韩 煦

(国家电网公司 国家电网报，北京100005)

丁玲的《梦珂》载于1927年12月10日《小说月报》第18卷第12号，是以女性作为主体组织叙事的文本。这篇小说因为被随后发表的《莎菲女士的日记》所遮蔽而被评论界淡忘，仅仅被称为“透明地反射着那时代的新的知识少女的苦闷及其向前追求的力量，逼迫着读者”[1]292。“莎菲”逐渐成为一个具有象征意义的主体，以此为灵魂不断增添新的属性，勾连出一系列新女性序列。然而作为“前身”的“梦珂”却消失在公众的视野中，同时附着在这个具有象征性人物身上的种种内涵也一并被忽略。

这部小说收录在1928年开明书店出版的《在黑暗中》的集子中，正如题目所隐含的那样，丁玲的这部短篇小说集是女性“在黑暗中”发现的过程，发现自身、发现男性、发现城市、发现乡村、发现中国……以女性为镜像的发现，无论是女性的自我救赎，还是在启蒙话语体系中被寓言化的中国现代性的“断裂”，毫无疑问是一个艰难的过程。这种充满诱惑的“现代性”在现代中国所体现出来的服从与反抗的双重互动，是颇为敏感敏锐的丁玲以女性的身体与意识所感受到的，以共融的经验投射到历史与革命之中，完成了一个刚刚“浮出历史地表”的现代女性，包含着经验性与想象性的表达。正如颜海平在关于现代女作家的研究中所说：“20世纪中国富有世纪一般想象力的女作家和女艺术家，是如何将她们自己转变为自身现实历史的能动力之源，而且还要重申她们的女性主义意识和身体力行的想象在中国革命遗产中的核心地位。”[2]5

本文试图从女性镜像的角度出发，通过对小说中知识女性面对男/女、事业/婚姻、城市/乡村等多个二元对立项的态度与选择，来阐释《梦珂》是如何将女性的自我拯救与中国的“现代性”阵痛整合在同一叙事中。叙事的表演性以及背后的多重隐喻将成为本文的主要分析对象。

一、视觉的暧昧性：女性的发现与救赎

正如周蕾所言：“在20世纪，正是摄影和电影这样的新媒体所带来的视觉性力量，才改变了作家们对文学本身的思考。无论是有意识还是无意识，这种新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了，其中也包含着对技术化视觉的反应。就像其他论述的传统模式，当然也包括像绘画和雕塑这类的视觉艺术，文学必须进行自我设计，以应对作为普遍交流技术的视觉所显现的优越性。”[3]258-278丁玲是现代文学中少有的与电影有着特殊关系的作家[4]9-41，虽然曾经的电影梦终成幻影，但这不愉快的经历沉淀为丁玲创作的“历史遗产”，这一点便映射在她当年创作的小说《梦珂》中。总体而言，电影对丁玲的影响在文学中有着多方面的体现，包括表演性的表达、凝视策略的运用等。

然而，这种视觉策略并非单纯的“现代主义”，而是突出了一种暧昧的现代性，一方面视觉作为自然的捕捉物，是传统的古典主义经常使用的修辞手法，另一方面被视觉遮蔽的“素颜”又在现代小说中逐渐浮现。“素颜作为自然的存在而成为可视的并不在于视觉”[5]46，更重要的是，具有自在性的内面的颠倒与发现。而在这种颠倒与转换中，处于时代交点的作家，并非能够恰如其分地驾驭从传统到现代的转换，而显现出明晰的暧昧色彩。这一点，在丁玲对于“人”的视觉性描摹中可见一斑，并且其中的“艰涩”与“龃龉”恰恰从侧面展示了一个女性作家在“发现内面”时的独特之处。

