曹洁萍

(常州信息职业技术学院 基础部，江苏 常州 213164)

高晓声一生创作并出版的两部长篇小说《青天在上》和《陈奂生上城出国记》，同年问世，但反响不同。《青天在上》多有出彩，1991年2月由上海文艺出版社出版，当年获上海市文学艺术大奖;而《陈奂生上城出国记》却并不成功。

1 《青天在上》的成功之处

1.1 熔铸切身感受，妙笔生花

韦勒克、沃伦的《文学理论》中有这么一说：“即使文学艺术作品可能具有某种因素确实同传记资料一致，这些因素也都经过重新整理而化入作品之中，已失去原来特殊的个人意义，仅仅成为具体的人生素材，成为作品不可分割的组成部分。”[1]《青天在上》带有相当浓重的自传色彩。高晓声把自身的经历和情感熔铸进去，完成了对自我灵魂的剖析。书中大量的、具体的、细致的、微妙的心理描写都来自他的切身感受，仿佛一场苦难回忆的详尽实录。高晓声把自己的磨难历程，化作“右派”的生存体验。刻画那个年代的作品实属凤毛麟角,《青天在上》上演了一幕历史悲剧，犹如那个特殊年代的特殊碑铭，正面镌刻周珠平形象，背面镌刻一把走火好枪。

从李稼夫到施竹平，从陈文良到苗顺新，高晓声笔下的人物以各自的风采组成一座农村知识分子群雕，一幅农村知识分子的忍辱负重图。《青天在上》又加进一位最重要的人物——1957年“反右”后从南京被遣送回乡的机关干部陈文清。陈文清第一次去参加五类分子训话会，“只觉得主讲人的口吻是在向一群猪狗吆喝”。“现在不还是那个明朗的天空吗？不还是那个太阳吗？不还是他信仰的那个主义吗？什么都没有变，他陈文清怎么可能落到这步田地呢？”他对着青天发出第一次呼喊,折磨摧残着他的身心。“连续好些夜晚不能入睡或几乎不能入睡，皮层下的油脂在往外不断地冒出来，身体瘪下去，整天粘乎乎的不舒服。洗过又粘，洗过又粘。于是脑子一晕，头皮一麻，思想之门关上，精神得到休息。头发跟着掉下来，连续几天，梳子像割麦镰刀似的，一梳就割下一层头发。”如非作者亲历，哪得如此逼真！

如椽巨笔还描写了柳湾里乡亲们在“大跃进”、大饥荒年代的生存故事。高晓声冷峻地展现一个时代的疯狂，专制、愚昧造成非科学、非理性的世界，他倾心关注中国农民的悲剧命运。包队干部王国国包办一切，一会儿放开肚皮吃饭，有人撑死；一会儿只能吃清糠和麸皮，更有人浮肿而死。一会儿深挖，一会儿开河，开了再填，填了再开。一切有用的铁器都被送进土高炉炼成无用的铁疙瘩。一座雕梁画栋的清朝楠木大厅改作猪圈;一架矿石收音机成了“阶级敌人”的工具……王国国不过奉命行事罢了。作为现实主义作家的高晓声，按照生活本来的样子，不曾掩盖、粉饰，不曾回避、忌讳。“青天在上”四个字，辛辣无比！高晓声讥讽的矛头直指造成农民整体非主人命运的根源，所打破的是青天在上的神话，打破的是救世主、神仙、皇帝的偶像。他的艺术风格在这部长篇中得到了最充分、最完美的体现。他对现实的揭示更广、更深，超越了同时代的中国其他作家。

高晓声一肚皮常州土话，一肚皮土话语境，妙笔生花。《青天在上》提供了自由驰骋的广阔天地。“同一辈的人都是他的拖鼻涕朋友……”陈文清挨批，有人朗声宣布：“认罪是假的，改造更谈不上，你只做了两件事，一是保养身体，二是谈情说爱，舒服得很哪！哼，你当瞒得过我们！群众是真正的英雄，群众的眼睛是雪亮的。老实说你被窝里头做的事情，我们都晓得！”高氏冷幽默无所不在。所谓冷幽默，相当于江南人所指“冷面滑稽”，自身不动声色，一本正经，却逗人笑，引人思，令人回味再三。在《青天在上》中说到“大跃进”“大炼钢铁”，把许多历史文物拿去回炉，铁佛寺里一尊如来，十八尊罗汉和一座铁塔，少说也有一两万斤，都重新投胎去了……

