李　勇

（咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳 712000）

青木正儿（Aoki Masaru，1887—1964）是日本中国学京都学派的第二代学者，以中国古典文艺为研究主攻方向。作为“古典中国”的研究者，青木正儿并不是钻进“故纸堆”、不闻窗外风雨声的书斋学者，而是在研究中国传统文艺的同时，高度关注当代中国的文化发展动态。对于20世纪初在中国轰轰烈烈展开的新文化运动和新文学革命，远在东瀛的青木正儿没有置若罔闻，而是敏锐及时地在《中国学》杂志上发表评介性论文，积极地用学术研究介绍推广这一文化（文学）的革新运动。与此相应，在具体的学术研究实践中，青木正儿冲破了“文以载道”的传统文学观念的束缚，采用“纯文学”的崭新文学观念来进行中国文学研究，其戏曲研究与文学思想研究都是对新文学革命主张的间接响应。

1　青木正儿对新文学革命的宣扬

1920年，以青木正儿、小岛祐马、武内义雄为代表的京都帝国大学年轻中国学学者组建了“中国学社”，并创办社刊《中国学》（1920—1947年，共出版十三卷）。关于“中国学社”的文化与学术立场，钱婉约在《从汉学到中国学》一书中说：“他们欲在中国学研究中倡导一种新的学风，即在继承中国学会原来的学风基础上，在思想方法上更具革命性和批判性，表现出对中国古典和日本汉学的批判态度，以及对以西洋文化为旗帜的中国新文化运动的礼赞和对中国现实与未来的强烈关心。”[1]36青木正儿积极地将新文化运动的新动向介绍到日本，先后发表了《正在觉醒的中国文学》（1919年）、《以胡适为中心的汹涌澎拜的文学革命》（1920年）、《读胡适所著的〈红楼梦考证〉》（1921年）、《吴虞的儒教破坏论》（1921年）等文章。

1919年12月，青木正儿发表了《正在觉醒的中国文学》一文，对19世纪末以来的中国文学的发展与研究现状进行了回顾总结，并将其趋势概括为三：一是系统性文学史研究的展开，二是纯文学观念的确立，三是口语化文学兴起。在“西学东渐”潮流下中国文学的发展变化，让青木正儿欢欣鼓舞。他论到：“中国人是尚古的国民，在接受西洋文明求图急速发展的同时也不忘钻研古代文明。其中有深邃的思想和华丽的辞藻。欲求思想上的深远，则有老庄；欲求文体的多样，则有古文、骈文、白话；而欲求诗形的变化，则有填词。在此基础上能轻而易举地建筑新文学，因此这是呼吸新空气的时代，是新学的准备时代，光彩亮丽的新文学展现在我们的面前实在是指日可待的。”[2]219值得深究的是，与新文学革命的理论口号相比，青木正儿的新文学观更为理性包容，传统文学并非僵化腐朽的旧文学，而是新文学可资利用的资源。

1920年，《中国学》创刊号至第三号连续刊载了青木正儿的长文《以胡适为中心的汹涌澎拜的文学革命》，全面介绍了新文学革命的理论主张和文学实践，其关注点有三：一是胡适提出的白话文革命，二是陈独秀、刘半农等的新文学观念，三是新文学的创作现状。关于后者，青木正儿认为，新诗的成就尤为引人注目，而戏剧小说领域则进展缓慢，但是却特别夸赞了鲁迅的《狂人日记》。后来，青木正儿颇为得意地在《中国文学思想史》（1936年）一书中说到：“大正八年我在《中国学》杂志上介绍文学革命，其中评价鲁迅是中国未来的有为的作家，他果然没有辜负我的期待。”[3]128