在《梦珂》的开始，丁玲便使用了多个视觉的“特写”画面将碎片化的镜头融合为一个相对连续的动态的画面：“看，鼻子！”“笑什么，看呀，看红鼻子先生的鼻子”，便将视觉作为标识的关键，而这种视觉所抵达的并非是自然的“风景”，而是“人”。对于这种男性的发现，丁玲采取的是典型的古典主义的写法，以最突出的特征来标定一个人，而忽略其作为一个整体人的完整性。更有意味的是，这种简单化的“扁平人物”，在《梦珂》中只存在于对男性的描写，如那个拥有“遍生黑毛的大掌”的唱歌的人、圆月剧社的扁脸和白牙齿的小后生、穿着黑绿色哔叽洋服的张寿琛等，同时也借助这样一系列“镜头”，将梦珂引入读者视野，抑或说，丁玲的写作被“无可争议地媒介化了”[6]。

丁玲只有在很少数的情况下，才会有对男性的具体外貌“凝视”，而这种凝视少了欣赏的意味，而更多的是带着怀疑情绪的“审视”，源于一个“现代女子”对于男性的不信任，甚至在这为数不多的“观看”中，被看的男子是一个具有女性气质的“被阉割”了的男性。

在那一张刮得干干净净的脸上，有个很会扇动的鼻孔；在小小的红嘴唇里，说话中不时露出一排雪白的牙齿。左手是那样的细腻，随意的在玩弄着胸前的表链。呵，领结上的那颗别针，还那样讲究呢！[7]39

这种对男性的描摹极具意味，将具有雄性气概的、代表着权威的男性漫画化、符号化，以简单的形体特征命名，并且具体而细腻地描写男性的反向气质。在一定程度上，是由一个女性主义文本试图展示的“女性”氛围造就的，也是整个资本主义现代社会对于“文明”“绅士”扭曲而变形的理解，且与工业化理论在中国的扭曲与变形是同构的，这一点在下文中具体分析。

不同于这种漫画式审视的写法，丁玲在对女性的描摹中，将抽象的单分子的喻象，拓展为一连串的写实性描写。写实性的“人”包括三种类型：一是以男性视野为中心的对女性的“看”；二是梦珂去“看”其他女性；三是梦珂“看”自己。在这些写实性的细致描摹中，“风景”得以发现，自然的东西被社会化或者个人化，并赋予了独特的意义，人变成了具有内面心理的人，而非茫然的大众或者单向度的个体。更有意味的在于，这样一个心理性的人，其性别是女性。

以男性视野为中心，对女性进行观察与窥视，在《梦珂》中大量存在。无论是那个模特、梦珂，或是其他女性，在丁玲笔下她们都以最自然的形态被赤裸裸地观看。同时这些被男性观看的女性们，又在小心翼翼地观看男性，在这种并不对等的互动当中，来确认自己的身份。例如，梦珂跟姑母家的孩子是不熟悉的，当她与兄弟姐妹们下棋时，表哥晓淞是在不断地“窥视”她的。

当身躯一向前倾去时，微弱的呼吸便使她后颈感到温温的微痒，于是把脸偏过去。晓淞便又可以看到她那睫毛的一排阴影直拖到鼻梁上，于是也偏过脸去，想细看那灯影下的黑眼珠……梦珂……也没留心到对面还有一只眼睛在审视她纤长的手指[7]17。

在这个关系中，晓淞与梦珂是表哥/表妹、男/女、看/被看的关系，但这种看与被看，并非是简单意义的带有侮辱性质的冲突关系，而是以消费主义的娱乐角度，讲述一个合理的“观看故事”——这种叙事模式是在现代性装置中所生产出来的。

除此之外，这些女性也彼此相互观看，这种群体间的观看带着攀比与审视的味道，与女性所处的社会结构关系密切，置身于社会性别制度所构成的政治经济学话语当中，生物性的本能与男权话语的规定共融在制度当中，同性的敌视、攀比与竞争本能，以及男性对女性的“挑选权”与“所有权”，这些都使得女性的上述行为再度自然化，在彼此的观看当中获取竞争的信息，进而转化为炫耀与攀比的资本。比如，当杨小姐穿着自己心仪的衣服展示给大家看，以期获得赞美时，梦珂通过眼睛的审视与捕捉，获取到的信息投射进自身的内心活动，呈现为负面的情绪，包括讽刺与挑剔等。具体而言是对杨小姐衣服的颜色与款式的挑剔：刺眼的大红坎肩、花里胡哨的袍子、颜色不太调和的脂粉的面孔……这种细致而夸张的描写，一方面迎合了大多数具有男性立场的读者们的阅读兴趣，另一方面也是丁玲对这种迎合的嘲讽，同时在这种相互之间的审视中勾勒出微妙的女性情谊。这种细致入微而繁复的女性关系，也会成为包括女性读者在内的消费对象。

