○ 赵星植， 彭 佳

(1.四川大学 外国语学院， 四川 成都 610064；2.西南民族大学 外国语学院， 四川 成都 610225)

“风格”(style)是语言、文学与艺术学史上的一个重要问题。从词源上讲，风格一词源于拉丁语的“stilus”，原指罗马人的一种书写器具，常常被用来表示书写或说话的表达方式，具有特色的用词风格，或特定民族、时期、文学形式、个人特性因素所造成的特定表达方式，也即通常所谓的“文体风格”。直到文艺复兴时期，才慢慢进入视觉领域，将此语义进一步套用于艺术、建筑等领域，变成“艺术风格”这一特定词汇。

然而纵观中西学术文献有关于风格的讨论，就会发现不同论者在该术语的内涵及其覆盖的基本领域这一核心问题上，很难达成一致意见。而其中最为纠缠的即为风格与修辞、情感之间的相互关系与边界问题。三者在不同语境中可以替换使用，但在文本建构与接受层面上，三者之间处于何种关系则是一个难以说清的问题。本文从皮尔斯符号学的解释项三分理论入手，尝试厘清这三者之间的关系。

一、风格、情感与修辞

首先，是风格与修辞之相互关系，不少论者提出风格属于修辞学的一部分。这一论证路径遵循的是古希腊、古罗马的修辞学传统。把风格视为一种修辞策略，最早起源于公元100年德米特里乌斯(Demetrius)所著的《论风格》(On Style)，该书论述了简朴、庄严、修饰、刚强四类演说风格，并说明了四类风格对说服效果所起到的具体作用。不难发现，把风格视为修辞的一部分，是以“说服”为核心的传统修辞学，强调体裁对修辞效果的重要作用。如亚里士多德指出，知道我们该说些什么是不够的，还需要考虑怎么去说，其中最重要的即是“表达的适合方式是什么？(演讲？诗歌？散文？)”〔1〕。显然亚里士多德这里说的是体裁的修辞效果，就此开启修辞学中对文体体裁的关注。而后，西塞罗的“三风格体”、朗加勒斯(Longinus)的“崇高体”、圣奥古斯丁(St Augustine)的“基督风格”等学说，使得体裁研究成为了语言文学风格学研究的重要组成部分。

因此，国内学界把“stylistics”翻译为“文体学”，显然是受到体裁—修辞这一理论路径的重大影响。然而，数字时代的到来，符号媒介变得越来越多元，文字体裁也变得越来越边缘；呈现符号文本的媒介，在媒介技术的发展之下，已经超越体裁成为更为重要的风格要素。依然坚持风格学的体裁研究传统，似乎有点自我设限。更为重要的是，若把视域扩展到非语言符号文本，风格作为一个附加性符码的总集合，其涵盖的范围明显比体裁要广泛得多。从体裁入手探究风格，是以语言文本为范畴的，因此一旦脱离语言符号，这一框架便变得不太适用。

其次，是风格与情感之相互关系。情感风格标记在语言表达和交流之中最为明显，比如同一句话，用不同的语调、语气，就会产生不同的主观情感，进而对文本的意义接收产生不同的影响。因此，被称为现代风格学创始人的瑞士语言学家巴依(Charles Bally)，便宣称风格学的主要任务是“研究有机语言中表达事实的情感内容”，即研究语言如何表达人的感觉以及语言事实又如何反过来作用于人的感觉。他指出：“语言表达我们的思想，即我们的想法和感情;思想是由理智成分和情感成分按照一定比例组合而成的，因此表达思想的语句也会含有同样比例的这两种成分”〔2〕。他把这两种成分分为“概念性思想”和“非概念性思想”。概念性思想涉及的是话语的信息或内容成分；非概念性思想是感性的，涉及的是语言符号的表达层面，而这是风格学研究的对象。他举例道，“我的牙很疼。”“哎呦！我的牙，疼死了！”这两句话，尽管表达信息一致，但其情感色彩或曰非概念性思想是不同的。而这也就是这两句话之间的风格性差异〔3〕。

应当说，巴依所开创的，以探究语言符号表达层面的情感因素为基础的风格学理论框架，是非常具有启发意义的。他的理论从内容信息层面与表达层面这两个维度，对风格分析和传统的语义分析进行了剥离。例如，都是拍摄一个苹果，用黑白颜色呈现，与用彩色呈现，所表达内容一样，但意义恐怕很不一样。同样，相同的语句，用升调表达与用降调表达，意义也很可能不同。并且，巴依对语言风格两种效果的讨论，点明的是风格附加符码对社会和个人文化的联系方式。

