何培志

【摘 要】文昌公仔戏源于元代，是海南古老的地方戏之一，木偶戏（文昌公仔戏）、木偶戏（三江公仔戏）同属一系，于2007年入选第二批国家级非物质文化遗产保护名录。然而在现代化的社会文化的冲击下，其保护与传承依然不容忽视。本文以笔者所在的文昌市实地调查为基础，查阅历史资料和前辈研究成果，对文昌公仔戏的起源，现实形态进行几方面描述，并对其当前面临的困境简要分析，进而对公仔戏的保护与传承提出对策，试图为公仔戏研究提供多元化参考。

【关键词】文昌公仔戏；木偶戏；形态；非物质文化遗产；困境；保护；传承

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0007-04

文昌公仔戏是中华民间文化艺术的珍贵遗存，是“唱”、“念”、“做”、“表”和工艺美术及音乐等艺术的综合体。它表现出一种古老质朴的艺术特征，是文昌当地生活习俗的生动体现，一定程度上体现出文昌人民的精神文明和价值取向，具有较高的文学艺术价值和历史价值。“木偶戏（文昌公仔戏）”作为第二批国家级非物质文化遗产代表性项目，文昌市委、市政府和市文化广电出版体育局非常重视，认真贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，开展了对文昌公仔戏的挖掘整理、保护与传承工作和一系列活动，但依然面临着较大的困境与危机，其现状与非遗保护的要求仍存在较大差距。

作为该项目保护单位的工作人员，笔者通过近两年的档案整理和田野调查，对文昌公仔戏的起源及其生存现状有了粗浅了解，兹认为有责任和义务针对文昌公仔戏当前面临的困境提出思考和建议，为文昌公仔戏的保护与传承尽绵薄之力。

一、文昌公仔戏的历史沿革及其形态现状

（一）文昌公仔戏的历史沿革

文昌公仔戏属仗头木偶戏，又称傀儡戏、木偶戏或手托木头戏。我国最早的木偶戏，在《列子·汤问篇》中曾有记载：西周穆王时，艺人偃师带了倡优来朝见穆王，倡优能歌善舞，但解剖一看，原来是用木头和皮革制成的木偶人。据《乐府杂录》记载，汉代时，木偶曾起到过退兵的妙用。之后就有艺人用木偶作为戏具进行表演，古时称为“傀儡”。民国十九年陈铭枢撰写的《海南岛志》记载：“戏剧之在海南，在元代已有手托木头戏班之演出，来自潮州。”可知，公仔戏在元代就已传入海南，比海南大戏剧种琼剧的产生还早。老艺人相传，手托木头戏源于河南开封的仗头傀儡戏，后因中原战乱，辗转流徙，经山东、安徽两省，又来到潮州，最后传入海南岛。明《正德琼台志》记载：海南木偶剧是由梨园剧演变过来的。因琼北地区与闽、潮语言接近，它的艺术形式很快被琼人接受并吸收，以海南方言、民歌、民间器乐曲演化成唱腔，融入了本地土剧，演绎历史故事和民间传说，逐步成为极具琼北地区特色的艺术品种，为区别内地的各类木偶戏，民间另命其名为“公仔戏”。

早期的公仔戏只演武打“科白戏”，由一人挑担演出，只有对白没有唱腔。明《正德琼台志》记载：年岁元宵“装僧道、狮鹤、鲍老等剧，又装番鬼舞象”，“鲍老”即指公仔戏。说明公仔戏在当时已相当盛行。清初，公仔戏发展为生、旦、净、丑四个角色，出现了四人戏班，二人操纵木偶，一人吹唢呐，一人打锣鼓。清康乾年间公仔戏已有生、旦、净、末、丑角色，三至四人操纵木偶，四至七人用海南八音乐器伴奏。此时的公仔戏吸收了土剧唱腔，全用海南方言演唱，形成“板腔板为主，并有少量曲牌”的唱腔体系。这种成熟的体制形成后不断发展完善，一直延续至民国时期和解放后。文昌公仔戏在上世纪50年代十分兴盛，文化大革命期间被当作“四旧”禁演，致使精通公仔戏的老艺人们被迫改行，精通公仔戏的老艺人廖廖无几。文革后又逐渐恢复活动，发展至今。