在这些观看当中最有意味的当属女性的自我窥视。这一点与梦珂的个体身份是密切相关的：她的母亲是父亲在她“十八岁上娶过来的一个老翰林的女儿”，有着贤淑性格和自视甚高的心理，但是却在她难产中遗留下了梦珂这个女儿。这是个被母亲所“抛弃”的孩子，而父亲则是一个脾气暴躁而狂傲的不管孩子的男权形象。正如孟悦和戴锦华在《浮出历史地表》中所言，女性浮出历史地表的过程，在某种程度上就是“弑父”并且重塑“母亲”形象的过程，是把自己塑造成为一个理想母亲的过程。在这样的安排中，母亲位置的空缺恰恰为梦珂成长为一个“理想型女性”提供了空位。于是，在梦珂的自我凝视中，充满了表演的成分，她在对镜自照的过程中，不仅有着浓烈的自怜自恋的小女人气息，而且这种照镜子也有着丰富的表演意义，在凝视中梦珂完成了理想角色的扮演。

从镜中望见自己的柔软的指尖，便又互相拿来在胸前抚摩着，玩弄着……于是她又向镜里投去一个妩媚的眼光，并一种佚情的微笑，然后开始独自表演了。这表演是并没有设好一种故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向着有八寸高的一面镜子做着许多不同的表情。最初她似乎是在装着一个歌女或舞女，所以她尽向着那镜里的人装腔作态，扬眉飘目的。有时又像是一种爵夫人的尊严，华贵……但这爵夫人，这舞女的命运都是极其不幸，所以最后在那一对张大着凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶泪水。真的，并且哭了，然而她却非常得意的笑着拿手绢去擦干她的眼泪……[7]40-41

在这种时间性的表演中，建构的是一个脆弱易变的无主体的女性身份认同——“一种通过行为的程式化重复而被制度化起来的身份”，通过“身体姿态、身体运动以及各种各样的身体扮演建构了一个不变的社会性别化自我幻象”[8]105。这种形象的塑造，在朱迪斯眼中，一方面建构了女性作为演员的身份，另一方面对这种身份强烈的建构欲望，又成为女性的强迫性幻觉和信仰的客体。同时这两方面都是在以男性为中心的社会性别制度的政治经济学[9]21-100下，被自然化为一种“女人气质”或者“女性追求”。但是颇有意味的，丁玲并不是以一种屈辱的方式进行的描写，而是以娱乐甚至调侃的语调，在被合理化的制度中自在地调侃与自由地讽刺，并且将这种叙事延展为自我表演的一种，也就是说，这种“自娱自乐”的消费源于女性的自我发现。

在《梦珂》中存在着一系列视觉性艺术的整合，其中包含多个侧面呈现出的“复调性”关系是不容忽视的。只有在看与被看、凝视与被凝视等二元对立的关系中，自我才能被发现，他者才能被体认。通过镜像的自照与他者的评论，无主体的主体得以建构，女性的结构性位置才得以确立。这种纵深的视觉互文性，在某种程度上可以归结为“透视”性，它在现代性装置中似乎源于肉眼的观看，而又并非自然地认识自我与体察世界的方式，其心理性是不可被忽视的。