然而，情感风格学依然具有许多值得进一步厘清的地方。首先，情感属于风格的一部分，但这并不意味着风格就等同于情感；巴依将风格等同于情感，显然是缩小了风格学研究的理论范围。风格作为“语言的情感内容”，且把“语言的理性成分和情感成分分开”，实际上很难作为一条严格标准进行分析。因为，许多词汇自身就携带情感色彩，并不取决于所包含的情感成分；并且，在具体的语境下，许多看似“理性”的词语自身包含情感因素。情感因素常常混杂在符号表意从发送到接受的各个环节，很难将其进行剥离。

更为重要的是，内容与情感表达之间如何区分。巴依认为，作为风格的情感来自于内容，是内容的组成部分。这等于是把风格归属到文本之内，让风格问题成为了情感修辞与文本写作或表达技法的问题，模糊了风格分析与文本分析、修辞分析的边界。赵毅衡教授指出，“八月秋高风怒号”一句的确充满了强烈的情感色彩，但“风怒号”实则是文本自己的修辞编码，并不属于风格的范畴；当说话者用悲情的口吻念道此句诗词时，作为情感的风格才由此显现出来。同样，以巴依自己所列举的例子为例：“我的牙很疼。”“哎呦！我的牙，疼死了！”这两句话，实际上皆为文本自身所携带的情感信息。因此，已经被编码进入到文本的情感意义，并不属于风格的一部分。

综上所述可以发现，现有关于风格、情感和修辞的讨论，基本是站在文本发送者或文本建构层面来讨论的。从这一角度来看，任何一个符号文本及其伴随文本所组成的全文本中，必然包含了情感、风格以及修辞这三类要素。差别在于这三类要素落在不同的文本区间，例如风格作为附加符码的总集合往往落在伴随文本之中，如副语言、标点符号、标题等。情感因素则跨越文本与伴随文本之间，部分作为语义要素编织进文本中，部分作为附加符码因素显现为风格。而修辞作为文本的建构手段，则存在于全文本中。

但是，站在文本建构层面，三者之间的界限并不会如此清晰明了。因为我们无法准确断定文本发送者的意图。例如小说《局外人》接近零度的写作风格，表现主角的麻木和冷峻，唤起的是读者的惊恐，解读出的附加性情感因素比文本自身所携带的还要多。因此，从文本出发，常常出现的困境就是上述三种因素混杂为一团。为此，本文借助皮尔斯符号学中的解释项理论，从文本解释层面出发，对于三种之间的相互关系进行厘清。

二、情感与情绪解释项

根据皮尔斯符号三分理论，任何符号都由再现体(符号)、对象以及解释项构成。解释项可以被视为符号对接受者所产生的一种效力或意义。而皮尔斯进一步提出，解释项自身也可根据现象学三性原理，再次分为三类，即情绪解释项(emotional interpretant)、能量解释项(energetic interpretant)以及逻辑解释项(logic interpretant)〔4〕。它表明符号对接受者所造成的三种不同程度的影响。本文认为，从文本解释层面来看，情绪、风格与修辞大致等同于皮尔斯提出的情绪、能量和逻辑解释项。

符号文本的情感要素，是文本对接受者所产生的情绪解释项。皮尔斯是这样描述情绪解释项的特性的：“符号自身会产生一种感觉(feeling)。这种感觉几乎总是存在，以至于我们将其解读为我们了解符号适合意指效力的证据；不过，其中的事实基础往往非常薄弱。我将这种感觉称为‘情绪解释项’(emotional interpretant)……在某些情况下，它就是某些符号能够产生的唯一意指效力”〔5〕。为此他举例道，某人在听完贝多芬第七交响曲后所留下的整体感觉，就是符号所产生的情绪解释项。

皮尔斯的情绪解释项这一概念很好地说明了情感、文本与接受者之间的相互关系。情感作为第一性，是普遍性与模糊性的结合。所谓普遍性，是指情感存在于任何符号文本及其传播过程之中，其主要功能是带给符号文本一种辨识之感(feeling of recognition)。因此，相较于风格与修辞，情感对于文本接受者来说是最直接的一类符号效果。因此，皮尔斯又把情绪解释项视为符号自然产生的一种“完全不能拆分的效力”，即一种“存在于其不能拆分的原始整体中的，与直接性相关的可能效力”〔6〕。

