钟思远，王嘉燊，黄元英

（1.商洛学院人文学院，陕西商洛 726000；2.四川师范大学文学院，四川成都 610000）

《秦腔》是贾平凹完成于2005年的一部长篇小说力作，他也凭借该书获得了中国长篇小说界的最高荣誉——茅盾文学奖。然而有趣的是，这部皇皇五十万言，具有史诗般题目和规模的小说竟是由密密匝匝、喧哗嘈杂的生活琐碎组成。对此现象，有学者认为是贾平凹有意为之的“反史诗的史诗性写作”[1]。在《秦腔》中贾平凹却用这样的宏大架构去完成了一种 “密实的流年式的叙写”[2]，甚至取消了经典长篇小说模式所惯用的一些叙事元素（如线性结构、戏剧化的矛盾冲突、偶然性的情节等）。小说文本从县剧团名演员白雪和著名作家夏风结婚开始，到原清风街村委会主任夏天义葬身七里沟结束，前前后后写了大概一年多清风街的故事，由大量的农村琐事密密麻麻地铺排开来，正如贾平凹所谓的“鸡零狗碎的泼烦日子”。小说语言也具有鲜明的地域特色，近乎啰唆的农民日常口语对话被长篇记录，日常生活的细节被全景式地展现出来。故事并没有明显统一的主线，小说文本内容就如同生活的“洪流”裹挟向前、泥沙俱下，并不会因为某个人的喜怒哀乐、生老病死或者而停留。

这样的叙述范式与当下小说文本追逐阅读快感的写作潮流格格不入，甚至乍看之下会显得平淡沉闷且混沌杂乱，即便对贾平凹这样的文坛耆宿而言，也是需要巨大勇气的。对此，贾平凹略也不无担心：“这种密实的流年式的叙写，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？陕西人能进入，外省人能进入吗？”但在一番思索后，他认真解释道：“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”。从贾平凹执着中我们可以窥见，在这种叙事方式背后，他试图呈现的正是当下三秦大地上农村生活和乡土社会的一些未曾引人注目的本来面目。这种如缓慢的流水般的叙述节奏还带来的是一些特殊表现效果，有学者即从中看出“秦腔的叙述速度很慢，它所写的不过是清风街一年多时间里的事情，但由于缓慢的叙述节奏和密实的细节，给读者带来的阅读感觉却像写了十几二十年的沧桑巨变”[3]。《秦腔》通过零碎缓慢的叙述慢慢累积出了农村乡土社会的巨大变革，，将人卷入了难以察觉的变化中，如同生活本身，大象无形，却又无比真实。

1 疯人絮语：反省乡土的独特视角

《秦腔》表面上是讲述“秦腔”这一地方古老戏种和相关风俗在秦地兴衰变化的故事，却又将叙事时空集中于清风镇这一当代中国历史转型期农村社会的典型角落之中，并将清风镇在改革时期所面临的种种问题通通纳入其中进行呈现。在叙述视角上，贾平凹特意选择了疯子引生作为叙事者。按照贾平凹以往的小说创作经验，将清风镇（农村）出生而有城市知识分子身份的夏风选为《秦腔》的叙述者是最为驾轻就熟的（如“商州三录”），但贾平凹此次的选择却与以往截然不同，可见是苦心的设计的结果。疯子引生的人物设置使得贾平凹在进行逐个小说文本叙事时兼具了内聚焦型视角和非聚焦型视角[4]（傻子引生由于身份的特殊在小说文本中有时能灵魂出窍，有时能通灵看到他人头上的“火”），并且从某种程度上也给予了作者适当的观察距离，使其能够尽可能客观邸呈现清风镇的面貌。叙事人一方面对世界的认识存在“智障”，另一方面却又是一个比正常人更有洞见的“全知性”“上帝式”的叙事人，他的视角是复合的，兼有了第一人称和第三人称的叙事的共同特征，正是他使小说叙事的显在层面和隐在层面、可见的与不可见的、现实的与历史的、过去的与未来的、可能的与不可能的都有了“超常”拼接的可能性[5]。

疯子引生与清风镇的每一个人都有交集，又因其特殊的身份得以泰然无阻地旁观着（洞察着）这片土地上的人和事。引生个人的情感经历（从暗恋白雪而不得，到后来羞愤自宫）虽纠结往复实际上却凸显出作者隐喻式的文化寓言，有研究者认为自宫的引生暗示着“表面上丰富自足的乡村其实是具无根的躯体”[6]，也有研究者认为“引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性”，“阉割了对历史倾诉的欲望”，是“乡土美学想象的终结”[7]……诸如此类，都认识到了这一叙述者身份设定特殊的文化内涵。此外，以傻子作为叙事者的设计方式还具有喜剧化和狂欢化的特点——或者其本身的神话原型意味以及其“不可靠”叙述到的“反讽”效果[8]等，这也为疯子引生形象及其叙事功能的解读提供了丰富的考量空间。但更为重要的一点是，贾平凹试图采取与以往写作相区别的叙事角度，抽离以往惯用的知识分子视角，通过一种无所不知却又琐碎含混的叙事方式，将作家情感和批判立场隐匿进客观化的叙事之中，完成一场不动声色的“流水账”式的宏大戏剧。