潘儒富（1986-1964）是文昌著名的公仔戏艺人，与清代名流潘儒出同乡。他18岁学艺，拜当时著名公仔戏艺人符和诛为师，练就了高超的艺术造诣。不但“撑公”①栩栩如生，而且演唱各角色腔调动听。学成后，同其兄创立了溪北木偶剧团。在近60年后演戏生涯中，潘儒富对改革公仔戏“活”的艺术呕心沥血，敢于把前人传下来的公仔偶像与偶像制作艺人研究创新，在剧目方面，将低俗的内容去除，保留其生动活泼、滑稽风趣的特点，赋予频临消亡的公仔戏新的生命。其主演的《三江考才》、《白牡丹》等一大批烩炙人口的传统剧目，为世人所流传。解放后，潘儒富改革公仔戏题材，開创了演文明戏的先河。他精心收徒传教，先后培养了黄文爱、沈越希、陈玉树等多名徒弟。其徒弟后来创办的公仔戏班，至今还活跃在文昌、海口等地。

（二）文昌公仔戏的现实艺术形态

1.文昌公仔戏班及其人员组成。

文昌公仔戏在文昌的各个乡镇均有分布。根据2014年的统计，文昌全市有公仔戏班63个（统计班主数目，不代表每个班有完整的人员和形制），大多分布在北部的锦山镇、铺前镇、翁田镇、抱罗镇、东路镇、潭牛镇等地。

文昌公仔戏班目前比较稳定的形制一般为7人，前台撑公2人，后台伴奏5人，根据需要可多可少。戏班的名称大多以班主姓名、地名或承传字号命名，如XX公仔戏班、XX木偶剧团等。戏班人员大多来自农村，他们平时务农，班主接到演出活动后，根据需要召集不同乐手和撑公组班演出。在文昌，有父子班、夫妻班、兄弟班、散搭班等，后者最为常见。

前台主要的撑公一般为公仔戏班的班主。后台伴奏为海南八音，通常由5人组成。司鼓师傅（又称掌板）1人，坐在后台左侧，既能看到前台表演动作，又能把握整个乐队的音乐情绪。他除了打鼓（通常有京班鼓、高音鼓等）、梆子外，还兼打小锣，有时又兼角色道白，是后台的总指挥。正吹（又称掌调）1人，负责吹奏唢呐、拉吊胡，为后台次要位置。吹奏喉管和打钹由1人兼任。扬琴乐师1人，只负责敲奏扬琴。敲锣、拉椰胡由另1人兼任。公仔戏班的艺人往往集“唱”、“念”、“做”、“打”、“表”等才艺于一身，通常一名撑公在一场戏中不可能只担任一种角色，为了不浪费人力。有时需要包下所有角色的表演和说唱，甚至担任后台伴奏，比较灵活。

2.文昌公仔戏的撑公技巧。

表演时，撑公一手撑公仔的主棒（主要操纵杆），一手握公仔双棒（两支细杆），手与曲肘并用操纵，公仔头部与撑公处于同一水平线。撑公表演的程式有手势左右摇摆、拱手作揖、跺脚、拂袖、跑马、射箭、上下步、扇花、晃牛耳、打虎架、滚翻、跳跃、舞步、眼睛转动、拂动胡须、嘴巴张合、舍伸缩、手抓拿等约20种，根据剧情需要灵活运用。

3.文昌公仔戏的音乐形态。

文昌公仔戲是由梨园剧演变过来的，具有福建、潮州木偶音乐的传统特质。同时，文昌公仔戏吸收了海南土戏（后来的琼剧）的音乐形式和海南传统八音乐曲的音乐曲调，从而构成了其独特的音乐特色。公仔戏的曲牌素无文字记载。近两年，笔者所在的工作单位开展了文昌公仔戏抢救性采录工作，整理多部完整的公仔戏剧本。经过专家分析，其常用的唱腔可分为三类，即板类、腔类、曲类。板类以中板为主，有数字板、叠板、急板、煞板、哭板、叹板等；腔类有高腔、教子腔、古腔、陈诉腔、争辩腔、太和腔、五更腔、江浪腔、醒叹腔、走神腔、乞吃腔等；曲类有程途、五回头、单滚尾、哭流水等。