符号文本的情感因素之所以是直接的、普遍的，是因为它在大部分时候与符号的直接对象(immediate object)相关联。直接对象是被符号自身所再现的内容或事物，因此它是内在于符号过程之中的，这也是情感与风格之主要区别所在。情感主要与文本自身所指的内容相链接，是文本自身对解释者产生的影响。换言之，它是解释者在符号解释过程中，对符号文本所产生的最直接感觉。因此，前文所述“八月秋高风怒号”这句，它有情感是因为文本直接所指的对象——“秋高”“风怒号”——对解释者产生的直接效果。但此句不一定具有风格，因为风格作为第二性，需要调动的是解释者的动力对象以及间接经验。此点，笔者将在下一节详谈。

其次，情感作为第一性，除了具有普遍性以外，它还具有模糊性。因此情绪解释项能够使解释者对符号文本产生出辨识感，但这种辨识感相当模糊。这是因为符号之第一性的获得，不是通过判断和理解，而是靠直观〔7〕。

根据皮尔斯的论述，它仅仅是我们对符号的一种直观感觉；但这种感觉使我们知道某种符号是存在的，是符号所产生的那种最初感觉〔8〕。因此，相对于风格或修辞，情感只是接受者感知与解释符号文本的起点与基础。正是因为情感所带来的这种模糊的辨识之感，所以给解释者对符号意义之解释框定了大致方向。

因此，情感作为第一性的普遍性与模糊性，决定了情感本身可以落在文本内部，也可以落在伴随文本之中，这取决于解释者的解释与判断。文本内容层面的情感要素，如前文所述，是文本内容或者语义要素给解释者带来的直接感觉。情感也可落在伴随文本层面，例如口语表达中的各类副语言，如语气、语调、各类姿势语，都携带着各类情感因素，受话人可以根据发话人的这类风格标记，调节谈话内容或表达方式。或者在书面语表达的标点符号、黑体、标红等。如安妮宝贝在其小说中，非常喜欢使用句号而甚少使用逗号，这样的写作特征并由此形成的安妮宝贝写作风格，很难让读者忽略。

最后，任何符号解释过程都是从模糊向清晰转换的动态过程，也即从第一性向第三性过渡的过程〔9〕。这表明随着解释过程的推进，符号文本所产生的情感，它作为第一性的情绪解释项，必然会向第二性乃至第三性转换。换言之，第一性的品质必须通过第二性的事实呈现出来，否则我们就无法完全认识第一性〔10〕。因此，情感必然可以转换为风格，也必然可以在最后成为文本建构的一种基本修辞法则。当然，符号过程是一个动态过程，也可能出现情绪性成为某个符号文本的主导特征。也即当情感成为皮尔斯所谓的“唯一意指效力”，它便会呈现出强烈的意动性特征。

三、风格与能量解释项

风格是符号文本所产生的，作为第二性的能量解释项。皮尔斯指出，“一段协奏曲的演奏是一个符号，是因为它表达了或试图表达作曲家的音乐观念；而这些音乐观念却往往只存在于一连串的感觉之中”，这种感觉就是该符号的情绪解释项〔11〕。然而，“如果一个符号要进一步产生出更深一层的意指效力，那么，它则需要借助情绪解释项这一媒介；并且这种进一步的意指效力将会卷入更多的意指行为。我将这种意指行为称为‘能量解释项’(energetic interpretant)”〔12〕。

作为情绪解释项的情感因素，其主要作用在于使解释者对符号有辨识之感；而作为能量解释项的风格，则在于实在地激起解释者内在的努力或外在的努力。因此，相对于情感，风格要素则更多与符号文本的动力对象(dynamic object)关联起来。动力对象是符号过程以外的间接经验、知识储备以及社群文化元语言等。皮尔斯认为：动力对象“不能被符号表达，而是通过其他符号，或通过间接经验，或通过符号指示解释者如何发现它而与符号连接起来”〔13〕。

因此，风格的形成取决于文本、动力对象与文本解释者之间的具体关联方式。它作为第二性的概念，是符号文本对解释者所产生的实际效力，需要调动的是解释者在符号过程外部与周围的诸种间接经验。总体来看，任何符号文本之风格形成，取决于如下两种联系方式。

第一种是，符号自身所携带的文本附加符码，也即通常所谓的伴随文本。如口语表达中的语气，语调，变体，情感，文本中的标题，装帧，色彩，标点符号等。这类风格要素使解释者不但要对符号自身进行理解，而且要解读这些文本附加因素给符号表意所造成的具体影响。这也是皮尔斯为何把能量解释项视为一种“施行效力”(effect of exertion)〔14〕的原因之所在，因为它作为第二性，必然会对符号解释者造成实在的具体影响。在此意义上说，风格取决于解释者对符号伴随文本的能动性解读与互动。