一些评论判定高晓声的地方风俗画描写欠缺，并不得当。高晓声说过：味道都在汤里，在语言里。语言的内涵和层次高于风景和风俗描写，关乎整体，关乎全局。他在《想起雏年握管时》中说：“必须用自己的语言去状物和抒情，才能不同于一般，才有存在的价值。”语言运用的最高境界：唯一的词，唯一的句中位置，唯一的场景。

在钱中文看来，《青天在上》在情节、结构上没呈现什么新东西，但这部小说与其说是“情节小说”，不如说是“细节小说”。作者故意淡化了事件、情节，行文非常琐碎，以流水账的方式，将生活细节和盘托出，表露主人公痛苦的灵魂形象，展示特定时期人们生活的苦难经历，令人心酸。高晓声在信中写道：“你那句‘细节小说’提得好，我之所以轻视情节而重视细节，是因为情节可以类同，细节不能类同，情节可以虚构因而会有漏洞，而细节总是真实的。”一般的长篇小说重情节，轻细节，粗线条，高晓声反其道而行之，难能可贵。他曾多次强调，看完一部小说，能打动人的，能被人记住的只有细节。

《青天在上》以《一段往事的联想》代后记，写于1987年10月8日，1990年1—6月改写。《青天在上》的题旨与代后记紧密关联。代后记写的是1945年夏，高晓声16岁，在江苏武进龙虎塘中学读高中一年级。学校查出他学费欠交，宣告不交就不许参加升学考试。高晓声去老家郑陆向舅母借钱，没借到。回来时已近傍晚，快到学校时，被国民党部队两个哨兵截住，一会儿说他是汉奸队伍的奸细，一会儿说他是新四军的密探，并把长枪的枪栓拉得咔嚓响，枪口对准他的后脑勺。高晓声也豁出去了，不顾一切，大叫大闹，回过身去握住那枪筒往旁边推，把小孩子对大人耍无赖的一套搬出来。闹了片刻，哨兵才放了高晓声。代后记结尾时写道：“后来，我回想起这件事时，留下最深的一点印象，就是那枪幸亏没有走火。可是，在写这部小说时想起这段经历，忽然又奇怪那枪为什么没有走火。”

这代后记所述的故事，似与《青天在上》风马牛不相及，没人看得懂，想得通。直到1991年，终于有人憋不住了。《常州晚报》记者李寿生采访高晓声，问起代后记与《青天在上》究竟有什么关系。高晓声哈哈大笑，说：“很简单，也就是说，国民党的破枪没有走火，而共产党的好枪走火了！”[2]在高晓声眼里，1949年后的共产党应该是一把“好枪”，但“反右”，是好枪走火了。早年，高晓声的朋友曾给他起了个外号“阴间秀才”。代后记就是“阴间秀才”的作派。在《青天在上》的扉页，高晓声写下极为重要的一段话：“生活是一匹野马，它不光奔驰在大道上，有时候也冲进禁区。不光吃青草，还践踏圣旨……”生活，冲进禁区，践踏圣旨；高晓声，也冲进禁区，践踏圣旨。

1.2 实录特殊爱情，刻骨铭心

一方面，高晓声表现生命不能承受之重，另一方面，又表现滋润生命、维系生命的情和爱。陈文清和周珠平患难与共，生死不渝。家人和乡亲对他俩尽力关心、爱护。周珠平的病躯那么瘦弱，“还要用爱情来焐暖这个世界”。而陈文清把自己的病痛、帽子、生活的重担都看作鸡毛蒜皮，“最重要的是让珠珠得到延续生命的物资，一块钱，一瓶药，一条鱼，一斤鸡蛋……文清的脑子里尽转着这些念头。”大饥饿夺去了美丽的珠平。陈文清、周珠平的情歌回肠荡气。给女主人公起名周珠平绝非偶然，现实生活中，高晓声的爱侣就叫邹主平。小说单行本扉页经过艺术处理的女性画像，正是邹主平的倩影。《青天在上》以近乎纪实的方式推出特殊年代特殊爱情悲歌，用文字用深情为爱侣镌刻了永恒的纪念碑。