钱谦吾在对丁玲的作品进行分析时提到，“她所表现的女性，可以说是典型的资产阶级的‘近代女子’的姿态，而这一种姿态，正在各大都市里发展着”[10]227。或许，在钱谦吾和后代评论者的眼中，丁玲对女性心理的大胆描写，对欲望的直白发泄，以及对现代知识女性生活状态的描摹，是塑造典型的“近代女子”或者“modern girl”(现代女子或摩登女郎)的关键。然而在一个过渡与转型的时代，这种明显的西方精神不可避免地会遭遇本土性转化，或者说，处于当时代的女性自身是一个镜像内外纠结的主/客体，充满了暧昧性。

这种暧昧体现在：作为中心人物的女性，她们似乎拥有不容忽视的主体性，是现代社会中独立的个体，有着层次分明、变化多端的性格与个性，是典型的“圆形人物”。不能忽视的是，这种主体性是脆弱的，是在女性的不断自我装扮中所重复的幻象，更多的只是一种想象的身份，是“want to be”(想要成为)的“理想型”。

总之，《梦珂》的视觉性媒介将女性置于一个合理化的观看角度，而女性也在这种被看中获得自己的满足，将被观看娱乐化。这种女性的自我发现呈现了一种暧昧的现代性，也是刚刚浮出历史地表的女性所遭遇的自我与历史的尴尬。

二、乡土中国与现代城市

视觉不仅仅是作为女性表达身体的媒介，而且也是将“震惊”体验转化为一系列的重要关系和叙述的形式。正如罗岗所分析的那样，丁玲并非在理性的层面上探讨“娜拉走后怎样”的问题，而是去讨论“在被观看的‘女体’上铭刻着男/女，公/私，城/乡，阶级/性别……诸多紧张的历史关系”[6]。在这些历史关系当中，以女体或者说男/女为中介来考量城市/乡村关系，是值得关注的重要议题。

一般而言，在中国现代文学史上，作家的个体生命历程总是能以直接或间接的方式映射到其文学创作中。但同时很多作品也有着艺术上的粗糙与幼稚，体现出“女作家们自身经验与语言之间的互相游离乃至互相冲突”[11]23。这种“同构性”在丁玲的文学创作中也有比较显著的体现。

丁玲出生于湖南省临澧县一个没落的封建官僚家庭，7岁时进入常德女子师范学校念幼稚班，母亲是一个热心社会活动的知识女性。这样的背景使得丁玲具有了一定的革命思想与文学兴趣。17岁的时候与舅父家大表兄之间的包办婚姻解除，18岁时与挚友王剑虹共赴上海，之后又在北京、上海、湖南之间往返多次。在这种长期的漂泊生活中，无根与不安定成为生活的一种节奏，并投射在丁玲的创作当中。尤其是作为一个“乡土中国”出身的女性，逐渐成长为一个城市的知识女性，在这个过程中，她对城市与乡村的理解，对于现代中国的转化问题，有着自身的感知与体察，自然地流露到写作当中，或者说在某种程度上有着自传的色彩。虽然因为年龄等因素，丁玲在乡土中国上的经验比较淡薄，这一点在她早期的作品中显而易见，但这并不意味着丁玲会去刻意地回避这种模糊的个体体验。在《梦珂》中她所塑造的女主角“梦珂”就是一个从乡村到城市寄居求学的少女，与丁玲的个人经历具有相似性，而且梦珂对于戏剧与电影的兴趣，也与丁玲自身曾求洪深、田汉等人引荐进入演艺界的经历有密切关系。在很大程度上梦珂复制了丁玲的部分生活经验和生命体验。

有意味的是，丁玲对乡土与城市这种被凝固化的二元对立与冲突，首先是建立在一种“男/女”的关系之中，而这种关系也并非是被简单化的，其间隐现着纠葛而复杂的关系网络。这一点在《莎菲女士的日记》中有显而易见的隐喻意义，体现在作为半殖民地半封建社会的中国女性莎菲与资本主义国家男性凌吉士之间的关系上。