1921年，青木正儿以“迷阳山人”的笔名在《中国学》上发表了《吴虞的儒教破坏论》一文，着重对吴虞（还有陈独秀）的非儒观进行论述。他指出：“紧随着中华民国的政治革命，便是文化革命。其中，道德观念的革命，可能是最为痛快淋漓的部分。它破坏了几千年来根深蒂固的儒家道德，取而代之的是努力从欧洲文化输入的新道德。”[2]249在新文化运动非儒、反儒、批儒的层层声浪之中，道德问题是一个焦点话题，这也是青木正儿持续关注与思考的话题。同样是反对儒学，陈独秀与吴虞的批判视角是略有差别的。陈独秀所秉持的启蒙主义、人道主义与宪政精神，而吴虞更愿意从道家思想的立场上去批驳儒教。相较而言，青木正儿更为欣赏吴虞的批儒思路，他将儒家与道家放在对位的关系中进行考察，对道家文化的颂扬，就潜含着一种反儒的立场。陈独秀与吴虞的批判视野更为宽阔，伦理学、政治学、社会学等方面均有涉及，而青木正儿则聚焦于文艺领域，系统探讨了儒、道两派对中国文艺思想的深远影响。刘萍在《儒学文艺观的破灭——青木正儿的儒学批判》一文中指出：“青木正儿的中国文学研究表现出了清醒的、超越时代的怀疑倾向和批判意识。在中日两国文化势态的交互影响中，在欧洲近代学术的砥砺下，青木正儿对儒学的‘道学的腐臭’深恶痛绝、予以了毫不留情的指斥。难能可贵的是，青木正儿的儒学批判力求建立于一种冷静而科学的立场之上。”[4]整体而言，青木正儿对儒家思想及其文艺观的认识是客观而谨慎的，一方面在文艺伦理学的层面上，肯定儒家思想对中国文艺的规导作用，另一方面以纯文学为衡量标准，点名儒家文艺观的功利化倾向及其对文艺本质的背离。在青木正儿看来，儒家文艺观的最大弊病，是偏激地将伦理道德作为文艺的至高标准，而对文艺本质特征漠不关心；它既限制了文艺的表达自由度，凡有碍于或不符合儒家思想的内容均遭到抑制，又忽略了文艺的审美特性。对儒家伦理道德的反感与对老庄文化的痴迷，全面左右了青木正儿的中国文艺研究，也成为青木正儿评价新文学革命思想主张的潜在尺度。

2　激进与理性：两种新文学观念的内在逻辑

1917年1月，《新青年》发表了胡适的《文学改良刍议》。这篇批判旧文学传统的战斗檄文，掀开了文学革命的序幕。关于文学革命的具体原则，胡适主张从“八事”入手，分别是：一、须言之有物；二、不模仿古人；三、须讲求文法；四、不作无病之呻吟；五、务去滥调套语；六、不用典；七、不讲对仗；八、不避俗字俗语。[5]34关于胡适的文学革命主张，青木正儿论到：“传统中国文学的流弊大体已被指摘出来。然而，按照我们的看法来说，文学改良的要点并未被详细阐明。其最大的遗漏是过于关注文学在外形上的改造，而对文学在内容上的省察却有所忽略。在胡适君所列举的主张中，与内容相关的仅有‘不作无病之呻吟’、‘须言之有物’这‘两事’。‘须言之有物’是古文家所谓的‘达意’的变形。‘不作无病之呻吟’毕竟只是无关痛痒的主张而已。还有更为重要的事项却缺失了。从文学的实际内容出发，彻底地打破旧习惯、颠覆旧传统，并不是一朝一夕所能完成之事。因此以俗字俗语入文学绝非轻而易举之事。另外，胡适的文学革命主张，往往是直接针对文学流弊而生发的。”[2]219

归结起来，青木正儿对胡适“八事”主张的评价可以总结为两个问题。首先，重形式而轻内容。“八事”主张的核心理念是白话文的提倡。古诗文最显而易见的弊病是“无病呻吟”、华而不实的形式主义倾向，因此便成为胡适文学革命的突破点。通过《逼上梁山——文学革命的开始》一文的自述，清晰可见胡适的文学革命理念也经历了一个发展的过程。1916年2月，胡适主要从“文”“质”关系的角度来认识文学革命：“今日文学大病在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵，貌似之辞而已。今欲救此文胜之弊，宜从三事入手：第一须言之有物，第二须讲文法，第三，当用‘文之文字’时，不可避之。三者皆以质救文胜之弊也。”[6]145胡适此时的考量同时兼顾了内容与形式，其中的“文之文字”是与“诗之文字”相对应的白话文。而在同年2月至3月，胡适的思想更进一步：“我曾彻底想过：一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具，来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”[6]146文言文已然成为文学自由表达的障碍，以白话文取代文言文，才能释放文学的活力。因此胡适放弃了兼顾内容与形式的主张，将白话文认定为文学革命的突破口。

