施小琼

【摘 要】近年来，随着市场经济的深入发展和视觉文化时代的来临，文学与影视的联姻越来越密切，影视元素在文学创作中的运用日益成为作家们的自觉选择，旅美华人作家严歌苓的小说《金陵十三钗》具有鲜明的影像化叙事特质。因为影像元素的加入，严歌苓的小说既保留了语言艺术的魅力，又借鉴了影视艺术的技巧，她在小说艺术形式上的创新与追求对当下文学的发展无疑具有积极的启发意义。

【关键词】严歌苓；《金陵十三钗》；影像化叙事

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0195-03

文学作为一种重要的精神产品，正在受着来自消费文化环境变更的巨大影响，文学日益商品化，“视觉文化 ”越来越占据主流地位，为了寻求新的发展，文学家们积极与影视“联姻”，影像化叙事已经成为文学与作家不得不考虑的生存策略。近年来，很多作家在创作中加入影视艺术元素，诸如蒙太奇式的情节构造，特写镜头式的敘事，语言的声响思维和视听思维，人物对白的台词化，场景描写的画面感和色彩感等。

严歌苓的小说与影视之间有许多共通之处。她认为“电影在很多艺术手段上是优越于小说的。视觉上它给你的那种刹那间的震动，不是文字能够达到的。就好像你看到一块皮肤冒出汗珠的那种感觉，文字一写就俗了。”[1]认识到电影视觉优越性的同时，严歌苓很注重自己视觉审美的训练，她的小说中经常运用影视创作的艺术方法，如蒙太奇式多场景的画面组接、特写镜头式描写、视听化的对白和独白等等，在塑造人物、叙述故事、主题表达上达到了很好的艺术效果。

一、蒙太奇式的叙事结构

蒙太奇手法最早运用于建筑学上的，表示装配、构成的意思。作为电影表现手法的蒙太奇是用不同方法将不同视角、不同距离、不同时空下拍摄的多个镜头按照一定的顺序组接起来，以达到叙述情节、塑造人物、表现主题的目的。严歌苓作为好莱坞专业编剧，又在美国哥伦比亚艺术学院获得英文写作方面的硕士学位，因此她能很好地将影视创作中的蒙太奇手法运用于小说创作中。

（一）片段组接，悬念尽显。严歌苓在小说情节设置上不是遵循时间的先后顺序，而是以片段的形式将时间打乱，然后精心地将片段组合起来，在片段与片段之间我们可以找到时间断裂的触发点。她像一个已经拍好胶片的导演那样，所要思考的是在何处剪、在何处接上。我们从她诸多的小说正文中可以看到作者在一个片段与另一个毫不相干片段之间留有空白，好像有意提醒读者，接下来我要讲另外一个故事了。诚如福斯特所言“作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。”[2]

《金陵十三钗》正是通过蒙太奇式的叙事，不断地变化视角，如同电影中的镜头切换，不断给读者带来新的画面。文本中叙事者用“我姨妈书娟”和“书娟”不同的称呼反复交替给读者呈现出不同的观察角度。小说开头这样写道：“我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的……”①接着第二段叙事者又转换到书娟自己叙述，“书娟收拾了自己之后，沿着走廊往回走的时候……”“我的姨妈书娟”和“书娟”前者像是在“转播”一个历史事实，而后者则像是“现场直播”，作者巧妙地借助这两个片段之间的断裂点，不断地给读者制造着悬念，如“我姨妈书娟在这个早晨告别了她浑沌的女孩时代。她刚要回到床上，听见窗外暴起吵闹声……吵闹主要是女声，好象不止是一个女人。”这段描写之后，叙事者又将视角切换到书娟，“书娟掀开积着厚尘的窗帘一角，看见胡桃树下的英格曼神父。”这样读者就因不知翻墙而入者是何人而疑惑和好奇。叙事者将接着这些悬念叙述下去，并一步步解答存在于读者心里的疑问，引领读者在扑朔迷离中寻找答案。

（二）平行组接，寓意深刻。平行蒙太奇是指分别叙述两条以上的情节线，最后统一于一个完整的故事情节结构中。平行蒙太奇的应用，能拓展叙事空间，增加信息量，由于几条线索穿插表现，形成对照，相互衬托，增强了艺术感染力。