公仔戏演出的伴奏音乐源于民间的八音乐曲。常用的八音乐有鼓乐、吹奏乐、丝竹乐等100多种。如《大开门》、《万岁喜》、《叩皇天》、《送京娘》、《万花灯》、《拜堂》、《欢宴》、《南陵》、《玉楼》、《迎春》、《西梅》、《归巢》、《春封》、《胡广》等，还有伴腔、动作、牌子锣鼓谱50多种。

4.文昌公仔戏的剧目。

文昌公仔戏剧目繁多，剧本主要来源于外来剧目及改编剧目和后来创作的新剧目，常演的剧目有300多个，多为继承历史以来的传奇戏，如《三打白骨精》、《白蛇传》、《三英战吕布》等。也有改编、移植的古装戏如《拜月记》、《梁山伯与祝英台》、《三江考才》等，以及少量新创作的时装戏《糟糠之妻》、《大义灭亲》等。近两年，文昌市文化馆抢救性采录了林师机、杨许侬、林鸿吾等知名老艺人，已完整整理出了《三江考才》（又名《乞丐状》）、《书楼投情》、《三孝贤》、《兄弟情》（又名《大嫂新官》）、《五代拜寿》、《仙姬赐福》（文昌木偶神话剧）、《皇姑救嫂》、《锦花香罗锦》、《书楼鸳鸯情》、《三娘教子》、《好哥嫂》等13部经典剧本。

（三）文昌公仔戏的演出状况

琼北地区的农村，人们都相信公仔是吉祥的象征，许多村每年都请戏班演几场公仔戏。公仔戏演出的内容和场合多种多样，常演于婚礼、乔迁新居、生子满月、升学、贺寿等场合。在农村演出时，每家每户的村民为讨吉利，一般会要求戏班以小戏开场，俗称“拜八仙”，还会安排讨红包等活动。演出完整演出一台公仔戏的费用原来只需几百元，随着社会的发展，现约需2000元左右。戏资分配方式通常为：撑公15%-16%，掌板11%，其他人9%。每年从春节到清明这段时间公仔戏演出的旺季，有名的戏班可连续演出一整月，最多时每天演出达到3场。其他月份演出较少，农历四月和七、八、九月最淡，每月只演几场，有的戏班无戏可演。

（四）文昌公仔戏的道具

文昌公仔戏的道具包括公仔、服饰、兵器、戏台等。随着时代的发展，其道具和演出工具都在原有的基础上有了更新，如添置新的公仔造型、音响设备等。通常7人戏班有3个大木箱，两箱装公仔，一箱装锣、钹等小道具。演出前1至2小时，班主会用小卡车把道具搬到演出点，戏班成员自己动手把戏台结构搭好。台宽约3.5米，前方一块小屏风，撑公站在屏风后操纵木偶，戏班名称一般标于戏台上方的布帘，表演剧目名称写在一块长方形标牌，挂于舞台前方左侧或右侧。携带公仔的数量有18-21身，一般至少18身，及一身小公仔（华光祖师偶像）。

根据角色的不同，公仔被制作出不同的造型、头型、发型、面部、衣服、帽子、头冠等，均有明显区别。普通公仔头围尺寸（绕耳测量）为39-45cm不等，头顶到脖颈的高度约为25cm。主棒的长度约为18-24cm，两支小操纵杆长度约为39.5cm左右。公仔偶像用木头雕刻而成，角色有生、旦、净、末、丑、佛主、龙王、雷公电母及各种动物、各路神仙20多类100多种。公仔偶像眼能动、嘴能张、舌能伸、须能抖、手能拿，制作美观精致，不同角色其功能不同。

（五）文昌公仔戏的行业信仰

行业信仰是中国古代社会十分普通的社会现象，公仔戏也不例外。文昌公仔戏的主祀神为华光祖师，艺人们都认为他为文昌公仔戏的祖师爷。考察多个公仔戏班的神信仰发现，戏神并非华光祖师一个，在华光祖师之下还有金花小姐、银花小姐、唐忠唐义兄弟、千里目将军、顺风耳元帅、戏曲童子、掌板仙官等。班主在公仔戏开演前必先对着华光祖师偶身拜祖师及诸位仙班。