高晓声对某些作家大写“人的本能”极为反感。他自己的作品从不写性爱。1991年9月，他曾对钱中文说：“自然主义的东西太多，或尽写些卑下的东西，一些作家对人的本能的东西极感兴趣，有什么意思呢！”“如果他不懂得什么是美，什么是丑，他怎么写东西呢？”“不必唱高调，但总得有责任心吧！”[3]他的《青天在上》是个例外。为了凸显刻骨铭心的眷恋，高晓声跨越了铁门槛，突破了自己的规矩，同时把握分寸，含蓄、谨慎。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”，“扑朔”，应为动词，与“迷离”相对，意为雄兔抓搔弹踢。“迷离”，雌兔眼睛水汪汪，雾蒙蒙，含情脉脉。小说借物喻人，绘声绘色细致描绘喂养兔子时观看兔子交配，笔下男女主人公的性爱影影绰绰，朦朦胧胧，点到为止，异常妩媚。期间，满怀浓情厚爱， 同时一举破解了《木兰诗》中“扑朔迷离”的千古疑案。这一场景描写超过了3 000字，作者最后写道：“‘扑朔迷离’应该是‘辨别’得清清楚楚的意思。可是我们从来当‘辨别不清’解，全颠倒了。”即使在最为艰难的岁月，高晓声的下意识中，依然没有放下对崇高文学的追求。

“问世间情为何物，直教人生死相许。”《青天在上》的成功，归根结底在于深情。高晓声至死都随身带着爱侣邹主平的照片。他跟朋友说起创作《青天在上》，“写着写着我就流泪了”。

长篇小说的创作是作家功力的试金石。这部长篇小说，大致体现了江南作家细腻的格调，但仍缺乏长篇应有的磅礴气势。在驾驭特殊时代氛围笼罩、复杂的人际经纬编织、人物内心深处的开掘等方面存在缺憾，小说尚未完全摆脱“自传”的原始痕迹。

2 《陈奂生上城出国记》的不足

2.1 脱离农村生活，画地为牢

1991年12月，上海文艺出版社出版长篇小说《陈奂生上城出国记》。这部长篇小说的创作动因，《后记》中作了详尽诠释。“我写陈奂生，既是客观地反映，也有我自己的影子”。“我沉重、我慨叹的是，无论是陈奂生或是我自己，都还没有从因袭的重负中解脱出来”。

该长篇小说引起了巨大反响。雷达、范伯群、阎纲、吴士余、谢海泉、时汉人、约翰·契纳雷(英)、王晓明、金红等纷纷发表评论文章，肯定了陈奂生系列小说的审美意蕴——厚重的现实主义力量，认为小说“填补了农村文学的一个空白，并与鲁迅的改造‘国民性’思想有着不可或缺的内在联系。”[4]洪子诚却发出不同的声音，一针见血地指出长篇小说的缺陷:“高晓声在一个时期，醉心于在作品中留下八十年代以来农村变革的每一痕迹，还让人物(陈奂生等)不断变换活动场景，上城、包产、转业、出国，而创作的思想艺术基点则留在原地。”[5]

1991年在接受《常州日报》记者李寿生采访时，高晓声谈到陈奂生系列小说集出版，他动情地说：“这是我写作以来最花心血的一个长篇，《“漏斗户”主》《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》《种田大户》《陈奂生战术》《陈奂生出国》，一共7个单篇，前前后后写了12年，不少篇章在国内外产生重大影响。仅《陈奂生上城》一篇，就在苏联、波兰、捷克、荷兰、美国、德国、日本等国家翻译出版，这将是我终生引以为荣的。”高晓声的自我感觉良好。