2 秦腔难唱：乡土变革的无奈现实

贾平凹有着丰富的乡村生活经验，对于乡村生活的表现与关注在其写作中从未缺席。《秦腔》中，“秦腔”与“土地”是两个非常重要的元素，也是该小说文本的两条主线。随着现代化进程的推进，312国道的改造仿佛一把利剑直刺清风镇的土地之心，以市场化、城镇化为标志的现代化浪潮直扑清风街，外面的世界如同潘多拉之盒被打开，大量农村人流入城市，然而“陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的风俗来应付的”[9]，农民进入城市后的命运极其悲惨，要么成为低廉的劳动力，最后难免非死即伤（如白雪的侄儿白路），要么出卖肉体（如翠翠和韩家女子）。曾经与秦地百姓日常生活紧密融合的秦腔受到流行歌曲等新兴艺术表演的冲击逐渐式微乃至衰败，曾经靠土地吃饭的农民难以抵御商品经济的冲击，开始放弃耕作，导致农村土地大量荒废。随之崩塌的是传统农耕文化、乡土观念以及传统文化观念、道德标准。于是，“仁义礼智信”等传统民间精神的代表（如夏天智、夏天义等老一辈农民）在奋身抵抗现代化大潮后皆抱憾死去，年轻一辈如夏风这样的知识分子因嫌弃传统乡土文化而选择离开清风镇，坚守秦腔传统文化的白雪、王老师等人屡不如愿最终被淹没在市场经济的大潮之中。清风街上兄弟之间为一点鸡毛蒜皮之事大吵大闹，子女不愿负担赡养老人的义务，村干部不再刚正无私，村镇上模仿城市建起酒楼，楼里三陪女郎招摇过市，金钱至上、利益至上等不良风气弥漫在整个乡村，农民们也开始变得自私势利，清风街尊老爱亲、民风淳朴的历史已成过去。不再听秦腔的清风街居民整日为一点蝇头小利追这逐那，精神上开始变得空虚而“荒芜”。

土地是壳、秦腔是魂，它们共同指向的是乡土中国的文化内涵。《秦腔》中的人物、情节设置具有很强的指向性和批判性，诸如坚守传统秦腔文化的演员白雪与离开乡村的城市知识分子夏风结合后生出畸形儿这样的隐喻比比皆是，引导着读者对中国乡村问题的尖锐思考。贾平凹已然觉察到了一些导致清风镇今非昔比的原因，小说中一再写道:随着城市化进程加速,吸引了以清风镇为代表的传统乡村中大量的劳动力，加之农民种地被强行征缴各种高额税费（小说中那场声势浩大的农民自发抗税风潮正是这一现象的真实反映），结果便导致农民的大量出走，农村土地的大片荒芜，男性劳动力所剩无几。于是，贾平凹叙述上采取密实的流年式的叙写，以带有鲜明的地域化特色语言的闲言碎语将乡村生活原汁原味地呈现给读者，反而成就了一种反传统史诗模式的史诗感；而对疯子引生这个叙事者的启用，则为这样的叙事提供了相当的便利，成了一种成功的叙述者策略选择。

3 一块碑子：长存心底的深切乡愁

“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街。棣花街是月，清风街是水中月；棣花街是花，清风街是镜里花。”贾平凹《秦腔·后记》中用朴实无华却又饱含深情的文字这样描述自己的故乡。贾平凹直言《秦腔》的写作是“为了忘却的回忆”，是“为故乡树起一块碑子”。往昔的贾平凹已经对故乡商州进行了许多脍炙人口的书写，在《秦腔》这个节点上，如何做个总结，这块碑要怎么立？贾平凹在访谈中坦言心曲：“我从农村出来，站在城市的角度看生我养我的故土，身份是双重的，无论怎么写，笔尖是有温暖的。”[10]可见，要真正为变革中的故乡立起一块碑而尽量摈弃自己内心不自觉地对故乡的溢美，就必须超越之前对故乡的书写。就此而言，《秦腔》取得了相当的成功。小说“保留”了商州农村社会在历史转型时期风土人情、社会风貌的变化，客观而忠实地记录了商州乡土社会的历史剧变，让读者在抽离小说文本之后还能触摸到清风街那些人与事的温度，感受到商州乡土社会（这个中国乡土社会的一种缩影）在面对当代城市化大潮时的坚守与无助、探索与迷茫。

从“商州三录”到《秦腔》，贾平凹试图完成某种“寻根”。作为一个游走于乡村和城市之间的乡土游子，贾平凹始终对故乡商州地区的农村社会在历史转型期中的变化予以热切的关注和真诚的书写。在此过程中，他深感“桃花源式”的故乡在时代的大潮中地变革不可逆转。新的风气、新的发展必然带来新的问题和新的矛盾。对此，贾平凹心中充满忧虑和无奈——小说最后也没能提出任何有效的办法（夏天义和夏天智都无力抵抗住时代的洪流），却也保留着一份希望——从农村出去的知识分子再次回到农村改变现状（疯子引生盼望着夏风回来）。虽然，这份希望还需要许多的努力去验证和实现。

4 结语

综上所述，如果说“商州三录”是基调乐观的赞美诗和抒情曲，那么《秦腔》则是明显有着悲剧的氛围。相比“商州三录”，《秦腔》巨大的丰富性、复杂性和反思性，才沉淀出了这一份沉重的思索——正如贾平凹《秦腔?后记》中所说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞歌现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”但商州之子贾平凹并没有放弃，他通过真诚而深情的书写为故乡在文学中竖起了一块碑子，使时间从故乡夺走的一切重新回到了人们的心中。