在《梦珂》中这种关系的比喻则主要是以女性为载体，以女性为镜像，来讲述一个关于城市/乡村的现代中国的故事。通过女性来讲述中国，有着双重的隐喻意义。

首先，处于半殖民地半封建社会的中国，在当时的世界体系中是受动的弱者一方，自然地“分享”了被男权话语所规定的女性特质——柔弱的、被释放欲望的客体，因为“五四时代的历史变革毕竟赋予女性一种弱者的自觉，如果不是性别自觉。因为诸如主人/奴隶、压迫者/被压迫者、强者/弱者等等意识内及本文内二项对立很自然地暗合于潜文本、潜意识中男与女的对立”[11]21。其次，在传统的中国里，女性是极其特殊的群体，即使是被男性所“控制”，但在循环互动的城乡中，也依然呈现了两种女性的形态：一方面，对于生活在乡村熟人社会的女性来说，她们大多是劳动妇女的形象，其活动范围包括家庭与社会，此外由于乡土中国稳定的熟人网络，使得家庭与社会之间并无太多的龃龉与隔阂，血缘与地缘不断地稳固这种关系，活动在乡土的女性，以家庭手工业这种独特的活动方式确认自身的社会身份；另一方面对于生活在城市中特权阶层的女性而言，她们多藏于深闺，修习琴棋书画，按照男性期待的方式成长为一个家庭中的人，而几乎失去了与社会的关联。当资本主义的工业理论和现代化逻辑逐渐掌握了现代中国发展的思路，以上海为主中心的城市新女性崛起，modern girl成为青年女性的理想类型。这样一种特殊性造就了城市与乡村的龃龉在女性的身上体现得尤为明显，或者说，如果以简单的二元对立项现代/传统——城市/乡村作类比，现代中国的转化，在某种程度上就是一个女性从乡村走向城市的过程，从村妇加深闺的合体变身为一个modern girl的过程，不断去修习并占有被标签为“现代”的特质和努力改掉自身“乡土气”“村姑气”习惯的过程。

在《梦珂》当中，城市与乡村的关系自然地呈现为上海/酉阳的关系。20世纪20年代的上海，在当时的中国是一个独特的存在，既有西方文化的沾染，也有本土文化的浸润，还是革命的“策源地”[12]。上海作为当时中国最接近西方生活和知识趣味的地方，无论在中国的经济政治上，还是在文学艺术上，都具有非常独特的地位，几年后的刘呐鸥、施蛰存、穆时英在他们的新感觉小说中所呈现的上海都市流动的眩晕感，和十多年后在张爱玲小说中繁华而有格调的上海滩的景象类似，上海代表着时尚与现代，是摩登的同义词。正如李欧梵在《上海摩登》中所描述的，上海代表着一种新的都市文化，在西化的氛围中保留着些许的中国传统社会的美学特征，并非是“殖民化戏拟”，而是“一种中国世界主义的表现，这也是中国现代性的另一侧面”[13]327。而酉阳则位于渝湘黔的交界处，是内陆山区里的小县城，也是苗族、土家族等少数民族的聚居区，或者说，这样的一个地方，若以现代化的标准来评判，是一个极端落后的甚至有些荒蛮的“乡下”。在《梦珂》中，首先将上海/酉阳置于一种对立位置的人是梦珂的好友匀珍的妈妈，她们一起从家乡来到上海，“看到那绿色的，新擀的菠菜面，便不住的念起故乡来”。匀珍的妈妈，在书中丁玲称其为“老太太”，作为一个中老年的乡村妇女，她抱持着传统乡土社会中女性的行为准则与思维模式，是现代上海中典型的异乡人，她并不试图去融入这个新的社会，进行自我的现代化革命——虽然她的女儿辈的人们都在进行这样的努力，所以在这一点上，老太太就被抽象为传统/乡村的代表。丁玲非常清晰地认识到酉阳与上海之间的差距：酉阳有高到走不上去的峻山，云只能在山脚边荡来荡去，从山顶流下许多条溪水，又清，又亮，又甜，但是酉阳没有上海这么多这么好的学校。而对这种所谓的“多”与“好”，抱持传统观念的匀珍的母亲是不赞同的，“自有她的见地”。在作为传统乡土中国典型的酉阳县，是不需要“学校”的，或者说自身的学校更符合“宗庙”的功能。在传统中国，学校所起的作用更多的并非教育功能——这个功能，如费孝通所言，主要是由家庭来承担，学校在更大程度上是一种血缘的亲族关系的延展，是对于“礼”的塑造。因为文化训练，在很大程度上对乡村社区的生活是没有什么帮助的[14]50-51。