小说首段交代故事的发生时间是1937年12月12日，我们将其视为“现在”，而在文本中平行地出现了相对于“现在”而言的“过去”和“未来”发生的故事。比如小说中为了表现以书娟为代表的女学生心路历程的变化，血腥的战争使得女学生消解了对妓女的仇恨心理，也使得这群妓女在特定历史条件下完成了由耻辱丑陋到圣洁善良人性的变化过程。从小说中一些跨越时间的片段中我们可以看出这种人类心灵因经历而改变的过程：“这时我姨妈只知一种极至的耻辱，就是那注定的女性经血；她朦胧懂得由此她成了引发各种淫邪事物的肉体，并且，这肉体将毫不加区分地为一切淫邪提供沃土与温床，任他们植根发芽，结出后果。”这个片段将女学生对妓女厌恶、痛恨的情绪表现出来。“我姨妈此时并不知道，她所见所闻的正是后来被称为最丑恶、最残酷的大屠城中的一个细部。”“她是到大起来之后，才感到这场大型屠杀多么惨绝人寰。”“女孩们……才真正知道什么叫恐怖。恐怖不止于强暴本身，而在于强暴者面前，女人们无贵无贱，一律平等。”这几个片段在时间上是不同的阶段，在人物认知上则是同样表现对妓女的态度已油然发生了巨大的变化。在这样超越时间、地点的片段之间平行组接中我们可以看出叙事者想要表达出的具有深刻意义的主题，历史真实与现实虚构相结合，将历史真相呈现于读者的眼前。

二、特写镜头式的场景画面

特写镜头在严歌苓的小说中很常见的，在她的另一部有代表性的小说《雌性的草地》序言中，严歌苓说：“在故事的正叙中，我将情绪的特别叙述肢解下来，再用电影的特写镜头，把这一段情绪若干倍放大，夸张，使不断向前发展的故事总给你一些惊心动魄的停顿，这些停顿使你的眼睛和感觉受到比故事本身强烈许多的刺激。”[3]由此可见，特写镜头式的叙事，一方面通过对特定场面、人物、某种情绪的放大达到直观生动的效果，另一方面对于从正叙中剥落下来的场景进行重复抒写或者是单独叙述，使小说的叙事达到更加独特的效果。

（一）重复描写升华主题。《金陵十三钗》中叙事者多次对教堂的大门进行描写，大门内与大门外完全是两个世界，门外是尸殍遍野，门内则暂时安全，这扇大门是受难者的庇护之所，也随着剧情的发展一步步地将这扇门通向了死亡和新生两个不同的方向。“书娟和七个同屋女孩这才看见两个年轻女人骑坐在墙头上……英格曼神父在阻止那两个墙头上的女人往院里跳。”窑姐们无法由大门进入安全区，却是由这扇大门走向了毁灭和死亡。“然后她们听见沉重的铁门打开。”这一扇门在文中重复出现，让读者在这扇门一开一合间感受惊心动魄，好像要告诉读者，在那样的历史环境下苦难来的就是这么容易。这样开门关门的场景在文中出现了多次，教堂的门出现在那样历史条件下，俨然是一个通向避难所的入口，但是当这样一个神圣的地方不再提供安全，1937年南京人民的苦难才真正从四面八方涌来。

《金陵十三钗》中重复出现的场景还有唱诗班女学生的歌声。少女们纯洁的，接近上帝和天堂的赞美诗恰恰为她们招来了战争和人间的恶魔。小说中是这样描述的：“英格曼神父领着人们为死难者默哀之后，又让阿多那多带领女孩们唱起安魂曲。”“她们在书娟的组织下，在每晚祈祷前合唱圣经诗篇。”“我姨妈书娟站在严重减员的唱诗班里，感到前景叵测。”这样的合唱贯穿了整个小说，从女学生日常生活必不可少的唱诗经，到用唱诗经的方式为死者安魂，再到侵略者借唱诗经欺凌弱者，使得小说的线索明朗、主题鲜明。

小说中用琵琶和琵琶弦串联了豆蔻的非人遭遇。“谁的脚踢了一下地上的琵琶，断在空中的两根弦嗡嘤一声。”这句话引出了琵琶，也是豆蔻悲惨遭遇的开端。豆蔻为了给小军人王浦生弹一首好听的琵琶曲，带着这个最简单的想法她独自一人返回妓院，在路上惨遭日本兵轮奸。叙事者不断重复叙述关于豆蔻带着琵琶和王浦生过普通人最正常的生活的期盼，表现了被侮辱被损害者内心深处的纯良与美好。

（二）个别描写凸显人物性格。巴拉兹曾说过 “一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部生活中最隐蔽的细节……优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”[4]《金陵十三钗》 中对于人物的特写随处可见，如赵玉墨的下巴，小说中这样写道：“把赵玉墨冷艳的、从毁容中幸存的下巴一挑，再用赵玉墨带苏州口音的南京话说：‘赵玉墨是哪一个？”“美丽的下巴频频地仰伏，没人能在这下巴所致的美丽歉意面前抱怨她带来的不便。”将赵玉墨冷艳、高傲的人物形象淋漓尽致地表现了出来。

