧师比利之死，是自己手术时过于疏忽大意的结果。美国海军中国事务团一等军械师伊恩之死，则很显然属于年岁很高的寿终正寝。而另一位亡灵叙事者刘兆虎虽然命运格外坎坷，在那个荒唐的政治至上的时代饱受摧残，但他因肺癌离世，也可被归于正常死亡的范畴之中。

虽然几位亡灵叙事者都属正常死亡，但这却并未削弱《劳燕》的政治批判色彩。這一点，集中通过抗战老兵刘兆虎战后的不幸命运遭际而体现出来。身为一位为民族解放作出了巨大贡献的抗战老兵，刘兆虎在战后不仅没有获得应有的勋章和荣誉，反而因为自己当年错误地参加了美国与国民党联合组织的中美特种技术合作所训练营，被诬为“美帝国主义训练的特务，国民党的残渣余孽”，并因此而被捕入狱。好在阿燕设法救出了刘兆虎，但五年的煤矿服刑生活事实上也已经严重伤害了刘兆虎的身体，再加上后来所遭逢的那个大饥饿岁月，刘兆虎身体彻底垮掉，并最终因病离世。抗战老兵刘兆虎战后十八年的苦难遭遇本身，就已经构成了对于那个荒谬绝伦的不合理时代一种尖锐犀利的社会政治批判。

社会政治批判固然重要，但张翎为自己的《劳燕》所设定的高远艺术目标，却绝不仅仅是社会政治批判。依照我个人的愚见，在将近一个世纪的时空范围内，以中国战场的抗战为根本聚焦点，对非正常的战争状态所导致的人性与命运的裂变进行足够真切的透视与表现，方才应该被看作是张翎《劳燕》意欲达致的高远艺术目标。亡灵叙事手段的有效征用，实际上是为了企及这一艺术目标的基本路径之一。毫无疑问，对于七十二年后终于聚集在月湖的牧师比利、伊恩以及刘兆虎这三位亡灵来说，有一位女性至关重要。只不过，在刘兆虎的眼中，她是阿燕；在伊恩的眼中，她是温徳；而在牧师比利的眼中，她是斯塔拉。一位女性，三个名字，分别代表着她生命中的三个不同阶段。实际上，七十二年之后相聚在月湖的三位抗战老兵的亡灵，也正是围绕这位共同的女性，展开了对于既往生命历程的追忆。其中的故事焦点，当然是他们由于战争的原因而在月湖地区相识、相交一直到最终分手的整个过程。

很大程度上，张翎就是在通过一部长篇小说的写作来展示并确证着这人性本身的“千疮百孔”。比如，伊恩。伊恩在与温徳的情感交往过程中，最大的一个人性过错，就是他对于温徳的始乱终弃。甚至在若干年后，当他与温徳的亲生女儿凯瑟琳·姚出现在他面前，他却因为惧内而怯懦地不敢相认。尽管此后的二十多年时间里，自觉惭愧的伊恩一直在想方设法寻找凯瑟琳·姚，并试图以这样的一种方式实现自我救赎，但他的人性世界曾经有过的“千疮百孔”却无法被否认。

即使是那位身为上帝使者的牧师比利，其人性深处也会存在“千疮百孔”的状况，也会在有意无意间犯下需要不断自我忏悔的罪愆。具体来说，牧师比利自认为不可自我原谅的一种罪愆，就是他刻意地向斯塔拉隐瞒了在营地传播关于她的流言的真相。由于斯塔拉内心里早已认定，自己此前不幸遭遇的知情者，不过只有牧师比利、刘兆虎以及自己。所以，一旦事情的真相外泄，那她首先的怀疑对象，就一定是和自己有着恩怨纠葛的刘兆虎。没想到，事情真相的被传播，其实与牧师比利的厨子有关。但因为牧师比利受厨子之托，更因为他喜欢斯塔拉、想要打败刘兆虎这个情敌，比利最终也没有把事情的真相告诉斯塔拉，以至于斯塔拉对于刘兆虎的严重误解又延续了很久。唯其如此，牧师比利内心里才会深感愧疚，一直到七十年后都还在强调自己欠刘兆虎一个郑重的道歉。endprint

相比较而言，人性世界最为“千疮百孔”的，应该是那位一生命运坎坷曾经经历过深重苦难的刘兆虎。而且，刘兆虎那“千疮百孔”的人性世界，集中体现在对于阿燕的数度辜负上。刘兆虎最早的辜负，出现在日本飞机突袭四十一步村后。眼看着年幼的阿燕就要被逼着挑起家庭生活的重担，刘兆虎曾经心有不忍。但家国破碎所激起的报国之志，却还是让他选择了出走远方。需要指出的是，由于阿燕的格外坚强，刘兆虎的这次辜负对她没有产生丝毫的影响。他对于阿燕的第一次深度伤害，是在他从母亲的口中了解到阿燕曾经惨遭日军凌辱的消息之后。当他在四十一步村外意外地撞上瘌痢头把阿燕紧紧地压在地上意欲非礼的时候，刘兆虎虽然毅然出手狠狠地教训了瘌痢头一通，但他对阿燕拒之于千里之外，态度冰冷，从言语到行动，刘兆虎都明确表示出了对曾经被日本人肆意凌辱过的阿燕的排斥和拒绝。如此一种辜负，对阿燕精神世界造成了严重的伤害。然而，刘兆虎对阿燕的辜负与伤害，却并未到此为止。抗战结束后，本应很快返回故乡的刘兆虎却迟迟不肯启程。究其原因，还是为了逃避早年与阿燕曾经有过的婚姻约定。为了达到甩脱阿燕的目的，刘兆虎甚至还煞费苦心地登报声明离婚。尽管小说并没有细描阿燕看到离婚声明后的具体反应，但毫无疑问的一点是，它一定会对阿燕形成极强烈的情感刺激。就此而言，这则声明对阿燕的精神伤害，也是显而易见的。