二、文昌公仔戏当前面临的困境

作为国家级非物质文化遗产的文昌公仔戏是在农耕时代这一特定的历史时期、历史条件下产生的，长期以来是琼北地区人们喜闻乐见的娱乐形式，它深刻地反映了人们的生活风貌和当地的人文风情，曾在海南民间风靡四五百年。文昌公仔戏的发展在今年来取得了一定的成绩，如文昌市1999年被授予“全国文化先进市”称号，2014年被命名为海南省“民间文化艺术之乡（公仔戏）”。具有浓厚的时代性和地域性。然而在当今中国城镇化大背景下，文昌公仔戏却遭受了巨大的冲击。在文昌民间，随着城镇化进程的加快，大规模的造楼盖房、农村居民拆迁、农村街道改造，虽然使人们的物质生活得到改善，却严重损害了传统文化生态。人们的生活方式和价值取向发生改变，致使文昌公仔戏失去了滋生它的文化载体和生存空间，生存困境令人堪忧。

（一）木偶戏生存的空间不断受到挤压

随着经济社会的发展和城镇化的推进，文化艺术呈现出多元化、时尚化，受众群体也呈现出数量减少和欣赏观念的转变。传统公仔戏的意义在人们心中贬值，尤其是被年轻一代所忽视。“如果只有传递而无人承接，那么，再好的文化也是无法传承下去的。” [1]传统的文昌公仔戏主要用于民俗场合，具有祈福、消灾等场合，以图吉利，现今大多只在春节至清明期间敬神才演出。其审美价值已发生改变，多年的繁荣景象不复存在。

（二）公仔戏传承人和戏班面临生存危机

目前，文昌仅有少数几个商业化运作较好的戏班能够常年演出，其他戏班接演频率很低，甚至依靠文化部门组织的公仔戏展演才会演出，基本处于“少演多休”的半瘫痪状态。不少艺人宁愿到琼剧团表演人戏，也不愿继续表演公仔戏。其整体生存状况堪忧。

在调查中发现，文昌精通公仔戏的老艺人大多已相继去世，目前只有少数老艺人能够熟练掌握公仔戏，年轻演员除少数学艺较早者大多不精通表演，如《武松打虎》唱段的撑公技法只有少数老艺人掌握。少数的老艺人坚守着传统公仔戏，如林洪梧老艺人指出：现在很多戏班在演古装戏时，梅香称其认为“老爷”是错误的，应称“家老爷”才对。在出演小戏“拜八仙”时，把“居住龙宫院，龙须七尺长，龙头出玉角，龙眼闪金光”这句重要台词忽略了。据了解，公仔偶像的雕刻制作工艺繁杂，对制作技艺要求非常高，文昌市目前能够制作公仔偶像的艺人仅有2人。文昌公仔戏的传承面临青黄不接，后继乏人的困境。

（三）文昌公仔戏整体创新受限

文昌公仔戏艺人大多为年龄在45岁以上的农村人，学历大多为小学到初中，文化水平较低。虽然木偶戏的传承主要靠“口传心授”的实践，然而，受到文化修养的限制，也影响到艺人对剧本的理解和演出水平的提高。为了推广公仔戏，海南文化部门曾对公仔戏进行过改革尝试，把方言唱调改为普通话，改变舞台布景和公仔戏扮相，然而这并没有得到老艺人的认同。而在年轻人看来，公仔戏从来就不符合他们的口味。

三、公仔戏保护与传承的对策

文昌公仔戏作为非物质文化遗产，是在特定的历史人文条件下发展的，它的现代化变迁也是社会发展的必然，但如何做到更好地保护与传承，解决其所面临的困境，笔者从以下几个方面浅谈几点对策。