进入20世纪80年代中后期，随着高晓声小说创作量的锐减，批评纷至沓来。王晓明认为高晓声“不但把自己看作一个农民，而且连感受和思考方式也渐渐和农民同化了。”[6]这种创作立场的局限，使高晓声不能居高临下俯视自己笔下的人物，理所当然阻碍了艺术的突破。作家的思想观念理应高于他笔下的人物，引领自己的人物。高晓声写农民，仅仅把自己当作农民的代言人是远远不够的。陈奂生的形象，在《“漏斗户”主》和《陈奂生上城》中已完成、已定型，陈奂生系列小说的后5篇，则不过频繁变动活动场景，套用陈奂生的名字罢了。农村在变化，陈奂生也在变化，而高晓声的创作却在原地打转，没有随同时代、人物的变化而变化，陈奂生便成了一个没有灵魂、没有个性、没有活力的躯壳，后来的陈奂生也就成为往昔陈奂生的注脚。自以为是的农民代言人实际上却脱离了农民，脱离了陈奂生。艺术一旦成为作家的传声筒，也就走上了末路。因此，招来评论界诸多批评也就不足为怪。

正如李晓峰在《重复的局限与意味——谈〈陈奂生战术〉与〈陈奂生出国〉》一文中指出的：“如果说《“漏斗户”主》《陈奂生上城》等4篇系列小说中陈奂生形象具有深刻的典型意义的话,那么,这种典型性意义的根源在于:高晓声敏锐准确地捕捉到了在改革开放大潮的冲击中传统农民意识的巨大劣根性,它使陈奂生们既不漠然于时代的巨大变化,但又不能从历史的因袭重负中彻底解脱出来。于是,时代的积极因素与传统农民意识在陈奂生身上碰撞出具有深刻的时代、历史意义的火花,在火花中,人们痛感到改革的必须和艰难。这正是陈奂生之所以成为光彩照人的农民典型形象的深层原因。”[7]但遗憾的是,《陈奂生战术》《陈奂生出国》非但没有做出人们期待的超越,反而在新的背景和氛围中画地为牢,对自己的“原型”做了保守的重复,使陈奂生作为一个典型形象所具有的亮色和意义打了折扣。尽管高晓声更加充分、娴熟地调动和施展了他讲故事的才能,但都无法遮掩住由重复而给人物带来的失真、苍白和乏味。

高晓声在作品中一再暗示:“世界上样样都要起变化,连最硬的石头也在变……而陈奂生依然故我……”,“同样是人,观念不同如水火。陈奂生老矣,已经是一块成型的铸铁,一榔头打下去,连痕迹都没有……”高晓声在为自己停留在原点寻找借口。他曾清醒地意识到：“作家受迫害的时候，容易放弃自己的优越感，农民比较容易同他平等相处；当作家恢复到通常的处境之后，他是否能保持高度的自觉，不但尽一切力量使自己真正能和农民继续平等相处，而且尽一切力量消除农民的顾虑使他们能够真正和自己继续平等相处，这便是一个作家究竟是在继续前进还是后退的标志。不管这个作家过去是怎样熟悉农民，怎样能和农民打成一片，都不能代替现在和今后，都要在生活面前不断接受严峻的考验。”[8]这段话写于1982年3月3日。可是，功成名就后的他似乎不久就忘记了自己的话。

多数文学评论家直面作家的作品，而对作家本身并不了解。因此，评论往往隔了一层。如果我们把创作成果与创作过程结合起来，把作品论和作家论结合起来，情况就不一样了。在作文学讲座时，高晓声曾夸口：“我现在就是不要生活，也能写一百篇！”向生活挑战，无论如何也是不可取的，不明智的。高晓声的堂弟高雨生说过：“《“漏斗户”主》中陈奂生的原型原本是高焕生，可到了《陈奂生上城》，陈奂生身上却有了高晓声自己的影子。后来影子越来越浓，高焕生不见了。”高焕生也说过，20世纪80年代中期后，“晓声现在把我们乡下人忘了。出了名，上了城，他难得到老家转转，就是来，也像公共汽车靠站。找不到几句话好说，三句客气话，一阵云过雨，又钻进小汽车走了，不见了。”不约而同，两人都用了“不见了”的说法。他们不是评论家，只是普通的农民，文化水平不高，不怎么懂得文学。但这些话很实在，戳到了要害。不过高晓声并未留意，更没有警觉。