概略地说，张翎《劳燕》所讲述的，其实是三个男人和一个女人的故事。而且，很显然，这三位男性的第一人称叙事全都是围绕这位女性为核心而运行的。同时，也可以说，这三位男性都是这位女性不同程度的喜欢与恋慕者。而这，实际上也就明显预示着，性别歧视与女性自尊的书写，恰恰是张翎《劳燕》最不容忽视的一部分重要思想内涵。“阿燕，温徳、斯塔拉。它们是一个人的三个名字，或者说，一个人的三个侧面。你若把它们剥离开来，它们是三个截然不同的版块，你很难想象它们同属一体。而当你把它们拼在一起时，你又几乎找不到它们之间的接缝——它们是水乳交融浑然天成的联合体。”这位同时具有三个名字的女性，可以说是《劳燕》中苦难最为深重的被侮辱与被损害者。十四岁的娇小年纪，即已先后失去父母双亲，被迫挑起生活与生存的重担不说，她自己也同时惨遭残暴日军的肆意凌辱。较之于日军的残暴，更其糟糕十倍百倍不止的，反倒是来自国人的冷漠、歧视、侮辱。四十一步村人对阿燕歧视排斥乃至于公开凌辱。而且，很显然，从一种象征的意义上说，四十一步村完全可以看作是我们这个国家的缩影。就此而言，张翎实际上就是在通过对四十一步村人的描写而最终实现一种对于国民劣根性的尖锐批判。然而，阿燕的劫难却并未到此为止，她根本想不到，即使在中美特种技术合作所训练营这样的抗日军营里，自己曾经遭受日军凌辱的流言也不仅会广为流播，而且竟然还会成为鼻涕虫企图强暴自己的借口。幸运之处在于，这个时候的阿燕，已经在精神层面上彻底完成了一场由蛹到蝶的蜕变。事实上，也只有在完成了这种精神蜕变之后，阿燕方才会在阻止了长官槍毙鼻涕虫的行为之后，声泪俱下地讲出了一番可谓是石破天惊的话语：“我逃回家后，他们都不认我，他们觉得我遭了日本人的欺负，他们就都可以欺负我。”紧接着，阿燕发出了强力诘问：“你们为什么只知道欺负我，你们为什么不找日本人算账？”

精神蜕变彻底完成之后的阿燕，事实上变成了一位极其难能可贵的以德报怨的人间苦难超度者。这一点，集中表现在她与曾经数度辜负伤害自己的刘兆虎之间的关系上。具体来说，当刘兆虎面临被抓丁威胁时，毅然挺身而出替他排忧解难的，是阿燕；当他潜逃回四十一步村，面临着被当作逃兵抓捕的危险时，将他藏在家中者，是阿燕；当他因为与美军以及国民党之间的瓜葛而被捕入狱之后，长期坚持和他通信并千方百计营救他提前出狱者，是阿燕；当他从狱中走出面临生存困境时，毅然决然地用自己的身躯和心灵抚慰他的，是阿燕；当他晚年病入膏肓卧病在床时，多方面想方设法为他求医问药者，同样也是阿燕。尤其令人倍感意外的，是在以德报怨帮助刘兆虎的过程中，阿燕自己其实做出了巨大的牺牲。实际上，也正因为明确意识到自己以及牧师比利、伊恩们太多地亏欠了阿燕，所以，成为亡灵之后的刘兆虎，才会如此犀利地自责自忏。实际上，面对着阿燕或者斯塔拉或者温徳，感到自惭形秽者又何止是刘兆虎呢？牧师比利，伊恩，其实也都有同样的强烈感受。

漫长的人生中，周围的人群到底对阿燕或者斯塔拉或者温徳这样一个地母式的女性犯下了无法饶恕的罪孽。而这位拥有三个名字的女主人公，却以德报怨，成为拥有博大悲悯情怀的拯救者。实际上，也只有在这个意义上，我们才能够真切理解，张翎为什么要给她设定三个名字。归根结底，女主人公的三个名字，带有鲜明的三位一体的意味。而在基督教的教义里，唯一的三位一体者，正是所谓“圣父、圣子、圣灵”三位一体的上帝本身。论述至此，《劳燕》中女主人公的突出象征意义，自然也就不言自明了。借助于女主人公的“三位一体”，张翎为她的这部《劳燕》成功地引入了一种非常重要的宗教维度。《劳燕》之所以能够令人信服地成功刻画塑造如此一位具有博大悲悯情怀的女性形象，与作家张翎本身同样堪称博大的，其实源于西方基督教的人道主义悲悯情怀存在着不容忽视的内在关联。

注释：

[1]、[2]、[4]、[5] 王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年版，第380页、329—330页、330页、384页。

[3] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第108页。

[6] 王春林：《人物重塑与史诗性追求》，见《新世纪长篇小说研究》，北岳文艺出版社2006年版，第333—334页。

（责任编辑：李璐）endprint