这些从乡村流动到城市的人群，他们在身份认同上经历着各样的艰难转换。例如，当梦珂在姑母家遇到了高小同学时，昔日的“丙丙”改叫了“雅南”，从一个极具乡土气息的名字更改为一个具有文雅气息但又不那么西化的名字。而那些长辈们是以一个模糊暧昧的形象出现在文本当中，他们没有名字，相貌模糊，是即将被时代淘汰的群体，以家长为中心的家庭模式逐渐向以孩子为中心，是现代性转换的一个步骤，非常具有意味。

同时，梦珂那些早已融入现代都市生活的姑母家的表哥表姐们，对她具有极大的吸引力，但也有着不可否认的震慑力，使得她不得不保持距离。当她最终因为退学而到姑母家时，却显露出了一种明明白白的羡慕、喜爱这种生活，同时也想要成为拥有这样生活的上海都市人。这在她初次听到表哥对她写信的赞赏中便可以看出，“这是她第一次听到这样不伤雅致的赞语”，同时也忍不住与酉阳中学时获得的赞语进行对比，将后者标定为“过火”“粗鲁”。而且当自己的表姐表现出对雅南的不喜欢时，梦珂也对这位一同从乡村走向城市的男生表示了不喜欢，虽然他们一同分享着五六年前的故事，这种对过去的、传统的回忆在丁玲的叙述中，是被现代生活压下去的空白。表姐作为上海都市的真正女主人，给梦珂指明的道路，“老说老说从前，也无味吧。梦妹，你可以去同澹明谈谈，他真是个有趣的人”。在这里，澹明是一位典型的新青年，是现代生活的化身，是他带着油彩来使一个稚嫩的乡村知识少女发现了很多的“风景”，并沉迷于它。

面对老太太的这种“回忆”性质的描述和家乡故友的聊天，作为倾慕于做modern girl的、走向新青年道路的梦珂来说，并非没有诱惑力，但这种回忆只是作为寄寓乡愁的存在物，引出关于童年与乡村的诸多回忆，这些充满了家庭温馨式的回忆，与其说是对传统的留恋，不如说是在面对现代生活时的退避式的自我保护。于此，也自然地体现出作为间性人物的梦珂的矛盾性所在，或者说，处于间性发展过程的中国，它的现代化道路的复杂性之所在。中国传统社会的超稳定结构，一方面是追求“西化”过程中的“绊脚石”，另一方面却也为急遽的现代化提供了软着陆的平台，使得中国不至于因高速而粗放的发展而崩溃。在这样的矛盾中，乡村/城市之间因士绅的整合而有着健康的循环网络，在中国遭遇西方现代文明时，逐渐被打断和停滞，乡村与城市逐渐成为现代化范式中的二元对立项，被固化的结构也因之形成。

这种固化的结构，在某种意义上也呈现为都市与乡土这两大板块，并在政策等强制手段之下，不断地加强与牢固，曾经区隔甚小的城市/乡村开始呈现出迥异的风景，正如戴锦华和孟悦所描绘的场面：“都市，这片聚集着少年中国文化精英的社会地域，在逐渐秩序化的过程中越来越渗透出一种殖民地特征。这里日益健全之中的资本主义生活方式、商品市场和文化市场，并非来自社会内部新的文明进取力量的自律，而是对西方文明垃圾的一种拙劣复制……而都市的对立面乡土世界，却仍然是传统的天下……这里的文化风俗，这里的生活方式和行为、信仰、价值标准、这里的闭塞愚昧和艰苦，都与几百年几千年以前大致雷同。”[11]101对于这种似乎固化了的两大板块，丁玲在《梦珂》中所采取的叙事模式依然是以女性为媒介，借助同构的二元对立项，将丁玲的生命体验、梦珂的个体经历以及现代中国的发展模式等共融，并且进行了互文性的表达，以此完成通过女性镜像来述说中国故事的目的。