从理论上说，文学革命应该是内容与形式的双管齐下。然而，具体操作层面的四平八稳与两面兼顾，往往会阻力重重，反而偏激一端的改革方案会披荆斩棘、收效甚佳。因而文学革命从语言开刀，主张白话文要取代文言文，只不过是迫不得已的权宜之计。正如胡适所说的：“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。但是我认定了：无论如何，死文字均不能产生活文学，必须有活的工具。那已产生的白话小说词曲，都可证明白话是最配做中国活文学的工具的。我们必须先把这个工具抬高起来，使他成为公认的中国文学工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等等其他方面。这是我的方案。”[6]156

如果仔细分析胡适和青木正儿的分歧，就会发现其关键点在于对待中国传统文学的态度。胡适将用文言文写成的诗文批驳为“死文学”，而将用白话文写成的戏曲与小说称赞为“活文学”。他彻底颠覆了以诗文为正宗的中国古典文学传统，希望白话文学成为文化启蒙的载体。而“局外人”的青木正儿则更为冷静客观，不管是诗文的雅文学传统，还是戏曲、小说的俗文学传统，都有其不可取代的价值。于是，形式的差异，如文言还是白话、有韵还是无韵、骈体还是散体、格律体还是自由体，并不能成为评判文学价值的核心标准。能不能表达全新的情感与思想，能不能具有浓郁的审美特征，才是首要的衡量原则。

其次，“达意”的局限性。在《文学改良刍议》中，胡适认为文学最根本的任务是表达情感与思想：“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已”，“思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽然面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉？文学亦犹是耳”。[5]35胡适不满意“文以载道”的儒家文艺观，而坚持文学应是情感与思想的表现。然而，胡适的文学观尚显肤浅，刚脱离了“诗教说”或“文以载道”的儒家实用主义文艺观的虎口，又陷入了文学革命的实用主义文艺观的狼窝。胡适说：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。吾又以为文学不当与人事全无关系；凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。”[6]150在文学启蒙的实用主义文艺观的基础上，胡适将“达意”作为白话文学的评价标准，“凡言要以达意为主，其不能达意者，则为不美”。[6]149

需要注意的是，“达意”并不能成为真正值得倡导的诗学原则。在《中国文学思想史》一书中，青木正儿列举出了中国古典诗学的三大原则——达意主义、修辞主义和气格主义。他论到：“作诗文当然要言之有文，可是它的重点是放在形式的修辞上呢，还是放在内容的立意上呢？因此就分出修辞主义和达意主义。这样，想要修辞的就采取文饰，想要达意的就要求质朴。若想到达文质两全，最为理想”，“所谓气格主义就是要在作品中具有气魄和品格的意思。……如果把这个作为评价作品的标准，那么在修辞主义和达意主义之外，再加气格主义就成了鼎力之势了”。[3]124具体而言，它们分别强调诗歌的三个不同因素，达意主义侧重于详尽晓畅地叙写所状之物、所表之情，修辞主义重视形式与语言的修辞效果与审美特征，而气格主义则宣扬对作家性情气质的传达。一味强调达意主义，就会抹杀文学与非文学的界限，将文学降低为纯粹思想观念表达的工具，而与修辞主义、气格主义的结合，才是完整的文学观念。由此可见，胡适在《文学改良刍议》中所提出的写作原则，破坏颠覆的力量强劲，而建设重构的设想尚欠周全深入。