高晓声自小生活在农村，打成“右派”后遣返农村21年，加起来超过40年。他被遣返农村时没有随带粮油，以为家乡地处富饶的江南，肯定会张开臂膀欢迎远方归来的游子，总会有口饭吃。岂知正逢三年困难时期，政治上被判处死刑，写作品、发作品已是不可能的事。他放下他的作家梦，放下他的笔，成了地道的农民。他以农民的身份和农民打交道，了解农民，熟悉农民，正如了解、熟悉自己一样。他有肺病，除了地里的重活不能干，什么都干，种菜，喂鸡，养鱼，编竹篮，培植灵芝、银耳，后来又组织了农村家庭。在农村的21年，他从未想到再专门收集创作素材，从未记下一个字。然而，复出之后，正是那些实实在在的农村生活，成为他创作的源泉。他说：“因为我并不单写他们，为他们说话，也是在写我自己，为自己说话。”[9]正所谓“一流作家写自己，二流作家写别人”，“我手写我心”，才能写出锦绣文章。

2.2 缺失深沉情感，为文造情

高晓声对爱侣一往情深。在《我的简史》这篇短文中，痛惜她的早逝：“我本来是有个爱人的，1958年跟着我下乡去，可她的肺病比我还重，1959年就去世了，我同她都知道过不了这一关，想不到这么快就走了。我买不到营养品供应她，想不到挽留她的办法。我只好痛责自己。如果不当‘右派’，条件好些，她还死不了。现在连好些衣服都卖了买药。还奈何得了什么呢。”[10]语淡如水，痛入骨髓。深厚的生活、深沉的情感，催生了可歌可泣的《青天在上》。生活本色加上作家本色，引领作品步入天籁境界。如果沿着这条路子前行，第二部长篇小说也将奏凯。《陈奂生上城出国记》没了生活、情感两大支柱，其艺术效果也就可想而知了。

《陈奂生上城出国记》中的前两篇文章，质量上乘，之后10年所写的5篇，却在原地踏步，没能更上一层楼。究其原委：第一，高晓声较长时间在一定程度上脱离了农民，脱离了农村，对“漏斗户”主后来的生活缺乏细致、深入的了解、体察。第二，没有遵从文学要与现实保持一段距离的规则，犯了急性病。第三，复出之初，他头脑清醒，极力反对图解政策，可曾几何时，却热衷于图解，人物成了附庸，随意摆布。第四，在图解的背后，他一味溺爱自己塑造并给他带来巨大声誉的人物，而在这个人物身上，越来越浓重地投射了自己的影子，自恋情结蒙住了他的眼睛。这样，纵有天大本事也无济于事。排斥现实生活，用自己的手捂住生活泉眼，必将造成灾难性后果，灵感也离他而去。

从艺术上考察，《陈奂生上城出国记》的苍白另有原因。人们一直津津乐道于《陈奂生上城》中主人公在宾馆的皮椅上“跳三跳”的细节。实际上，那是高晓声复出之际，和一批作家到外地参观，进了一家高级宾馆，晚上睡不着。口袋里的钱不多，不知一个晚上要多少钱。高晓声突发奇想，来了灵感：换了陈奂生，他会怎么样？灵感来自想象，想象移花接木到作品人物身上。高尔基说过：“想象和推测，可以补充事实链条中的不足和没有发现的环节。”[11]然而，对于现实主义作品而言，一味依赖想象和推测，试图把某个环节扩展为整个事实链条，则是创作的大忌。显然，《陈奂生上城出国记》触犯了红线。凭空虚构，为文造情，技巧再好，笔法再熟，也无济于事。

3 结语

创作的成败得失，除了作者的艺术功力，最重要、最基本、最简明的法则有二：浓厚的生活基础，深沉的情感世界。《青天在上》的出彩，在于严格遵循法则，《陈奂生上城出国记》的跌跤，在于偏离了法则。