小说中借对剪刀的特写表现出了乱世之下歌女们宁为玉碎不为瓦全的形象特征。如下面一段：

红菱发现玉墨手里攥着一件东西，一把做针线的小剪刀，不到巴掌大，但极其锋利。她看见过玉墨用它剪丝线头，剪窗花。早年，她还用它替红菱剪眼睫毛，说剪几回睫毛就长黑长翘了，红菱如今有又黑又翘的眼睫毛，该归功玉墨这把小剪子……只要出其不意，下剪子下对地方，那剪子剪断一条性命，毫不在话下。红菱后悔自己平时不珍惜东西，不象玉墨这样，一把好剪子都当珍宝藏这么多年。

喃呢悄声说：“玉墨姐，把你的剪子分我一半。

叙事者通过对一把小剪刀的特写，立场鲜明地重塑了妓女在另类历史条件下表现出的人格魅力，让读者体会苦难具有更新灵魂的强大力量。

三、视听化的人物对白

严歌苓的小说，在语言上最大的特点就是简练、通俗、浓缩，以及语言方言化、口语化、与动作相结合。

（一）人物对白声画一体。人物对白声画一体是指小说在描述人物语言的同时，伴随着符合人物性格的一系列动作，具有听觉性的人物语言的与具有视觉性的动作很好地结合在一起，从而达到声音和画面融为一体的影像叙事的效果。

看《金陵十三钗》中的一段对话：

“自己是个冬瓜，还嫌桌子高。”不知谁插嘴说。

“你才是冬瓜。”豆蔻可是忍够了，手一松，铜勺跌回桶里。

“烂冬瓜。”另一个女孩说。

豆蔻两只细眼立刻鼓起来：“有种站出来骂！”

豆蔻的几句话中，句句带有动作，這样的人物语言和动作融为一体，给人如在目前之感，读完这段对话豆蔻笨拙，不谙世事的性格完全呈现出来，语言与动作具有高度的协调性，增强了叙事的真实感。

又如小说中表现红菱性格的一段人物对白：

“我就不走！这里有火，干吗非冻死我们？”红菱说。

她转过身，背对着老少二神父，赤着的那只脚伸到壁炉前，脚丫子还活泛地张开合起，打哑语似的。

“如果你不立刻离开这里，我马上请你们所有人离开教堂！”阿多那多说。

“怎么个请法？”红菱的大脚趾头勾动一下，又淘气又下贱。

“哪位警察阿哥？姓什么？警察阿哥都是我老主雇。他们一听姑奶奶在这里生冻疮，马上雪里送炭。”红菱洋洋得意，烤了一只脚丫再烤另一只脚丫。玉墨上来拽她：‘别闹了！”

红菱在和英格曼神父一番讨价还价的对话中，她那不停变幻姿势的脚丫子既符合场景也符合她的性格和社会身份，将她的泼辣、淘气、出言不逊的性格发挥到了极致。

（二）人物语言的电影台词化。严歌苓小说中人物对白富有口语化和浓郁的方言味，读来令人感觉自然、亲切。但是这种对话并不是照搬生活原貌，而是叙事者在保留生活原味的基础上，去除凌乱和冗繁，从而呈现出简洁凝练的风格。这正与电影对于语言的要求相一致，巴拉兹曾说过：“言语在电影画面中不可显得太突出，有声片需要的是一种简练的台词。”[4]

《金陵十三钗》中豆蔻和王浦生的一段台词：

“我跟你回家做田。”豆蔻说，小孩过家家似的。

“我家没田。”王浦生笑笑。

“你家有什么呀？”

“……我家什么也没有。”

“……那我就天天给你弹琵琶。我弹琵琶，你拉个棍，要饭，给你妈吃。” 豆蔻说，心里一片甜美梦境。

这段对话中每一句内容都不多，也极具口语色彩，但是极其自然地迎合了二人的性格，毫无矫揉造作，尤其是豆蔻的话既笨拙又大胆，将其单纯的性格以及对普通人生活的渴望表现出来。

《金陵十三钗》能够成功从小说转化为电影，并取得巨大成就，不仅仅是因为有一位出色的导演执导，还因为严歌苓故事讲得好，尤其是影像化叙事在严歌苓小说中的运用。影像化叙事使她的小说情节更简洁，更有悬念，人物语言更加简练，小说画面感更强。这样的创作方式使她的小说备受导演们亲睐，也为她赢得更多的读者，实现了艺术和商业的双丰收。

注释：

①本论文所引小说原文皆出自严歌苓《金陵十三钗》，长江文艺出版社2012年版，下不另注。

参考文献：

[1]严歌苓.小说源于我创伤性的记忆[N].新京报，2006-4-28.

[2]珀·卢伯克，爱·福斯特，爱·缪尔.小说美学经典三种[M].方士人，罗媪华译[M].上海：上海文艺出版社，1990.

[3]严歌苓.雌性的草地[M].沈阳：春风文艺出版社，1998.

[4]巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2006.