同样，承载符号文本的媒介本身，也可以成为一种重要的附加符码，影响着解释者对符号文本风格的判定与接受。近年来，呈现符号文本的媒介，在媒介技术的发展之下，已经超越体裁成为更为重要的风格要素。国内已有不少学者提出“媒介文艺学”〔15〕“符号媒介学”〔16〕，实际上已经注意到媒介已取代体裁或文体成为最重要的一类风格要素而存在。如唐小林教授所述，“媒介是符号携带意义的感知部分。意义媒介化是符号成为符号的前提，也是文本成为文本的先决条件。媒介特点决定叙述体裁，叙述类型就是媒介类型。媒介隔开经验世界，使纪实与虚构有了可能”〔17〕。

第二种是，围绕在符号周围的或符号过程之外的语境附加编码，也正是皮尔斯所谓“动力对象”的核心含义所在。这就需要调动解释者自身的社群文化经验、历史及相关知识背景。因此，诸如历史风格(巴洛克、洛可可，现代主义，后现代主义等)，国别与民族风格，文化风格，理念或流派风格等，对这些风格的接受，都必然要与解释者所处的语境及其间接经验相关联，并且具体依靠符号文本外的语境或元语言体系支持。

因此，社会学符号学者霍奇(Robert Hodge)与克雷斯(Gunther Kress)正基于上述理由，把风格定义为“元符号”(meta-sign)〔18〕。他认为，风格作为元符号，贯穿于社会文化所有的符号文本之中，包含文学、艺术、建筑乃至日常生活意义活动的方方面面，其功能在于维持一个社群与其他社群的差异性、保证它的内聚力，并表明其社群价值或意识形态。具体来说，社群文化的任何交流与传播形式，都需要一些风格标记，这些标记共同体的内部成员提供身份认同和内聚力，并使之与其他共同体区分开来，因此风格本身承载着重要的社会意义。

这类元符号往往在我们日常生活中，作为“整体风格”或“总主题”这一类设计或图像概念而存在〔19〕。例如，某个酒店的整体可以以“地中海风格”“法国风格”“西班牙风格””“中式风格”为主题；某个时装秀可以是“希腊风格”“西西里风格”“先锋意识”“二十年代怀旧”；某个城市广场或建筑的设计可以是“蒙德里安”“亨利摩尔”“禅意生活”，等等。这些都是覆盖各种符号的原型元符号，它们作为风格指导各环节设计的“元设计”。

最后，风格作为第二性，暗示着情感、风格及修辞之间进行转换的可能性，风格是情感与修辞的中介。第二性是实际性与决定性，是符号与解释者之间所产生的一种实在效力。因此，具有模糊性的情感要素，必然会经由具体的符号文本中被实例化，进而被具体化为风格。同样，带有规则性的文本修辞，它作为第三性，也可以经由风格化处理被具体再现出来。

例如作者充沛的情感，经由某个或某类符号文本及附加符码，被接受解释成作者强烈的个人风格。各个时期的艺术风格流派，也需要某个或一批具体作品作为代表。言语修辞中所谓的“英雄体”“雄辩体”等也需要被落实于具体的诗歌或演讲文本中。因此，这些情感、修辞实例化的具体过程，即为风格化过程。

四、修辞与逻辑解释项

修辞作为符号文本的逻辑解释项或曰最终解释项(ultimate interpretant)而存在。皮尔斯认为，逻辑解释项作为一个第三性概念，是符号对解释者产生的解释规则或者法则〔20〕。如皮尔斯自己所述，“符号的最终效力(ultimate effect)，正是由于它是符号特征所预期的，或者注定会有的一种效力，因此它或多或少地都具有一种习惯本质或者形式本质……”〔21〕。依据这一论断，笔者认为修辞作为一个第三性概念，是符号文本的建构法则及其解释规则。此点与赵毅衡教授提出“修辞就是文本本身的内部组成方式，而不是文本背后的符义编码或附加编码”的这一观点不谋而合。

修辞作为文本的建构法则，是因为它是文本的根本构造方式。皮尔斯符号学被称为“逻辑—修辞”符号学路径〔22〕，说明修辞在符号学理论中的重要基础。符号作为符号构成的最基本要素，在皮尔斯符号学中是完全按照修辞格(像似—指示—规约)进行三分的。同样，皮尔斯根据三性原理，把符号学一分为三，其中第三分支就被他命名为“普遍修辞学”(universal rhetoric)，并赋予该分支以极高的地位，他曾把该学说视为是符号学体系中“最高且最活跃的分支”，并且认为它将“导向最为重要的哲学结论”。之所以如此，首先是因为修辞学可以为符号学的相关理论提供“修辞证据”，他坚持认为任何理论提出的概念必须要以修辞证据作为支撑，否则理论就是“不完善”(imperfection)的：“理论中所得出的推论、准预言都需要转而求助修辞证据”〔23〕，也即具体的实际观察来验证这些推论是否有效。