3　对“文以载道”的同仇敌忾

关于新文学革命，胡适的突破口是白话文学，而陈独秀的着眼点则是复古主义和“文以载道”的传统文艺观。前者侧重于文学形式，而后者侧重于文学内容。青木正儿指出，对新文学革命而言，内容的革新更重于形式的革新；陈独秀切中了文学革命的要害，借用西方文学舶来的纯文学观念与写实主义理念，对“文以载道”与古典主义的文艺传统进行了猛烈的批判，这为新文学革命勾画了一个清晰的发展蓝图。

1917年2月，陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》一文，以响应胡适的文学革命主张：“文学革命之气运，酝酿已非一日，其首举义旗之急先锋，则为吾友胡适。余甘冒全国学究之敌，高张‘文学革命军’大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推到雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推到陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[5]44陈独秀亦秉持着文学进化论，认为从古典主义的贵族文学到写实主义的国民文学、社会文学是文学发展演变的总体规律。从汉赋开始，贵族文学便一直是中国文学的主流，“抒情”与“写实”的魏晋文学虽然蓬勃昂扬，但仍未改变这一文学格局。宋元以后，小说与戏曲开始繁荣，贵族文学开始向通俗的国民文学过渡。然而，韩愈倡导的古文运动与前、后七子的诗歌复古，阻遏了这一文学进化过程。陈独秀认为，文学复古运动有两大症结点：一是“文犹师古”，二是“文以载道”。文学观念的裹步不前，阻碍了戏曲与小说的繁荣，阻碍了社会的文明进步。和胡适遥相呼应，陈独秀在《文学革命论》中也对明清诗文坛给予了严厉的批判。其真正用意，正是为了清理“文以载道”和复古主义的流毒，是为了建立“为艺术而艺术”的审美主义文学观和文学进化论思想，是为了引进源自于西方文学的写实主义理念，进而提高戏曲、小说等俗文学的地位，希冀文学革命最终会引发一场思想启蒙运动。

青木正儿对陈独秀和胡适的文学革命主张进行了比较分析。陈独秀实际上并不赞同胡适“八事”之中的“须言之有物”，这会使新文学陷入“文以载道”与传统实用主义文艺观的陷阱，而有碍于纯文学观念及文学独立价值的确立。与此同时，青木正儿也提及了刘半农的《我之文学改良观》，赞同其对文学特性与价值的判断。刘半农认为：“文学为有精神之物，其精神即发生于作者脑海之中。故必须作者能运用其精神，使自己之意识、情感、怀抱，一一藏纳于文中。而后所为之文，始有真正之价值，始能稳立于文学界中而不摇。否则精神既失，措辞虽工，亦不过说上一大番空话，实未曾做得半句文章也。”[5]66文学的使命在于作家思想情感的表达，不应该拘囿于语言形式而妨害思想情感的释放。这其实能够充分解释袁枚“性灵说”在五四时代备受推崇的原因，青木正儿和以郭绍虞为代表的国内学者，受到新文学革命精神的感染，在其论著中充分肯定“性灵说”的诗学价值。[7]

如若比较袁枚的“性灵说”与胡适、陈独秀为领袖的文学革命，就会发现二者在文学理念上存在甚多契合之处。首先，关于“文以载道”。新文化运动要打倒“孔家店”，与此相对应，文学革命要打倒“文以载道”的儒家文艺观。文化启蒙需要建立多元的文学观念，以政治、道德为核心的“文以载道”显然不合时宜。因此文学革命态度果决，要与“文以载道”彻底决裂。而袁枚的“性灵说”，在儒家为主流意识形态的文化语境之中，仅是“文以载道”的间接破坏者。在王阳明心学观念的影响下，“性灵说”主张诗歌要直抒性情，并不避讳包括男女情爱在内的世俗情感，从而冲破了儒家道德伦理观的束缚，形成一股反对“文以载道”的叛逆声音。其次，关于文学形式。胡适所论之“八事”与白话文旨在打破旧文学之僵化形式，实现“言文一致”，使文学成为新思想、新情感的表达工具。胡适论到：“近世文人沾沾声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大困矣。此文胜之害，所谓言之有物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何？情与思二者而已。”[5]34明清诗歌想要以模仿的方式习得唐诗、宋诗的精髓，然而事与愿违，它们只抄袭来了僵化的形式。束手束脚的声韵格律，反而阻碍了情思的自由表达。这和袁枚的“性灵说”可谓异曲同工。“性灵说”对“格调说”的形式主义倾向极为不满，指责其徒有“空架子”而无真情实感。袁枚在《随园诗话》（卷四）中说：“近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。”[8]122外在的声韵法是毫无必要的，诗有性情气概，便自成格调。对于诗歌来说，“性情”为首要，“格调”为其次。袁枚和与胡适古今遥相呼应，都坚持内容重于形式，都反对“因辞害义”。