（一）重视城镇化进程中公仔戏生存空间的保护

公仔戏是海南最具本土特色的艺术形式，它的生存依靠滋生它的文化土壤。当前公仔戏的衰落，主要是滋生它的文化土壤遭到了破坏。“城镇化的不断推进，记忆掏空式的侵蚀造成了对非遗无形的破坏”[2]。人们审美观念价值的转变，使公仔戏的生存空间受到挤压。如果公仔戏得以滋生的文化土壤不复存在，将无法传承下去。故，笔者认为当前公仔戏保护与传承首要任务是保护它的生存土壤，扩大其生存空间。要从认识上提高公仔戏生存空间保护的重要性，需要人们自觉树立文化认同感，在城镇化进程中为公仔戏保留滋生土壤和生存空间。推进公仔戏进校园，提高其在青少年群体中的了解，是拓展公仔戏受众认同的重要途径。

（二）加大力度保护和培养传承人

在“非遗”保护过程中，传承人的保护尤为重要，因为它代表着某项遗产深厚的民族民间文化传统，掌握着具有重大价值的可以延续和发展某项非物质文化遗产的技艺和本领，并具有最高水准层次，为社区和族群所公认[3]。非物质文化遗产的传承是以人为载体的，公仔戏传承人是公仔戏传承的主体。公仔戏的传承人包括撑公、乐手、公仔偶像制作艺人等。文昌公仔戏主要以“口传心授”的方式进行传承，其经典剧目、表演技艺、偶像制作工艺以及其精神文化内涵都聚集在传承人的身上。因此，必须对传承人进行全面的保护。一是邀请老艺人定期举办公仔戏传习培训班，培养一批撑公艺人、一批乐手和一批公仔偶像制作艺人。特别要注意培养年轻接班人，并逐步形成传承人培养机制，使传承后继有人。二是争取充足经费，对公仔戏传承人给予生活补助，除了现已认定的省级代表性传承人外，要特别申请对技艺高超、生活困难的公仔戏艺人给予补助，提高他们的积极性。

（三）政府应发挥合理作用

贯彻“政府主导、社会参与、明确职责、形式合力”的保护原则。一是在政府主导下，制定和完善非遗保护的相关法规，针对文昌公仔戏制定专门的保护与传承发展规划，充分调动软硬件资源，共同开展文昌公仔戏的保护与传承工作。二是当地政府应加大对文昌公仔戏项目的资金扶持力度，投入到公仔戏最需要保护的地方，避免“重申报、轻保护”、重“形”轻“魂”的现象。要进一步挖掘整理文昌公仔戏的内涵，近两年文昌市共采录公仔戏老艺人7名，录制视频影像22小时，相关照片200余张，整理完整剧本13部，并对全市戏班和艺人情况进行登记，保留了大量的一手资料，但对公仔戏剧目和传统形态的保护起到的作用依然不够明显。三是制定相应的激励制度，引导社会企业和个人对公仔戏班进行赞助和支持。发展其经济价值，拓展演出渠道，在政策允许的范围内给予其免税或优惠条件。

（四）重视宣传，扩大影响

当今的互联网和新媒体高度发达，信息传播速度范围很广。充分利用电视、广播、网络等进行广泛宣传，可以让更多人通过这些媒介认识和了解公仔戏。“加强演出活动是承传、发展木偶戏的最有效办法，是焕发木偶艺术青春活力的重要手段。”[4]开展全市公仔戏展演比赛、交流等活动，既可提高公仔戏从业者的积极性和技艺水平，又能让民众现场欣赏到公仔戏的艺术魅力，进而得到广泛传承。同时，适应人们对民间传统文化神秘感的需求，配合电视台、杂志报刊、教育学术机构等媒介的来访拍摄等，均可提高公仔戏传播的概率。

注释：

①或称“驾公”，是文昌公仔戏木偶操纵者或操纵动作的民间俗称。

参考文献：

[1]樊祖荫.发挥“传”与“承”的两个积极性促进音乐类非物質文化遗产的传承与保护[J].音乐探索，2011（3）.

[2]谢中元.城镇化进程中的非物质文化遗产保护问题新探[J].理论导刊，2015（1）.

[3]欧阳平方.“非遗”视野下石阡木偶戏的现状分析与传播策略研究[J].湖南广播电视大学学报，2014（4）.

[4]曹章玲.论高州木偶戏的现状困境及其发展路径[J].大学教育，2012（7）.