同样，相较于情感与风格，修辞作为文本的解释规则，也是由逻辑解释项的本质特征所决定的。皮尔斯认为逻辑解释项之所以又被称为最终解释项，是因为符号为了与一个符号系统相连接或者形成相互联系——也即符号把自身“翻译到另一个符号系统中”——所采用的一种方法。“系统”，据皮尔斯所述，“就是在一个连接关系的群体中，由所有那些能够相互支撑彼此的对象所组成的一个集合”〔24〕。换言之，修辞作为最终解释法则，它串联起了文本与文本之间的交互方式，以及解释方式。

2.住宿餐饮业发展基本情况。2017年，全市住宿和餐饮业营业收入额1153.13亿元，同比增长12.1%，实现增加值424.78亿元，同比增长8.4%。随着经济发展水平的不断提高，全市住宿餐饮业产业规模不断扩大，涵盖了中餐、火锅、西式快餐、自助餐、主题餐、娱乐餐等满足大众需求的几乎所有餐饮业态。

最后，修辞作为最终逻辑解释项或者逻辑解释项，是一种解释习惯，或者说是符号解释所产生一种行为习惯(habit of action)：“那种有意形成且能自我分析(self-analyzing)的习惯……是一种生动传神的定义，即那种名副其实的且最终的逻辑解释项”〔25〕。因此，依照皮尔斯这一说法，它是在文本的修辞建构过程中，当某些修辞特征成为习惯而固定下来，也就是成为了我们所谓的“体裁”，而体裁的实例化即为“风格”。

综述，通过借助皮尔斯解释项三分的原理，我们可以从文本与解释之关系的角度，对情感、风格与修辞之间的区别和相互联系有个较为清晰的认识。情感作为第一性的情绪解释项，它具有普遍性与模糊性，存在于符号文本传播过程的所有环节；但随着符号传播过程继续，它最终会被作为第二性的能量解释项实例化，这种实例化即为“风格”；作为第三性的修辞，它是文本构筑与解释的最终法则，最后以解释习惯暂时在符号衍义过程中固定下来。而风格作为中介，也可以将这种解释习惯实例化，这种实例化的结果即为“体裁”。

注释：

〔1〕转引自胡壮麟：《理论文体学》，北京：外语教学与研究出版社，2000年，第26-27页。

〔2〕〔3〕转引自童佩智：《巴依的法语文体学》，《外语教学与研究》1985年第4期，第32-36、32-36页。

〔4〕〔8〕〔24〕Peirce，Charles S.， Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vols.4，Edited by Charles Hartshorne and Paul Wiss，1933，passage.536，573；536，475；5.

〔5〕〔14〕〔25〕Peirce，Charles S.， Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vols.5，Edited by Charles Hartshorne and Paul Wiss，1935，passage.475，475，491.

〔6〕〔11〕〔12〕〔21〕〔美〕皮尔斯：《皮尔斯：论符号》，赵星植译，成都：四川大学出版社，2014年，第167-168、168、46、168页。

〔7〕彭佳：《从符号现象学出发论想象》，《符号与传媒》2017年第2期，第42-53页。

〔9〕〔法〕托尼·贾皮：《符号过程、传播与符号生态》，《符号与传媒》2017年第1期，第40-55页。

〔10〕何一杰：《噪音法则：皮尔斯现象学视域下的符号噪音研究》，《符号与传媒》2016年第2期，第172-182页。

〔13〕〔23〕Peirce，Charles S.， Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vols.2，Edited by Charles Hartshorne and Paul Wiss，1932，passage.231，233.

〔15〕单小曦：《媒介与文学：媒介文艺学引论》，北京：商务印书馆，2015年。

〔16〕唐小林：《符号媒介论》，《符号与传媒》2015年第2期，第139-154页。

〔17〕唐小林：《媒介：作为符号叙述学的基础》，《中国比较文学》2016年第2期。

〔18〕〔英〕罗伯特·霍奇、〔英〕冈瑟·克雷斯：《社会符号学》，成都：四川教育出版社，2012年，第82页。

〔19〕赵毅衡：《论元符号》，《山东社会科学》2017年第8期，第54-60页。

〔20〕Peirce，Charles S.& Victoria Welby， Semiotics and Significs：The Correspondence between C.S.Peirce and Victoria Lady Welby，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1977，p.10.

〔22〕赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京：南京大学出版社，2016年，第13页。