三、结语：以女性为镜像的现代叙事

正如《梦珂》的结尾所言：“以后，依样是隐忍的，继续着到这种纯肉感的社会里面去，自然，那奇怪的情景，见惯了，慢慢的可以不怕，可以从容，但究竟是使她的隐忍力更加强烈，更加伟大，至于能使她忍受到非常的无礼的侮辱了。”这种“隐忍”的能力，或者说是一种在意识形态的温床中被自动化了的麻木心境，毫无疑问是这个现代社会的产物，是在现代性这个话语装置中生产出来的。然而却也依然残留着传统社会留下的女子三从四德等历史遗产。这样的modern girl所体味出的modern emotion(现代情感)在某种程度上也是一种暧昧的现代性在感性情绪的投射，是现代中国所特有的情感。

无论是使观众得到了欲望的满足，还是自身在这种欲望中得到浅薄的快意，这些对于梦珂或者说现代女性而言，都是消费社会中不可否认的情绪交易。这种潜在的满足感在很大程度上也是身份认同感的主要来源。女性不仅仅成为被男性消费的对象，同时也在消费着那些自以为占了便宜的男性。这种消费意识的获得来源于现代教育。学校成为生产现代知识的工厂，但同时也成为意识形态机器的附庸，学校使得这些曾被视为“女儿”的人走向了成长为“女人”的道路，丁玲早期小说中的女儿们是没有双亲的，“莎菲那句充满反讽的自我概括——我不过是一个女人味十足的女人，标志着女儿向女人的一个重大转变，她不仅开始成为‘女人’，而且开始区别于‘女人’——社会的女性标准。女儿们第一次获得了新的女性的自由之心”[10]17。

对于在学校因为目睹“模特”事件而离开学校的梦珂来说，现代意义的以培养人才习得现代知识的机构变得“不堪”起来，这从她不断地申明“我厌倦了学校生活”“无论如何我是不转学校去”可以窥见。这种想法投射到这个单薄又丰富的女孩身上，这个从乡村到城市的知识女性身上，是非常具有意味的。现代教育给予了女性以反叛的知识，而同时这些女性又利用习得的反叛知识去反叛现代教育。虽然这种反叛的内容与传统积习有着密切的联系，但是恰恰是现代教育所建构出来的对于女性的再次娱乐与消费，使得女性自身成为施动与受动的双重体，既是消费者也是消费品。这种关系模式的确定，根据本文的分析，是通过视觉的形象语言进行的书写与隐喻。

与梦珂相似的女性，她们所面对的社会似乎复杂而无解。一方面贫穷的乡村是遥远的想象甚至遗忘，“那里的生存方式和那里的妇女，是她们过去的历史或‘无历史’处境的缩影”，而在另一方面都市的生活日趋正规与稳定，但却已然在资本主义的逻辑当中，以男性的标准制定了“一套全新的女性社会化角色：高雅的室内花瓶，社交场合的交际明星，文化市场的色情观照对象，市民生活中或驯顺温柔或麻木浅薄的夫人妻子，以及形形色色关于‘女人味’的标准，关于女人的美、善、恶、神秘、诱惑的种种界说，这一切与叛逆女性们‘娜拉’式的自有信念完全相左，格格不入”[11]109。

正是因为这样的二元对立模式的自我复制与繁衍，生产出了一系列与之相关的现代化叙述范式，并且不断累积为不能忽视的历史性问题。对于这样的问题的思考与尝试性解答，丁玲在她的处女作《梦珂》中所做的努力，是不能被忽视与否定的。在现代中国的发展中，女性处于何种位置，以女性为镜像所映射的乡土中国的现代转换又是怎样的，女性所承载的历史与现实内涵，使得其具有繁复而有意味的阐释力，也是本文写作的问题意识与努力方向。

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