进一步细究，青木正儿与胡适、陈独秀等文学革命旗手的文学观念还是存在极大的差异。首先，虽然胡适、陈独秀极力反对“文以载道”的实用主义儒家文艺观，但是其文学观念依旧走不出实用主义的窠臼，文学被视为思想文化启蒙的工具。而青木正儿从纯文学视角对中国古典文学思想所做的判断，就显得客观理性许多。其次，文学革命对儒家文艺观抱持着负面的评判，而青木正儿则看到儒家文艺观的正、反两方面。他在《中国文学思想史》中论到：“在文艺中有文艺的独自的立场，所以用道德来衡量它是很困难的，这样恐怕是要归于失败的。然而文艺作品如果把这一点放弃，往往就会流于放纵也常会危害世道人心的危险。这样，就需要有道义的牵制来救助文艺的脱离常规；这样就能得到稳妥的作品。”[3]163对于青木正儿来说，明清三大诗说各自强调诗歌的某一侧面，三者结合才是完整妥帖的诗论。再次，文学革命有轻视文学形式的倾向，而青木正儿的文学思想则兼顾了内容与形式。青木正儿概括出了中国古典文学的三大创作观念——达意主义、气格主义与修辞主义，三者的融合与争胜，才创造了中国古典文学的辉煌成就。然而，文学革命出于思想启蒙与人性解放的宗旨，偏向于达意主义与气格主义，而忽略了修辞主义，忽略了文学的审美特性。总而言之，从胡适、陈独秀到青木正儿，学术研究的理性态度逐步加强了。如果没有胡适、陈独秀高歌猛进式的披荆斩棘，就没有青木正儿的客观审慎。

综上所述，青木正儿在向日本学界介绍、宣扬五四新文化运动与文学革命新思潮的同时，对胡适、陈独秀、刘半农等中国学人的反复古主义文学观念极为认同。局外人的身份，赋予了青木正儿得天独厚的分析视角。一方面，由于日本学界拥有更为丰厚的学术累积、更早地经历了现代文学观念的革新运动，青木正儿对文学的认识更加全面深入，因而能对文学革命的偏激观点做出有益的批评与修正。另一方面，远在东瀛的青木正儿并未真正参与进中国学界轰轰烈烈的文学革命运动之中，因此更能够摒除成见，保持严谨的学术立场，对中国文学传统做出了更为客观理性的评判，尤其是对儒家文艺思想。

参考文献：

[1]钱婉约.从汉学到中国学[M].北京：中华书局，2007.

[2]青木正儿.青木正儿全集[M].东京：春秋社，1984.

[3]青木正儿.中国文学思想史[M].孟庆文，译.沈阳：春风文艺出版社，1985.

[4]刘萍.儒学文学观的破灭——青木正儿的儒学批判[J].金泽大学中国语学中国文学教室纪要，2003（7）：33-51.

[5]胡适.中国新文学大系·建设理论集[M].上海：上海文艺出版社，2003.

[6]胡适.胡适文集：第1卷[M].北京：北京大学出版社，1998.

[7]李勇.“性灵说”的现代学术境遇[J].商洛学院学报，2012（3）：24-29.

[8]袁枚.随园诗话[M].顾学颉，校点.北京：人民文学出版社，1982.